歌劇是在舞臺上用演唱來表現的戲劇，通常配有連續不斷的音樂[1]，作為一種藝術形式，歌劇用音樂和臺詞合起來告訴人們人類的性格、情感、情緒和動機等，它將歌曲、器樂演奏、戲劇、舞蹈和舞美設計等技藝融為一體是一種最激動人心、最投入，通常也是最為壯觀的藝術形式。施光南作為20世紀我國歌劇創作的主要代表人物，其歌劇創作對我國的歌劇事業發展起到了不可忽視的作用。其歌劇創作中最具典型意義的即對人物形象的描繪與刻畫，本文即以其著名的《傷逝》與《屈原》兩部歌劇為例，具體分析其歌劇中的男性角色。
一、施光南歌劇的特點
作為20世紀我國歌劇創作的主要代表人物，施光南的歌劇創作對我國的歌劇事業發展起到了重要作用。其中他的歌劇《傷逝》與《屈原》是兩部著名的新歌劇。
（一）歌劇《傷逝》創作的總體特點
《傷逝》是我國歌劇走向成熟的典型作品，原著為魯迅先生的小說，再將其改編為歌劇的過程中，創作者延續了魯迅先生在原小說中充滿旋律及節奏感的情感語言特點，并在忠于原著濃郁的抒情、深沉、悲劇精神的基礎上，加入了更為切實的歌劇語言；全劇在結構上分為六個相互連貫的場景，打破了歌劇分幕分場的傳統框架，人物設置上舍次求主，只保留了兩位主人公子君、涓生，但融合旁白情景介紹和場面切割以塑造人物的內心，與主人公形成聲部齊備的重唱，充分提示了涓生、子君在那個時代絕境中的感受，使情節、人物與音樂有機搭配。
然而，《傷逝》所體現出來的施光南歌劇創作的最大特點，卻是其對人物形象的塑造，當時音樂家們在創作歌劇作品時都因時代限制限于歷史革命題材，施光南大膽選用了具有人文主義色彩的題材，尤其是開始注重對男性角色的深入、形象刻畫，這使得其歌劇在風格的基調上與之前的中國歌劇都有著較大的不同。
（二）歌劇《屈原》創造的總體特點
一是民族化方面?！肚返囊魳犯嗟剡\用和揉合了楚劇、京劇、花鼓戲、川劇高腔等民族戲曲和音樂。
二是運用西洋創作手法方面。無論從音樂結構、形式、寫法、技術上都運用了西洋技法。但不管怎樣運用西洋現代技法，始終不失的是民族特性和保持流暢動聽的旋律。
這部歌劇中全劇共有16段主要唱段，其中屈原的主要唱段《離騷》，南后的詠嘆調《為什么終日惶惶》，嬋娟臨死前和屈原的二重唱《離別之歌》、合唱《招魂》，終幕合唱《橘頌》等唱段有色彩、有激情，把人物的感情抒發得淋漓盡致，非常感人。
二、施光南歌劇中的男性角色塑造
施光南的歌劇創作，主要是以現代劇和歷史劇為主，在這兩種有差別的歌劇類型中，對男性角色的塑造也是不相同的。
（一）現代劇——以《傷逝》為例
歌劇《傷逝》種類的劃分，不同的學者有著不同的看法，鑒于其表現手法與新時代內容，我們將其列入現代劇進行分析。應當說，施光南在創作歌劇《傷逝》時，及時關注到作品所處的時代，沒有單純“仿古”，即按照以往的歌劇創作方式盲目創作，而是結合了時代背景以及現實因素，尤其是吸取了“五四”以來融合了西洋歌劇的創作法的我國優秀的音樂傳統與新元素，無論是在音樂性還是情感方面都體現了作曲家含蓄、深沉、優美、抒情的創作風格，算得上是一部優秀的歌劇。當然，《傷逝》作為一部描繪殘酷時代影響下男女的悲劇愛情，對男女主人公尤其是男主人公的角色塑造就變得尤為重要，這直接影響到整部歌劇的成敗與否，施光南在這方面做的是極為成功的。
1.用多種音樂的轉換來逐漸凸顯男主人公涓生的形象及心理?！秱拧返恼麄€音樂效果無疑是成功的，其中涓生部分就極為具有代表性。在初戀時，歡快、明朗的主題音樂，這一主題音樂貫穿全劇的多個場景，在這一場景下，涓生作為男主人公是單純的，用音樂就可以襯托出來，表現出二者共同的初戀羞怯和初次相愛的幸福，以及涓生作為男性對給予身邊愛人的美好未來的憧憬；而當秋、冬兩季到來，隨著社會現實下主人公愛情命運和心理的變化，施光南所賦予的音樂逐漸呈現出現不安、疏遠乃至悲傷的音調，尤其是當子君帶走枯萎的紫藤花，離開了家，歌劇中響起《紫藤花》的音調，涓生以獨唱方式唱出內心的悲傷與無奈，且在最終漸起子君的歌聲，伴送涓生走向朦朧與未知的將來。
如劇中男主人公涓生的大詠敘調\\(兼有詠嘆調與宣敘調的因素\\)《刺向我心頭的一把利劍》。仔細觀察一下，就可以發現旋律自始至終是遵循著語調的規律的。主要的詞都不“倒”字，但又不是每個字都嚴格按照“四聲”來譜，而且是掌握了基本語勢，從總體上吻合語言走向。這樣的旋律既有說唱音樂的因素，又巧妙地采用了西洋宣敘調的形式，說它是我們民族的宣敘調是毫不為過的。
2.男性角色自身的詠唱是歌劇《傷逝》的主要組成部分。應當講，無論是在文學作品還是在戲劇中，人物角色自身對自身的表現最具真實性，因為他能夠更為有效地抒發人物自身的情懷以推進劇情發展?！秱拧分械男麛⒄{和詠嘆調，則主要是通過涓生的詠唱表現出來的，施光南在這方面很好地借鑒了西洋歌劇，同時結合漢語特點和民族欣賞習慣并考慮到旋律性，在此基礎上對涓生的每一個重點唱段都著意描繪，精心創新，使它們成為這部歌劇中最動人、最有意境的核心唱段，有效地突出了涓生的形象，將其自始至終的心態、行為變化表現得淋漓盡致。例如劇中最長、難度很大的重點唱段——涓生的詠嘆調《告訴我》，這是全劇中最長、難度很大的重點唱段，共有310小節，涓生在茫茫原野上，呼喚著子君。冬云低垂，狂風大作，涓生在呼喚激起層層回聲，無伴奏合唱由強而弱，此起彼伏，連綿不斷，也在為涓生呼喚著子君，和聲由大和弦變為小和弦，漸漸消失。樂隊一段強烈的間奏后，在樂隊與合唱的交織進行中，涓生呼喚子君的旋律出現三次，合唱與涓生的領唱融為一體。轉入中段后，施光南運用宣敘調的寫法，采取了中國戲曲中緊拉慢唱的表現手法，節奏越來越緊湊，情緒變化越來越激烈。
涓生在這首近似交響合唱《告訴我》的唱段中，連唱一百多句，這樣大容量的詠嘆調，在一般歌劇中是少見的。由于施光南在調性轉換、音樂語言的變化發展、復調及配器手法上的充分發揮，又調動獨唱、重唱、合唱等豐滿的人聲音域和樂隊的交響性效果的作用，使這一唱段迸發異彩，每次演出都得到觀眾強烈的交響和心靈的共鳴。
（二）歷史劇——以《屈原》為例
歷史歌劇《屈原》是施光南先生的絕作，就是在創作該部歌劇的時候，倒在了創作臺上，因此也是其一生歌劇創作的集大成作品。這部作品就如其名稱一樣，主要的角色就是屈原。作者在塑造屈原這一男性形象時主要運用了以下的手法。
1.創造性地把西洋歌劇與我國傳統歌劇的寫法融合在一起，以屈原角色本人及他人的詠嘆調為主，輔之以其他角色、旁白等詠敘調、宣敘調、重唱、合唱、交響樂，用正歌劇的形象來突出屈原既平凡又偉大的愛國詩人形象?！肚分薪o人印象較深的詠嘆調還有南后的詠嘆調（有力地刻畫了這個女人陰險毒辣的性格，其中歌唱性與宣敘性的穿插與結合處理得比較自然熨帖）以及屈原的詠嘆調《舉世皆濁我獨清》和被放逐后的詠嘆調《祖國在我夢中》、嬋娟在獄中的詠嘆調等。甚至像靳尚這個十分次要的人物，施光南在靳尚唱段的旋律的性格化描寫并將其貫穿在這個人物所有的音樂刻畫方面也表現出高超的藝術匠心和旋律技巧。
2.在屈原形象表達的音樂語言上，創作者查閱了相關的歷史資料，結合屈原當時的生活背景和時代，吸收了屈原生活區域的民族音樂素材，主要是楚劇、昆曲等，融合進漢劇、京劇、花鼓戲、山歌、古曲等元素，同時對屈原膾炙人口的原作詩篇進行改造編曲，如《離騷》、《國殤》、《禮魂》等，用屈原角色詠嘆調的方式進行吟誦、唱段，同時配以相應的舞蹈，塑造出凝重的歷史感和濃郁的楚風楚韻，以襯托屈原人物形象的悲情，反襯出其精神的高尚及形象的高大。
與《傷逝》這種人物少、規模小、抒情氣質濃厚的室內歌劇不同，《屈原》深廣的歷史內容和宏大的群眾場面使作曲家的藝術理想有了充分實現的外在條件。因此，《屈原》中的許多重唱、合唱場面以及兩者的縱向疊置，既具有豐滿厚實的綜合音響，又包含著復雜多重的戲劇內容。尤為令人注目的是，作曲家自覺地、有高度目的性地運用了節奏與色彩的對比、映襯手法，在劇中穿插了一些舞曲和風俗性、色彩性的聲樂分曲，使全劇音樂對比鮮明、張弛有序，展開富有層次感。
此外，作曲家在宣敘調的民族化以及它與其他詠嘆性分曲的相互連接與轉換、民族音調的戲劇化及其與西方作曲技法（傳統的與現代的）的有機融合諸方面，都做了有益的嘗試并取得了顯著成就。
3.在整個對屈原形象地塑造中，作者潛移默化地融入了角色與其他事物的情感，側面展示男性角色的特征。這種手法比比皆是，但是最為知名且具有代表性的則是如屈原與嬋娟的情感糾葛。依托劇情，作者按照嬋娟的感情變化，在歌唱的氣息、音色、語言、形體表演處理等各種技術層面上對嬋娟的演唱進行了相應的處理，使之與屈原的唱段特色相適應，尤其是最終二者的離別部分《離別之歌》，作者為屈原形象設定了悲痛欲絕的呼喊，并在此時適時適度的加入了女高音深情華彩的詠嘆和二重唱，扣人心弦地唱出了美的毀滅和悲劇驚心動魄的力量，用女性情感的“動性”帶動了男性角色的情感決堤，是男性的形象瞬時突出、高大。
應當說，用歌劇形式展現我國偉大的愛國詩人屈原的故事，施光南作的是“前無古人、后無來者”，即使是其在臨終前并沒有完成整部歌劇創作，后人也沒有超越他。相比以威爾第、普契尼為代表的西方歌劇名家的歷史劇創作，施光南以其對內容準確地把握并改變，準確地應用有效且具美感的音樂手法尤其是將個部分感情的無痕跡融入，都更勝一籌，為整個世界歌劇尤其是歷史劇題材的創作，注入了新的活力，產生了不可磨滅的影響。
三、施光南歌劇“男性思路”為當代歌劇創作者帶來的啟示
施光南先生已經逝世多年，但是其經典作品已經完整的保存并流傳了下來，不僅影響了當代歌劇作家的創作，更給他們帶來了一定的啟示，尤其是其所開創的對男性角色的塑造與刻畫，更是有著不朽的意義，主要表現在以下幾個方面。
（一）男性身份的確定
在對歌劇的男性角色進行分析與塑造時，首先就應當確定劇中的男性角色。在以往的尤其是西方的歌劇中，對男性身份的確定總是模糊的蘊涵在對整個情節的介紹中，是隨著情節的發展而逐步顯現出來的，這樣就使得男性的角色混雜在其他一眾角色中，無法再進行有效的單獨塑造，當然這與其長期以來形成的人物塑造法有關，他們對男性的角色進行確定，只能通過對其他角色的淡化來展現。而與之不同，施光南先生在男性身份的確定方面卻有著自己獨特的方法，與西方的人物“眾”性不同，施光南歌劇中的角色是“單”性的，換句話說就是需要幾個角色就設定幾個角色，其余的角色都用旁白、環境來充當，如《屈原》、《傷逝》中，角色都是極為有限的，除了作者要著重塑造的男主角形象，頂多再就有個與之有情感等聯系的女性形象，而這些女性形象，也是為了確定男性的身份而存在的。之所以要首先就確定男性的身份，是因為在歌劇當中，如果不在一開始就確定，當歌劇情節開始推入，通過不同角色以及旁白的演繹，可能男性角色的光環就被掩蓋，不利于男性歌劇主題的突出，因此在歌劇創作者進行男性角色的塑造時，首先即應當以突出唱調、旁白介紹的方式確定好男性角色的身份，使觀眾聽眾一開始即能夠有“先入為主”的感覺，從而便于以后對男性地位身份的突出與構建。
（二）男性地位的突出
男性地位的突出是塑造男性角色不可或缺的一環，施光南在這方面給人們做出了很好的表率。在男性身份確定之后，剩下的就是要突出其身份地位了，因為要塑造一個男性的角色，身份地位是主要衡量標準。在《屈原》、《傷逝》當中，施光南都是通過旁白結合詠嘆調再結合身邊女性及其他男性形象的反襯來突出男性角色的身份與地位的，首先，旁白直接的介紹可以使其他干擾因素被排除在考慮因素之外；詠嘆調不用說，對角色的突出效果極為明顯；而反襯，則可以深化已經突出出來的形象，使角色更為有棱角，突出的程度更高。因此在歌劇創作過程中對男性的身份地位進行突出，以上手段是十分必要的。
（三）兩性各自魅力對歌劇內涵及藝術力的展現
兩性的各自魅力，對歌劇內涵及藝術力的展現也是十分必要的，在歌劇中，兩性魅力主要就表現在對唱段唱詞的把握以及對音樂手法的表述。要塑造男性為主的角色形象，不僅要將男性的魅力展現無遺，更要通過對女性角色的塑造來營造一種氛圍來展現男性的氣魄，如《屈原》中，通過塑造嬋娟，營造一種傷感的氣氛，配合悲憤的唱段來體現屈原的重情重義的男子漢氣概。因此，兩性的各自魅力展現不僅有利于歌劇內涵的表達與豐富，更對其藝術里的創新有著不可忽視的意義。
四、結束語
中國的歌劇如果溯源，應當從宋元時期開始，那時的戲劇大多具有歌劇的特點。然而歌劇在我國真正興起，確是在1919年對新歌劇開始探索之后。從歷史發展的視角來看待從1919年至今九十年的歌劇藝術，其所走的是一條艱苦創業的崎嶇之路。從創作上看，中國歌劇始終著眼于觀眾審美心理與需求相契合的取向，立足于本民族音樂的沃土，繼承了古典戲曲藝術的優秀傳統并適當借鑒了西洋歌劇的創作手法，融入時代精神和現代意識，發展創新出具有中國特色和民族神韻的中國歌劇藝術。
施光南是我國著名的音樂家，雖然他在歌劇創作方面不如在歌曲方面的影響那么大，但是他在我國歌劇創作方面，邁出了創新大膽的一步，人們也把其歌劇創作作為我國歌劇界研討的重點。他在了解中西方歌劇異同的基礎上，吸取精髓，棄其糟粕，不僅將西方歌劇中值得借鑒的成分應用到了我國的歌劇創作中，更將我國古典與現代的故事巧妙地結合在歌劇的表現形式里，同時兼顧我國大眾對歌劇審美需求，進行了古典與現實相結合的創作，使其成為具有時代性和通俗性的新歌劇形式。其中，最為著名的即其對歌劇中男性角色的分析與塑造，這在中國的歌劇史上是具有里程碑意義的。
《傷逝》所體現出來的施光南歌劇創作的最大特點，是其對人物形象的塑造。歌劇《屈原》創造的總體特點：一是民族化方面?！肚返囊魳犯嗟剡\用和揉合了楚劇、京劇、花鼓戲、川劇高腔等民族戲曲和音樂；二是運用西洋創作手法方面。無論從音樂結構、形式、寫法、技術上都運用了西洋技法。
總體而言，在中國歌劇創作的發展過程中，施光南是“秉古循今”、吸取西洋精髓的創造性集大成的歌劇創作者，他的所有努力，不僅有利于歌劇音樂結構的嚴謹統一，更對我國以往重女性角色的“傳統”進行了跨越式的顛覆，這一點值得我國當代的歌劇音樂創作參考與學習。
應當說，施光南和他的不同作品的成功不是偶然的，正是由于其孜孜不倦的精神，為我們提供了融民族性與時代性、傳統性與創新性于一體的嶄新的歌劇創作方式，使我國的歌劇乃至整個音樂發展事業不斷向前推進。
【參考文獻】
[1]錢苑,林華.歌劇概論[M].上海:上海音樂出版社,2003:24.
[2]周小靜.西洋歌劇簡史與名作[M].北京:高等教育出版社,2006:36.
[3]吳釗,劉東升.中國音樂史略[M].北京:人民音樂出版社,1998:121.
[4]張繼紅.解讀18世紀意大利歌劇詠嘆調[M].北京:首都師范大學出版社,2009:112.
[5]賈濤.威爾第:藝術歌曲選[M].北京:中央音樂學院出版社,2008:231.
[6]汪毓和.中國近現代音樂史\\(現代部分\\)[M].北京:高等教育出版社,2006:68.
