一部完整的劇作必然有一個精妙的結尾。有些劇作結尾的重要性甚至大于先前的一切鋪墊和波瀾。

《桃花扇 》原著《入道》結局如何脫離我國古典悲劇團圓結局的窠臼已多有探討，這里不再贅述。 《入道》這個結局也不僅僅是全劇悲劇的收尾， 更是點睛之筆。

歐陽予倩版改編本中對原著主線情節改動最大的也就是在《桃花扇》結尾處。以下將對兩處結尾所表現的悲劇性消解做探討。

一、“死亡”破壞“入道”悲劇命運感

在原著第四十出《入道》中，侯朝宗同眾人一道為崇禎皇帝和殉難忠臣開水陸道場，交代各死難之臣終得位列仙班，而兩大奸人馬士英被雷擊死、阮大鋮跌死的下場，宣揚善有善報、惡有惡報的因果思想。 這時，侯朝宗忽然看到了李香君，兩人驚喜之下意欲再續前緣，夫妻還鄉。 侯朝宗尚有兩句話：“待咱夫妻還鄉，都要報答的。 ”和“此言差矣！ 從來男女室家，人之大倫，離合悲歡，情有所鐘，先生如何管得？ ”

[1]259此時《入道》一出已有十之八九 ，即將結束 ，逃離國難的男女主人公似乎終將攜手還鄉，老禪師的斷喝卻使得情節急轉直下：“呵呸！兩個癡蟲，你看國在那里，家在那里，君在那里，父在那里，偏是這點花月情根，割他不斷么？ ”

[1]259又做一曲【北水仙子】釋前文之義。 侯、李二人方如夢忽醒，各分南北修真學道去了。

由此可見， “夢醒”和“入道”并不是侯李兩人自覺自發的， 而是借由老禪師口中的家國夢碎所喚醒的?？梢哉f，他們的“入道”不是忘情得到解脫，而是痛苦覺醒的麻痹。 面對無能為力的社會現實，個人的歸宿和幸福顯得脆弱和可笑，即使侯李團圓，也抵受不了他們所追求理想的幻滅。 逃離現實，修真學道似乎是他們寄托情感、探求人生意義的隱性出路。

而入“道”真的可以解救他們的迷惘么？ 道，是萬事萬物的無為虛空，人的精神宇宙，其本身是不生不滅。 悟道就是最徹底的解脫。 真正超脫于世俗的宗教皈依才有真正感悟和解脫?！短一ㄉ取分械娜宋锸潜黄鹊剡M入宗教， 他們無法割舍他們現世的理想和執念，他們在救世和自救之間掙扎， 根本就不可能大徹大悟。同時，現實也不會給予他們這樣的機會。在續四十出《余韻》中柳敬亭、蘇昆生并老贊禮三人江岸閑坐，衙役們奉禮部命令搜尋山林隱逸， 三人推說不是，衙役卻說：“你們不曉得，那些文人名士，都是識時務的俊杰，從三年前具已出山了。 目下正要訪拿你輩。 ”[1]268柳蘇三人聽罷，往更深的山林遁去。 這里的隱逸在山林可等同于“入道”，都有遠離社會的意思。 只要他們身處這個現世，他們終究會被羈絆、被牽扯，他們掙不脫、逃不開?！短一ㄉ取方Y尾處這些隱逸入道的人，代表了人對社會、對命運的無望抗爭。 他們在生存和超越中，在尋求和失去中痛苦掙扎，但是他們始終沒有放棄，他們固守著自我的價值，繼續在命運中浮沉。這其中悲劇的命運感是人類發展過程中不斷探求和追問的，求不得卻又求索的痛苦悲壯是任何時期的讀者都能真切感受到的，也正是這種悲劇性在痛苦中凈化心靈，繼續喚醒人們抗爭命運、超越自我的勇氣，實現了悲劇的意義。 “死亡”是肉體上的消滅，是在現實世界中的徹底消失，也就不存在人在命運中的掙扎。 所以說，“死亡”破壞了原著的悲劇命運感。

二、“香君之死”消解悲劇成因

在歐陽予倩話劇版的《桃花扇》中，李香君因見侯朝宗中副榜，改清裝，在痛罵侯朝宗后自盡。死亡終結了李香君的生命，以她寧死不辱的剛烈來對比那些忍辱偷生的投降派，升華了她的氣節。在話劇第七場中，作者先敘述了清兵入關后強令剃頭之事，再借蘇柳等人之口鋪墊了侯朝宗已變節投降的消息，李香君半信半疑，戲劇張力逐漸加大。直至侯李二人重逢，侯朝宗露出清裝，李香君擲扇怒斥，敘事達到高潮。李香君之死，是因為她寄予理想和愛情的侯朝宗狠狠地砸碎了她的希望，她為曾經與這樣一個變節的人產生愛情感到羞恥，因此她說：“我為了你，死了也不閉眼！……我死了，把我化成灰，倒在水里，也好洗干凈這骨頭里的羞恥！”[2]

如此看來，李香君只因侯朝宗一人而死，把原著中人生命運的悲劇因素縮減到侯朝宗一人身上，她的死亡選擇顯得單薄，大大消解了原著的悲劇性。

香君的死亡既是全劇的結尾也是全劇的巔峰狀態。一般說來，肉體毀滅是表達抗爭最激烈的形式，也是最有悲劇意味的人物結局。 因為 死亡是生命形式的終結 ，是一種自由超越，其藝術旨趣是悲劇性的。 理想人物的死亡中有著以死殉道的光環。李香君作為這樣一個理想道德人物慷慨自盡，也符合儒家“殺身成仁”的崇高的倫理目的。 藝術家通過“香君之死”，表達了他意圖激勵觀眾救亡圖存、奮起抗爭的理念。從藝術效果來說，作品成功完成了它的意圖。 但是，“香君之死”這一死亡意象承擔了象征寫意的責任，具有倫理判斷。 朱光潛在他的《悲劇心理學》中說道：“使人脫離悲劇的另一條路就是倫理哲學，即一種固定而實際的人生觀。 ”[3]

也就是說，悲劇中的悲劇性與倫理判斷是沖突的。 真正的悲劇中出現倫理判斷會破壞它的悲劇性。 在話劇版《桃花扇》 中，“香君之死” 的目的和倫理判斷是一致的，其倫理價值遵循了道德原則。 此時人物行動符合倫理判斷，人物行動就必然會有功利性。 李香君死亡意象中，人物的功利性目標被死亡否定，體現了倫理價值，但也止步于此，并沒有奔向一個更有意義的美學價值。 比起原著結尾中“入道”審美意義上的神秘感，于艱難中探尋人生意義，最終求而不得，陷入不生不死的境地來說， 個體的死亡顯然要單純和狹窄得多。 這可能有歐陽先生對人生悲劇性有深刻認識，但對悲劇感的認識尚且不足的原因。

如此的結尾改編也并非不可取。 由于時代特殊，創作者和接受者都需要戲劇作品直截了當地樹立一個英雄，樹立一個易于理解和模仿的范本，其價值觀念和原則必須格外鮮明。 死亡作為正面人物歸宿，全劇戛然而止，可以使觀者同仇敵愾，進一步激發道德感和民族意識。在這一點上，改編版是成功的，也因此成為歐陽予倩最成功的話劇創作，成為我國話劇舞臺上的保留劇目。然而，歷史性是人類的存在方式，經典悲劇作品的悲劇意蘊在不同時間、不同地點都應當有崇高的悲劇意義。而歐陽予倩的改編版《桃花扇》困囿于特定時代特定環境，無法如原著一樣，激起任一時代讀者的共鳴。所以說歐陽予倩《桃花扇》的結局消解了原著的悲劇性。

文學創作的對象是具有一切復雜因素的生活。無論是孔尚任版還是歐陽予倩版《桃花扇》，都消除了一切偶然性事件的影響，在生活的歷史必然性中塑造人物，建構劇情，使兩部戲劇都具有濃厚的悲劇意蘊。人們欣賞悲劇，就會為劇中的人格力量所感動，由悲痛、悲壯，產生對崇高、自由的向往。這兩部戲劇都做到了這一點。

孔尚任的《桃花扇》是全社會人類面對不可抵抗的命運抗爭的縮影，充滿了文人對現實和精神探索的迷惘和無力感，在無力中又不愿徹底投降墮落而無所適從的迷茫痛苦。 這包含了人類對自身的終極思考，是任何一個時代都逃避不開的話題。 所以孔尚任《桃花扇》即使不以戲曲舞臺的形式繼續演繹，只作為一個敘事文本， 其中的悲劇意蘊也會一直深深打動讀者，散發永恒的藝術魅力。

而歐陽予倩版《桃花扇》則因為創作時代局限，作品政治功利目的過于突出，在喚起觀者神圣感崇高感方面，略輸原著一籌。 它在人物塑造、劇作結構、結局形式等方面消解了原著悲劇性，使這一部具有濃厚悲劇性的現實主義傳奇劇作， 失去了部分悲劇快感，不能不說是一個遺憾。

在歐陽予倩的《戲劇改革之理論與實際》中，有專門一節對悲劇和喜劇的闡述。他認為現代悲劇多從意志和社會環境的斗爭構成，為境遇悲劇。 人生不得自由，人生的悲劇也就開場。 人在悲劇境遇中的抗爭顯出人生的意味價值。他提出應當拿這種精神去編制悲劇。 這種悲劇創作原則，應當說同原著作者孔尚任是一致的。在實踐中，他繼承原著的悲劇意識，將一部長達四十余出的傳奇，通過結構調整和精簡，在盡量不傷害原作主題意識的情況下，改編成了一部適合當時演出、流傳度廣的作品，非常令人欽佩。

參考文獻

[1] 孔尚任.桃花扇[M].北京:人民文學出版社,1998:259.
[2] 歐陽予倩.歐陽予倩代表作 [M]. 北京: 華夏出版社 ,2008:216.
[3] 朱光潛.悲劇心理學[M].北京:人民文學出版社,1983:214.