關于話劇研究，一般而言，可在舞臺藝術研究的領域下展開，也可從文學研究的視角出發。作為文類之一的話劇文學研究，一般圍繞話劇史的書寫、史料的發現、作家作品評述、戲劇思潮研究、戲劇理論闡釋、戲劇觀討論、民族化問題、比較研究等角度進行。具體到京味話劇的研究，以北京人民藝術劇院的作品為主要對象，圍繞“京味”作為一種戲劇風格，散見于各文學史、戲劇史的部分章節。① 研究多集中于作家作品的分析，其中關于老舍劇作的研究最為成熟。② 關于京味話劇的研究專著，目前為止僅有黃益倩的《京味兒話劇的文化生態》一書。該書從文化生態學的方法入手，考察京味話劇與北京文化環境之間的關系。③ 也另有文章，或從地域文化的視角出發，挖掘其文化內涵; 或重在闡釋其審美特征; 或考察其演出現狀和發展方向等。④ 本文則采用文化研究的方法，以近年來上演的京味話劇為文化文本，以具體的戲劇文本、創作手記、觀眾反響、媒體報道等作為可供解讀的材料，分析京味話劇對于歷史記憶的處理及其與現代人懷舊心理之間的內在關系，從而揭示京味話劇所呈現的“北京懷舊”，進一步挖掘其背后深層的文化動機。
一、作為懷舊風尚的京味話劇
當代中國的懷舊之風興起于 1980 年代末 1990 年代初，而“上海懷舊”熱作為其中最為突出的表現，已引起學界的廣泛關注。眾所周知，“上海懷舊”聚焦于 20 世紀三四十年代處于西方殖民文化語境之下的老上海。關于老上海的懷舊作品不遺余力地再現十里洋場的聲色犬馬、歌廳舞會的燈紅酒綠。那些帶著復古意味的旗袍、月份牌、爵士音樂、好萊塢老電影也在懷舊風潮之下重新引領流行風尚。因而“上海懷舊”所體現的是一種對于中產階級生活的向往。在這背后則是上海人對于昔日繁華的自豪與留戀，對于 1949 年之后上海地位衰落的“逆反”與不滿，也是對于上海在現代化進程之下重新飛騰的自信與追求。
①“老上海之所以成為懷舊論述一再召喚的歷史斷片，實是因其乃是推動全球城市空間塑造的雙重鏡相交會之處: 老上海既是過去，也是全球城市的未來”。
②“上海懷舊”雖然面向過去，實則暗含上海人在全球化時代對于再造輝煌的渴望。另一方面，誠如李歐梵所指出的，“上海懷舊”又是“絕對屬于上海人的”，③是上海人對于本土身份認同的追尋。
趙園認為，“‘京味’是由人與城間特有的精神聯系中發生的，是人所感受到的城的文化意味”。參見趙園:《北京: 城與人》，北京: 北京大學出版社，2002 年，第 14 頁。
相對于“上海懷舊”，關于“北京懷舊”的研究顯然大受冷落。然而關于北京的懷舊呈現出不同于“上海懷舊”的文化面貌。首先，不同于“上海懷舊”的中產階級氣息，“北京懷舊”更為關注胡同市井的底層市民，從而更富本土氣息，也更具“人情味”。其次，不同于“上海懷舊”暗含的現代化、全球化渴望，“北京懷舊”體現為全球化進程之下對于傳統和過往的挽歌情懷，內含對西方現代性的批判和反思。再者，不同于“上海懷舊”的地方性，“北京懷舊”可上升為民族的集體懷舊，外地人同樣也可感染“北京懷舊”。至于“北京懷舊”所展示的文化圖景，自然離不開京味文化的作用。
“京味”，北京的味兒。王一川曾經指出，京味文學中的北京城“應當是指故都北京城在現代的特定存在風貌”，而趙園所謂“城的文化”是指“現代性文化中的古典性文化遺存”。
④因此，京味文化或京味文學的提出，總是在傳統和現代的對照之下，由當下而撫今追昔，其中的懷舊意味顯而易見。京味話劇的舞臺所呈現的也多是關于老北京城過往的人文景觀、市井風情、歷史事件、傳統文化等等。
身處劇場的觀眾，在舞臺之下面對舞臺之上，其中的時空距離尤為容易召喚出觀眾的懷舊情緒。懷舊之風的興起，必然借助于在日常生活中無孔不入的傳播媒介。在機械復制時代，文學、攝影、音樂、影視劇等對于過往的聲畫再現廣為流傳。文化工業的興起和發展，使對歷史現場的虛構和再造變得輕而易舉，懷舊文本借助技術的發展大批復制。然而不同于小說、照片、影視劇等的生產，話劇的演出因其現場性而不可復制。它以舞臺為場地再造時間和空間的在場，從而制造一種不一樣的“靈暈”。京味話劇以其生動的現場表演、逼真的道具和舞臺布景等引領觀眾重返歷史現場。因此，在懷舊氛圍的制造和懷舊情緒的渲染方面，以其帶給觀眾的本真性體驗優于其他藝術形式。
近年來京味話劇演出熱潮，對于“北京懷舊”的文化推動，相較其他文藝形式而言尤為顯著?？v觀 2013 年的北京話劇演出記錄，先是開年之初，改編自熱播電視劇《大宅門》的同名話劇在國家大劇院首演。在 2013 年的年尾，同樣是明星陣容、豪華班底打造的大制作《王府井》也再次在國家大劇院迎來自 2011 年首演以來的第八輪演出。一度被觀眾將京味話劇與其風格對等起來的北京人民藝術劇院，則在 2013 年先后復排了四出經典京味話劇———《駱駝祥子》《茶館》《天下第一樓》和《小井胡同》，同時再次將近年來火熱的《窩頭會館》搬上舞臺。不可否認，創作于不同年代的這五出京味話劇，儼然成為北京人藝的經典之作。京味話劇的演出，不僅有大劇場的大制作，也少不了小劇場的小制作。明戲仿戲劇工作室改編了老舍的三部小說《我這一輩子》《貓城記》和《離婚》。李伯男話劇工作室推出的《建家小業》，則在一年之內進行了五輪演出。青年導演黃盈的“京味三部曲”之《鹵煮》，在“2013 年金秋北京優秀劇目展演”進行了封箱演出，引發了一票難求的火爆場面。另外，導演林兆華在繼《茶館》《窩頭會館》和《老舍五則》之后又于 2013 年 5 月為觀眾帶來了一出《隆福寺》。由此可見，京味話劇的上演也不再是獨屬北京人藝一家。京味舊作再登舞臺，京味新作絡繹不絕，今年的京味話劇熱依舊在持續升溫。作為一種文化現象，京味話劇的熱演尤為值得關注?；仡櫨┪对拕〉陌l展歷程，北京人藝于 1951 年上演，由老舍編劇、焦菊隱導演的《龍須溝》，已成為京味話劇的奠基之作。老舍的《茶館》作為“東方話劇舞臺上的奇跡”，則是京味話劇史上始終難以逾越的扛鼎之作。新時期以來，蘇叔陽、李龍云、何冀平等劇作家在老舍創作的影響之下續寫京味故事。何冀平、鄭天瑋、劉恒筆下聚焦的是清末民初至 1949 年前，老北京、老字號、老市民的人情世態。
蘇叔陽、李龍云則更多的著筆于 1949 年之后，胡同小院里的普通老百姓在一系列政治事件影響之下的人生體驗。中杰英的劇作始終關注改革開放之后市場經濟大潮之下，新老北京人所面臨的價值觀念沖突。過士行則將視角延伸至傳統文化題材，他的《閑人三部曲》在 1990 年代低迷的話劇市場可謂獨樹一幟。藍蔭海、王儉等劇作家側重于書寫四合院鄰里之間的人情冷暖?？梢妼τ诰┪秳∽骷叶?，天安門、故宮等政治意味濃厚的建筑不過是這座城市的背景，更為值得關注的依然是胡同內外的家長里短和市井街頭的民風民情: 從胡同小院里的人生百態到市井商戶的喜怒哀樂; 從傳統文化的失落到倫理人情的缺失。因而京味話劇總是置身于一個歷史和現實對照的大框架之下。然而，從近年來京味話劇市場的演出狀況可見，經話劇市場的“優勝劣汰”，所留下的京味話劇多是在價值取向上是面向過去的，即便所講述的是關于當下北京的人和事。那些逝去的鄉土，斷裂的傳承，民族的過往，往往是京味話劇念茲在茲的話題。
二、胡同: 記憶中的鄉土
林語堂曾在《迷人的北平》一文中寫道: “在那里每一所的房屋有一個院子，每一個院子中有一個金魚缸和一棵石榴樹?！?/p>
①一所院子，一個金魚缸，一棵大樹，恰恰是京味話劇舞臺上常見的布景。
“雖是城市卻調和著鄉村的清靜”，“具城市之外形，而又富有鄉村的景象之田園”，②老北京無疑是最具鄉土感的城市。這鄉土感不僅在于它的自然氣息，更在于它的人情況味。費孝通在《鄉土中國》一書中指出，鄉土社會是一個“熟悉”的社會，“每個孩子都是在人家眼中看著長大的，在孩子眼里周圍的人也是從小就看慣的”。
③他們生于這片土地，長于這片土地，老于這片土地，因為彼此熟悉而相互信任。在胡同的街坊鄰里之間，關系也是如出一轍。正如汪曾祺所言，“胡同是一種封閉的文化。住在胡同里的居民大都安土重遷，不大愿意搬家。有在胡同里一住住幾十年的，甚至有住了幾輩子的”。
④“熟悉”即是鄉土感的源泉，所以胡同小院也類似于一個微型的“鄉土社會”。不同于中國農村的自然鄉土，胡同的鄉土感是在作為都市北京的映照之下浮現的。尤其在而今作為國際化大都市的北京，“一條條胡同逐漸被大型購物超市、高層公寓樓和寬闊的道路所取代，那些代表著城市歷史，留在老北京們心目中的地標正在逐漸地消失”。① 隨著現代化進程的推進，往昔的胡同歲月已從北京的日常生活走向歷史的深處，轉化為一份頗具地域色彩的鄉土記憶。置身于熟悉的鄉土，即置身于地緣共同體之內。② 胡同鄰里之間，基于共同的語言、習俗、環境和歷史等等而相互聯結，一起“持久的和真正的共同生活”。③ 鄉土的消逝，也就意味著共同體的瓦解?！懊恳粋€作家都有一片鄉土”，④對于劇作家李龍云而言，他自小生長的小井胡同就是他的鄉土。
2013 年 9 月，北京人藝為紀念過世的編劇李龍云，再次復排并上演了他的代表作《小井胡同》。
它所講述的是從 1949 年北平解放前夕至 1980 年十一屆三中全會之后長達 30 年間，北京南城的小井胡同內街坊鄰里的悲喜人生。此次再度亮相首都劇場的《小井胡同》進行了為期 30 場的演出，幾乎場場爆滿，票房超過 800 萬，引起了觀眾的熱烈反響。據記載，1985 年首次公演時，也是盛況空前。⑤今昔對比，雖同樣是不同凡響，而背后引起觀眾轟動的因素卻是各有不同。1980 年代至 1990 年代初，支持《小井胡同》的批評家和觀眾對它的關注多在于社會批判和歷史反思一面。即便陳白塵、董健這樣的戲劇專家，雖然注意到了該劇濃厚的鄉土氣息和人情味的一面，但在論述中強調的卻是民族歷史、社會變革和時代精神等宏大敘事。反對的批評家也是糾纏于該劇“結尾不夠光明”和對于新中國 30 年歷史錯誤的夸大化等論斷。⑥ 然而，時隔多年以后，劇中的時代已然遠去，年輕觀眾更是缺乏這一段歷史記憶，而拉開距離之后最為打動觀眾的是那份鄉土人情。從報紙采訪和微博反饋可見，劇中所呈現的濃郁的老北京鄉土氣息，胡同里老街坊們久違的真摯情感，讓無論老少觀眾都備受感動。⑦ 那屬于胡同的北京鄉土氣息經時光的過濾而沉淀得愈加醇厚。
從 1949 年前的窮困潦倒到大躍進的激進狂熱，從整風運動的批評教育到“文化大革命”的人人自危，小井胡同的老街坊們雖平日里齟齬叢生，但是危難時刻總能盡釋前嫌而患難與共。雖也有小環子類游手好閑、投機倒把之流，卻也不是大奸大惡之徒。唯一的外來者———小媳婦卻是對立于所有小井居民而人神共憤的造反派。全劇正是以小媳婦和其他居民之間的敵對沖突反襯了小井居民的團結友善。對于這個親密熟悉的微型“鄉土社會”而言，小媳婦作為唯一的“陌生人”必然也是胡同內唯一的惡人人選。第四幕的時候，面對四分五裂的劉家———劉家祥因地震砸斷了腿，在小媳婦的干涉之下沒有工資也沒有公費醫療; 二妞因悼念周恩來被定為反革命分子而身處監獄; 即將結婚的劉丫頭和二妞也要下鄉插隊，自家也身處困境的老街坊們，在雙目失明的滕奶奶的號召之下紛紛伸出援助之手。
正如劇中人物吳七所講，“這十年來，小井人們的交情，金子都買不來”。
從《龍須溝》《有這樣一個小院》《左鄰右舍》《旮旯胡同》《北街南院》《棗樹》《窩頭會館》等一出出京味劇目可以看到: 隨著政局的變動和時代的變遷，那些胡同里的市井細民遭遇過國民政府的壓迫，經受過“文革”的磨難，參與過“四·五”運動的斗爭，也面臨過“非典”的考驗，他們可以在極度的貧窮中掙扎度日，也可以于惡劣的環境下艱難生活，而這一切都抹消不了鄰里之間患難與共的那份真情實意。正如鮑曼所描述的共同體生活: “在共同體之中，我們相互都很了解……對對方而言，我們相互之間從來都不是陌生人。我們可能也有爭吵———但這些爭吵都是友善的……我們相互之間從來都不希望對方遭遇厄運，而且我們可以肯定的一點是，我們周圍的所有其他人，都會為我們祝福?！?/p>
①然而這種知根知底、相互信任、彼此關懷，雖偶有矛盾，卻總在危難時見真情的樸素鄉情，最終卻抵不過現代化大潮之下的大舉拆遷。在《小井胡同》的尾聲，居民們終于等來了搬遷住高樓的時刻，但是畢竟“故土難離”，②最后劉家祥眼角含淚地摘下了那“小井胡同”的搪瓷牌子。從舞臺重返現實，北京胡同的鄉土風情早就隨著拆遷而支離破碎。身為導演的楊立新為了演出效果，不得不想方設法地讓劇組的 80 后、90 后演員補“年代課”。
③現代性輸入中國后迅猛推進，以一股勢不可擋的力量將尚留戀過去的人們猝不及防地裹挾進現代化的進程。本雅明寫道: “天使想停下來喚醒死者，把破碎的世界修補完整?？墒菑奶焯么祦砹艘魂囷L暴，它猛烈地吹擊著天使的翅膀，以至他再也無法把它們收攏。這風暴無可抗拒地把天使刮向它背對著的未來，而他面前的殘垣斷壁卻越堆越高直逼天際。這場風暴就是我們所稱的進步?！?/p>
④這一“新天使”的隱喻，同樣是現代性風暴中許多老北京人遭遇的寫照。人們面向過去，卻為進步的風暴刮向背對的未來。那些歷史的廢墟也已永遠無法修補完整，它們慢慢地從漸行漸遠的現代人的視野之內消失。唯有記憶和想象慰藉著那些懷戀過去的人。這恰如其分地映襯著當代北京及北京人對于老北京的懷鄉心理。而今這座城市的田園景象已為鋼筋水泥的高樓大廈取代，街坊鄰里之間的親切互助也已為一扇扇堅固的防盜門所阻隔。鄉土社會那種基于地域的熟人環境可提供給人們一種“穩固的溫暖或親密的關系網絡”，而現代社會人與人之間的相遇則是“禮貌的疏遠”?，F代人“對抽象體系的信任為日常的可信賴性提供了安全保障，但是它的性質本身決定了它不可能滿足個人信任關系所提供的相互性和親密性的需要”。
⑤此時，鮑曼對于這個時代的描述再次應驗: “我們恰好生活在殘酷無情的時代里，而這是一個競爭的、勝人一籌\\( one-upmanship\\) 的時代，在這個時代，我們周圍的人看來都守口如瓶，很少有人會急著要幫助我們……”，⑥因而在京味話劇中再度感受那份久違的熟人環境和親密關系，尤其能喚起對鄉土社會的懷念?，F代人在都市的北京遙想鄉土的北京，或是感慨、惆悵、悲哀無法挽回的過去，或是試圖以任何可能的途徑重返那熟悉而又陌生的家園。但是現代性正在改變我們日常生活中最為熟悉的一切，即便返鄉，鄉愁也無法治愈，不少人更是身當此際心系過往。
這是由時光的變遷而非空間的位移帶來的鄉愁之感。面對已然失落卻仍被記憶著的鄉土，試圖在現實中超越歷史地找尋，難免叫人失望。京味話劇呈現的鄉土風情一面，就似那些廢墟，而今當代人只能在記憶和想象之中尋味著它。面對無法返鄉的失落，京味話劇所營造的鄉土人情給予了觀眾短暫的緬懷。
鄉土的逝去即意味著地緣共同體的瓦解，隨之而來的則是身份認同的焦慮。告別鄉土之后的個體在成長中遭遇斷裂，于是“無家可歸”的個體在延續性缺失的情況之下開始于記憶之中尋找認同。
當脫離原有的生活環境和人際關系，又深陷一個迅速變化的時代，個體的身份認同需依賴于記憶加以確認。李龍云創作《小井胡同》一劇則正是基于共同體情感的身份意識。他“希望人民知道北京南城有個‘小井’，知道小井人民有多么善良美好”。
⑦《小井胡同》的劇本有這樣一句題記: 老街坊們都說，小井要是有個會說書的多好。李龍云無疑就承擔了“小井”的說書人一角。作為“小井”的一員，他以“一腔鄉情”寫下了童年記憶之中的《小井胡同》，以此獻“給北京南城那片我賴以生存的土地; 給生我養我的小井人民……”。① 但是鮑曼又尖銳地指出，共同體永遠是過去的，或者是未來的，它是現代人熱切希望卻無法擁有的?！耙坏┧_始贊美它獨一無二的勇氣，熱情地謳歌它的原始純潔的美，并堅守附近的地盤，即它冗長的宣言要求它的成員欣賞它的奇妙，并要所有其他的人要么敬佩它要么就閉嘴，那么，可以肯定的是，這一共同體也就不再成為共同體了”。② 共同體被想象為一個安全舒適的庇護所，于是人們開始在充滿不確定性的風險社會尋求共同體的平和與安寧。但無論是李龍云對于共同體的贊美和懷念，還是觀眾對于共同體的向往和想象，都意味著它的不復存在。
三、手藝: 消逝中的傳統
清末民初以來老北京的傳統文化是京味話劇慣常的表現主題，其中既有重家族倫理的家族文化，又有講人情信托的商業文化，也有好吃喝玩樂的貴族文化遺響等等。然而，無論是《四世同堂》里戰火紛飛之下家族的分崩離析，還是《北京大爺》里市場經濟沖擊之下的父子沖突，傳統的家族制度及倫理觀念在子孫后代的心目中逐漸淡去。從《天下第一樓》里“福聚德”百年基業的倒塌到《鹵煮》里“何記鹵煮”三代家業的終結，失傳的手工技藝、陳舊的經營理念、落伍的商業道德、消失的老字號招牌，那些傳統的商業文化也注定漸行漸遠?！而B人》《棋人》《魚人》《玩家》和《古玩》等劇目中所呈現的遛鳥斗蛐蛐，聽戲唱小曲，賞花鑒古玩這些閑情雅致也已漸漸退出講求效率速度的現代生活。在現代化風暴的席卷之下，傳統文化的面貌已支離破碎。京味話劇對于傳統和現代的處理常表現為二元對立的關系，前者指向溫情、審美、保守，后者指向冷漠、功利、進步，然而傳統文化必然在現代文明的沖擊之下敗下陣來。在新文學傳統中，“最后一個”的系列形象總是與區域文化的書寫相生相成。進入新時期以來，汪曾祺、馮驥才與劉心武等人運用小說這一文類，對于相關歷史記憶已有比較充分的開掘。近年來的京味話劇，則在此基礎上又提供了新的可能性。
作為小劇場京味話劇的代表作，70 后導演黃盈帶來的《鹵煮》一劇在 2009 年“第二屆北京青年戲劇節”首演之后，又分別于“2012 人藝實驗劇場優秀青年導演作品邀請展”、“現代戲劇谷 2013 演出季”和“2013 北京金秋優秀話劇展演”進行了三輪演出。每場演出觀眾叫好，票房賣座，可以說在當下的話劇市場掀起了一股新的京味熱潮。該劇以 1988 年至 2009 年 20 多年間北京的城市發展變化為背景，以經營北京傳統小吃鹵煮的一家三代為故事核心，探討現代化進程之下的文化傳承問題?！昂斡淃u煮”的何老掌柜一直期望兒孫能將祖傳的家業發揚光大?！皯{良心吃飯，靠手藝掙錢”是何老掌柜幾十年不變的經營之道?？蓛鹤雍诬娫诂F代化經營理念的影響之下，雖然生意越做越大，卻在與父親背道而馳的路上越走越遠。劇中的何老掌柜是典型的老北京小商販形象。他為人和氣善良又恪守本分，守著百年老字號的招牌和店內的一灶三桌，辛勤耕耘著從父輩手里接過來的家業，不求商業效益，但求手藝長存。對待手藝，他一絲不茍地用心琢磨，慢工出細活地咂摸滋味。對待客人，必要時他可以分文不取，也可以因不同客人的不同需求而端上一碗頗具人情味的鹵煮火燒。另一方面，在這家店吃鹵煮也是老顧客們幾十年如一日的習慣。對于他們而言，這里的鹵煮不僅僅是果腹之物，更是家的滋味。然而這種有違經濟效益原則的傳統經營之道，必然為以盈利為唯一訴求的商業市場所淘汰。
在拆遷前的最后一天，老顧客們紛紛趕來吃上最后一晚鹵煮，既為鹵煮店的命運哀傷，也為自己過去的光陰而感嘆。濃郁的懷舊情緒在第四幕的演出中彌漫于整個劇場。何老掌柜固執地堅守傳統，然而在自己老去之后，面對兒孫的不同選擇也是無能為力。他不得不承認，“年頭改啦。饒是我這 80大幾我還這么拼命我就干不過我兒子那港灣我就干不過那漢堡包”。耳聞推土機的轟隆作響一聲一聲臨近，何老掌柜在斷送祖傳手藝的自責中悲痛欲絕。何老掌柜撫匾哭泣的場景讓不少觀眾為之動容。他的老淚縱橫既是對手藝失傳的哀悼，也是對傳統文化斷裂的哀悼。
當意識到文化傳承在商品經濟的沖擊之下舉步維艱，身為 1970 年代末生人的黃盈和以 80 后為主體的團隊成員開始尋找自身的文化根源和思考文化傳承的問題?！尔u煮》結局的處理卻將傳統文化的潰敗赤裸裸地擺在觀眾眼前?！斑@是一部關于‘沒有了’的戲”。① 面對已然逝去的美好，黃盈以戲劇的方式為現代文明沖擊之下的傳統文化唱了一曲挽歌。哀挽之余，更是彰顯了對中西方文化截然不同的價值取向。劇中何老掌柜對鹵煮和漢堡包的態度正是表明了他對傳統文化的堅守和對西方現代化產物的棄絕。在他看來，一碗鹵煮“是咱中國人的熱心熱肺直腸子”，而漢堡包的“一肚子花花腸腸”則意味著美國人的“離心離德”，因而堅持拒絕將讓人“忘本”的漢堡包之類食品帶入店內。也正如孫子曉華所言，不同于麥當勞、肯德基之類“西方工業化標準化的食品”，鹵煮是一門講究用料和火候的手藝，寄寓其中的更有手藝人的用心和人情，而洋快餐雖然方便快捷，在“光圖快的同時”，“也是要付出一些代價的”。劇中的臺灣大媽分別于第一幕的 1988 年和第三幕的 2008 年返京探親。她心心念念的始終是老北京的城墻城樓和胡同里的人情舊事。第一幕時，《北京晚報》記者小楊卻寫道: 面對祖國偉大的變化，臺灣老媽媽流下了激動的淚花。一面是老人對舊時風土人情的懷念，一面卻是主流媒體對于日新月異的北京的自豪，其中的反差也昭示了面對傳統和現代的不同態度。到了第三幕的 21 世紀，何軍告知臺灣大媽“這條街的老字號”都即將入住三里屯的“老北京一條街”，曾經的老建筑“如今都恢復起來了”。面對嶄新的前門牌樓，臺灣大媽依然總是想起小時候的張奶奶和包子鋪。如果說 1980 年代的主流話語一味沉浸在對于西方現代化的追求之中，到了 21 世紀似乎終于在發展進程之中開始回神求助于傳統。然而臺灣大媽的反應則進一步表明: 傳統的再現，不過是現代性改頭換面之后的模仿和再造，背后依舊是一種文化消費。
這種對傳統文化的堅守態度，在北京老人的形象刻畫上顯得愈加鮮明。作為這個城市轉變的見證者、親歷者，從歷史中走來的當代北京老人是京味話劇舞臺上的重要角色。其中《遛早兒的人們》《澡堂子》和《冰糖葫蘆》三部話劇探討的就是北京老人的晚年生活狀態。除了《鹵煮》里的何老掌柜和爆肚鐘以外，《全家?！防锏耐鯘M堂，《北京大爺》里的德仁貴，也是固守傳統文化的北京老人。身懷雕梁畫棟之絕技的瓦工王滿堂，尤其鐘愛老北京的建筑文化。然而在現代化建設的大潮下，北京城那一座座古老的城墻和牌樓都難逃一劫，大兒子王國柱則在 1950 年代成了拆城門的負責人。無論是做工還是為人，王滿堂的一生牢記“平如水，直如線”的行規，他的小兒子卻在 1980 年代的下海大潮之下當起了偷工減料的包工頭。安分守己、知足常樂的德仁貴本想守著祖傳的百年老宅和宣德爐安度晚年。不曾想到下海從商的大兒子德文高因生意失敗而負債累累，游手好閑的小兒子德文滿也欠下一身賭債。祖傳的家業經歷了清王朝覆滅，也走過了“文化大革命”，經得起歷次的政局變動，卻經不起現代化的收編。德仁貴在“忠厚傳家久，詩書繼世長”的信念破滅之后，懷抱香爐坐化而去。在現代化摧枯拉朽的聲勢之下，這些恪守傳統的老人不免晚景凄涼。他們為著失傳的手藝，淡去的人情，丟棄的傳統，聲聲感嘆今不如昔。
即便是在意愿性層面上明白這是時代的進步，在非意愿性層面上依舊是感懷過去，失落的老北京在老人的記憶中儼然成為烏托邦式的存在。也正是過去和當下、傳統和現代兩相對比之下的差異，催生了人們的懷舊情懷。由懷舊而重新審視過去，在回顧傳統之中引發情感上的認同，或許正是懷舊背后的深層動機。面對西方文化的多方滲透，傳統文化漸趨羸弱，因此尋求對本土文化的重新認同也是出于當下全球化擴張局勢之下的自我防衛。也正如《鹵煮》一劇所彰顯的對于中西文化的不同態度，出于對文化認同的迫切呼喚，文本之內所呈現的必然是對西方現代性的否定和對傳統文化的肯定。
另外，富有意味的是，話劇《鹵煮》的命運一如劇中的“何記鹵煮”店。劇中的鹵煮火燒雖廣受顧客好評，卻不得不在現代化的商業經營打壓之下退出歷史舞臺。話劇《鹵煮》雖場場票房火爆，觀眾反響熱烈，也不得不在 2013 年 10 月進行了封箱演出。作為一個民營劇團，全劇有 26 名演員\\( 其中以非職業演員為多數\\) ，加上幕后主創，全組共計 45 人。面對頻繁的人員變動和龐大的演出開支，導演黃盈稱: “在追求可復制性強、低成本、易放量的商業環境下，《鹵煮》顯得太過不合時宜?！雹偃绻f《鹵煮》的成功在于通過一曲挽歌哀嘆文化傳承的斷裂，從而契合了觀眾的懷舊心理和文化認同的需求?！尔u煮》的失敗則在于有違現代化的工具理性原則，必然為追求效益最大化的市場所不容。
通常認為現代化即是一個理性化的過程。隨著資本主義和科學技術的發展，馬克斯·韋伯所謂的工具理性思維統治了我們的日常生活。工具理性呼喚現代人以功利主義的姿態破除傳統的束縛，并對傳統進行除魅和改造。工具理性在現代社會的一往無前，也就意味著傳統的分崩離析。面對1980 年代以來的文化轉型，工具理性逐漸淹沒了價值理性，促使現代人在對進步的渴求中行色匆匆而拋棄了傳統的延續?；蛟S正如何老掌柜所感嘆的: “大街上過來過去那人，忙忙叨叨，整天奔命，上躥下跳……有幾個人知道自個兒奔命奔的是什么呀?”劇中的王博士將何老掌柜的鹵煮比作暖瓶，雖破破爛爛卻可保溫，帶給人一種回家的感覺，而兒子何軍的鹵煮則像一瓶礦泉水，雖“涼了吧唧”卻也方便。這也正如現代人對傳統文化和現代文明的不同感受，前者景況凄涼卻富有溫情，后者則是冷漠機械卻實用理性。京味話劇中對于傳統文化的斷裂，充滿無限的遺憾，其散發的挽歌情懷暗含了對現代化的工具理性思維的批判和反省。然而出于工具理性的原則，現代人甚至未及依依不舍就轉身投入了現代化的行進隊列之中。另一方面，“工業化和現代化的迅速步伐增加了人的向往，向往往昔的較慢的節奏、向往延續性、向往社會的凝聚和傳統”。懷舊不單是反現代化的進步論，也是現代化的催生物，懷舊的表現可視為“進步目的論的副作用”。② 現代化是未來取向的，而傳統是過去取向的，它維系了過去、現在與將來的連續性，從而能給人一種有根有源的安全感。京味話劇所展示的傳統文化面貌又為觀眾的懷舊心理注入了一份溫情和美好，加深了觀眾對于過去的文化認同。但是它將傳統文化的斷裂以哀挽的敘述生動地置于觀眾眼前，并不旨在呼吁回歸傳統，而在于以懷舊的形式悼念傳統。它首先展示了傳統的美好，繼而又將這份美好打碎，于是身處劇場的觀眾陷入對傳統文化的無限緬懷之中。正如劇中的兒子何軍最后意欲將鹵煮連鎖店集體裝修成老北京特色，這并非是繼承手藝回到傳統，而是通過現代化的包裝利用傳統作為營銷手段。結局的這般處理，雖符合現實的商業邏輯，卻又像是人為地勉強為該劇披上一層溫情的面紗，使得傳統看似不至于一敗涂地。畢竟哀而不傷才是現代人恰到好處的懷舊情緒，而對于傳統文化的認同也堪堪停留在感性層面即可。
四、國人: 想象中的民族
京味話劇的舞臺記錄了晚清以降北京城的百年滄桑，其中那些關乎民族危亡的時刻尤被反復追憶: 從義和團運動到八國聯軍侵華，從辛丑條約的簽訂到袁世凱復辟稱帝，從盧溝橋事件的爆發到全面抗日的興起……《天朝 1900》改編自李龍云的劇本《天朝上邦》三部曲，浩浩蕩蕩地再現了 1900 年庚子事變年間晚清旗人的生活百態。導演尹力表示，“我們要講的不是一個人物的故事，而是一個民族，一個大我的故事”。① 話劇《王府井》是又一部大氣磅礴的史詩般劇作，以王府井的百年滄桑再現北京人的精神底蘊和民族氣節。它以一條街和這條街上的商家為主角，“借助他們來表現北京人、中國人，由此來展現中華民族最好的東西，比如仁愛、良善、誠信、堅韌、有骨氣”。② 舞臺上的歷史事件從來都是故事的背景，故事的主角永遠是于民族生死存亡之際掙扎于這片土壤之上的生命個體。一個個鮮活的生命個體，又往往屬于一個家族、一個民族。無論是李龍云還是鄭天瑋，都選擇以平民的苦難書寫民族的記憶，話劇《大宅門》也不例外。該劇以主角白景琦的一生為主線，講述亂世之下“百草廳”白家老字號的興衰起伏。暮年白景琦在恍惚之間回憶自己的一生，過往的經歷、逝去的舊人，紛紛從舞臺深處走來，在現實和歷史的交織中演繹著大宅門的家族史詩。身為炎黃子孫，白景琦以剛勇狂傲征服女人，以精明才干興旺家業，以錚錚鐵骨救世濟民。國難當頭，他的大義凜然尤為凸顯華夏男兒的民族氣節。八國聯軍占領北京之時，他為師報仇殺過德兵; 日軍大舉侵華之際，他敢怒敢言，痛罵漢奸和日本人; 面對日軍的槍口，他下令白家老號一律關門停業，寧受嚴刑拷打誓死不當亡國奴。
白景琦生于光緒六年\\( 1880\\) ，出身豪門，卻遭逢亂世，他的一生既是民族苦難的縮影，也是民族氣節的張揚。話劇《王府井》的靈魂人物———老字號“祿頂鴻”少掌柜佟壽春也同樣是一位仁義性情的北京“爺們兒”。至于那些主角之外的小人物，在危難時刻的挺身而出則更讓觀眾心生敬意?！洞笳T》的三爺白穎宇一慣吃軟怕硬，見利忘義，也曾做過八國聯軍的走狗。然而在自己的兒子為日軍炸死之后，則“寧可挨千刀萬剮不當亡國奴”。他在眾人的唾棄聲中毅然頂替白景琦做了日軍組織的北平藥行商會會長，更在眾目睽睽之下高揚抗日愛國，慷慨赴死?！锻醺防锏奶O喜爺，平日里倚仗權勢為非作歹。當日軍來犯時，卻大義赴死，以“沒根的命換這條有根的街”。與此形成鮮明對比的則是處于民族共同體之外的“他者”形象: 《天朝 1900》里的美國人牛牧師看似溫文爾雅，平和善良，卻在內心蔑視著中國人; 《古玩》里的黑山、《大宅門》里的田木則是打著敬仰中國文化的名號行侵略之實。
京味話劇通過這類民族小人物的轉變和那些道貌岸然的外國人，試圖告訴每一位觀眾: 我們的民族有著形形色色的小人物，他們或許軟弱，或許丑陋，或許陰暗，可是國難當頭仍不失為民族義士。這些鮮活的人物形象引領著觀眾走進民族的歷史，以壯烈的悲劇氣氛感受民族的苦難，以民族的苦難激活觀眾的民族意識，最終以民族的壯舉完成民族的拯救。
關于民族，本尼迪克特·安德森認為民族不過是一個想象的共同體?！八窍胂蟮?，因為即使是最小的民族的成員，也不可能認識他們大多數的同胞，和他們相遇，或者甚至聽說過他們，然而，他們相互聯結的意象卻活在每一位成員的心中”; 而它可以“驅使數以百萬計的人們甘愿為民族———這個有限的想象———去屠殺或從容赴死”。③ 民族作為一個抽象的集合體，必須借助小說、電視、電影和話劇等文藝形式加以表述、傳播乃至建構。對于一個民族的想象總是伴隨著外敵的入侵和本族的反抗。
面對侵略者滅絕人性地燒殺搶掠，本民族的義士則以鮮血和死亡捍衛民族的尊嚴。京味話劇的民族敘事也大抵如此。這樣的敘事，通過渲染侵略者的可恨可憎和本民族的可歌可泣以加強民族內部的凝聚力，而民族義士的英勇壯舉則成就了民族的偉大，內化為每一位共同體成員的民族自豪感。當《王府井》一劇中的太監喜爺，面對日軍侵略，大義凜然地高喊“以沒根的命換這條有根的街”之時，不少觀眾為之叫好、落淚。這也意味著當民族國家不可避免地卷入權力斗爭之時，民族內部的同仇敵愾更能召喚出一種民族凝聚的神圣感。另一方面，所謂“有根”，正是象征著一個民族固有的歷史和傳統，是亙古不變的家園所在。邁克·費瑟斯通曾經指出，民族認同借用根深葉茂的比喻，“通過強調根、土地、祖國這些自然的比喻，民族認同不僅形成了一種植根的感覺，而且還產生了排外感———它只可能屬于一棵民族的譜系樹”。①同為國家大劇院隆重推出的大制作，《大宅門》《王府井》這類京味大戲的創作背后則是意識形態對于民族文化的推動?！锻醺返木巹∴嵦飕|直接表明了大劇院對于該劇的創作定位: “第一，要史詩般的; 其次，不能寫一店一鋪一個人的發家史，那也就意味著你要寫北京人的群英譜，進而打造北京人的精神史詩，尋找北京人的精神之根?！庇杀本┤?、北京事、北京味道至中國的民族歷史和民族文化則是該劇的創作旨歸。導演任鳴曾經提及，“《王府井》是一部深刻表達了北京的作品，它的思想內涵與精神高度是可以超越時空的，它對民族力量和民族文化的表達可謂是永恒的，它涉及到民族自尊心、自信心和自立的問題，其中你看不到那些軟弱、陰暗、丑陋的東西，它強調的是自尊、自愛與自強”?？梢?，“永遠守著中國的民族文化”②是主創的創作意圖和表達傾向。在導演該劇時，任鳴始終“堅持主流戲劇理念，堅持現實主義創作手法，堅持刻畫民族的精氣神”。③ 2013 年《王府井》一劇赴中國臺灣巡演，大劇院副院長鄧一江表示: “希望通過這部優秀作品的上演，彰顯出中華民族傳統文化的感染力與凝聚力，進一步促進祖國大陸與臺灣之間的文化往來?！雹芮坝兄泄仓醒胝尉殖Ｎ铋L春在北京觀看演出，后有中國臺灣國民黨榮譽主席連戰在臺北觀看演出，其中顯而易見的是意識形態力量對于民族想象的參與和國家認同的推動。在全球化進程當中，各個民族國家或主動或被動地參與到一個更為緊密的關系網中?！懊褡鍑业闹匾咚a生的外部壓力，以及不斷升級的權力斗爭，都使得為民族建構一種認同變得越來越重要”。⑤ 與此同時，觀眾的熱烈態度則印證了民族想象的背后是現代國人的認同焦慮。此類史詩性京味大戲的票房成績，恰恰表明意識形態對于民族文化和國家認同的推動，在無形中與現代國人背后的認同焦慮在商業市場相逢甚至契合。
身處全球化時代，以西方為中心的現代文明已普遍滲入我們的日常生活，而與此相應的代價則是本土的文化流失。面對一個更新換代如此頻繁的世界，我們在追求現代化的目標之下逐漸模糊了自己的身份。全球化的發展通過標準化、統一化和有效性來消滅地域性、差異性和民族性，從而追求建立一個井然有序的世界。當被全球化包圍之時，也就意味著本土的民族記憶、民族經驗和民族文化的淡去。當遭遇傳統斷裂的威脅，現代人在延續性缺失之下感受到的是撲面而來的認同焦慮。但正如查爾斯·泰勒所言，“為了保持自我感，我們必須擁有我們來自何處，又去往哪里的觀念”。⑥ 現代化的未來取向讓我們不斷叩問“去往哪里”，卻忽視了“來自何處”。伴隨著這份焦慮的是對民族、傳統、地域的重新發現和再審視。那些基于民族記憶之上有關民族的苦難、美好和偉大的懷舊性想象，正是以當下的不安、焦慮甚至恐懼為背景。對于民族歷史的懷舊則促使人們將自身投入于共同體的想象之下，以歷史的延續性和民族的共同體消除全球化風暴之下的飄零感?！斑@是對于某種具有集體記憶的共同體的渴求，在一個被分割成片的世界中對于延續性的向往”。⑦ 京味話劇所呈現的民族過往正是為劇場的觀眾提供了于民族記憶中尋求自我認同的歸屬感，從而暫時性地緩解那份內在的焦慮，哪怕這份焦慮仍處于無意識之中。
京味話劇長于再現民族的集體記憶，那些關于老北京的記憶———從日常生活的器物、服飾、習俗、民謠到載入史冊的名人偉績、歷史事件等等，即便觀眾并未親身經歷，卻也無比熟悉。比如那些關于民族群體的重大事件，其發生雖然可能先于觀眾的出生，卻在每一個人的成長過程中被一再提及并反復言說，成為附加于個體的民族記憶。對于那些親歷的觀眾而言，則是對于個人記憶的重新激活。此時，個人記憶融于集體記憶之中，共同參與歷史的見證。社會秩序的有效運作需要借助對集體記憶的經驗共享。作為社會的參與者，人人都難以避免被卷入關于民族、傳統、歷史的記憶之中。任何個人也需要從民族、傳統、歷史的記憶中尋求安身立命之根基。北京作為中國的首都，關于北京的集體記憶又可以上升為關于民族國家的記憶。這座有著八百年古都歷史的城市，因其鮮明的政治意味和深厚的文化積淀，在民族想象的構建中所承擔的角色自然不是上海、廣州、香港等城市可同日而語的。
李歐梵認為無論是 20 世紀八九十年代的“上海懷舊”，還是 1997 年香港回歸之前掀起的“香港懷舊”高潮，都是上海人和香港人對于各自本土身份認同尋求之表現。① 前文已述，“北京懷舊”所呈現的胡同鄉土人情一面也內含本土的身份認同意識，但它所展示的民族想象一面則源于背后更為宏大的國家認同沖動。如果說“上海懷舊”是獨屬于上海人的，京味話劇所呈現的“北京懷舊”則是屬于全中國的。② 正如“京味小說”的研究者許自強所指出的: 京味“雖是北京的地域風味，又絕不僅僅是地域風味”，它是“中國傳統文化的代表”，“融匯著中華民族大家庭中多民族的共同特征”。③ 因此借助京味話劇對于民族歷史的再現和改寫，可在劇場召喚出一種類似“想象的共同體”的幻覺，從而給予觀眾暫時的共同體歸屬感。
結語: 京味話劇懷舊的潛力與限度
無論是對個人，還是就集體而言，懷舊主要集中在轉變和斷裂的時期。1980 年代以來，全球化的浪潮正在逐步滲入中國的各個角落，而作為都城的北京自然同樣在與國際接軌的道路上大步流星。
穿梭于高樓大廈鱗次櫛比的新北京，穿得西裝革履，喝著星巴克，吃著麥當勞和肯德基，看著好萊塢大片，拿著蘋果手機，奔忙于繁華而混亂的街頭，難免讓那些在老北京四合院長大的人懷念舊時的生活，懷疑現代性的意義，進而反思自己的身份認同。那些遠道而來的外地人，所憧憬向往的也是老北京的城墻牌樓、宮殿王府、胡同四合院。正是因為這種文化的斷裂和轉型，當代國人開始對現實不滿之余于歷史記憶中尋求認同?！皯雅f是我們用來不斷建構、維系和重建我們的認同的手段之一”。④ 往昔那種符合自然規律的生活節奏、講究人情禮儀的鄉土倫理、富有凝聚力和歸屬感的共同體生活，是現代人在遭遇現代性的稍縱即逝、偶然、寂寞等體驗時所向往的。面對文化轉型造成的鄉土失落，現代人的身份認同危機日益滋長。由北京懷舊再現的胡同鄉土則成為記憶中失落的家園所在。另一方面，在全球化浪潮的席卷之下，跨文化的交流日益頻繁，面對西方文化的強勢來襲，中西文化的沖突不可避免。文化同質化的擔憂促使陷入認同焦慮的現代國人紛紛轉向本土的傳統文化。某種程度而言，“京味”意味著現代北京人乃至現代國人對自己的文化特性的堅守。一個民族國家在全球化進程當中勢必不斷與其他國家、地區相互接觸、碰撞和競爭。在一個更為廣闊的世界格局中保持自我的地方性、民族性則是這種互動的必要前提。因此民族國家需要調動集體的歷史、文化、記憶、情感等不斷塑造民族的自我形象以強化民族的共同體意識和認同感?？梢?，身份認同、文化認同、國家認同的三重危機是全球化的必然結果。這三重危機自身也是緊密相連而互有交集的。京味話劇熱在懷舊的外衣之下，所暗含的意識形態底蘊正是對以上三重認同危機的回應。但是消費社會的懷舊之風能在多大程度上彌合全球化帶來的認同危機也是值得反思的。
相較小說、電影等文藝形式，話劇以其豐富的表現力和生動的現場感長于制造劇場幻覺，可隨著劇情的發展將身處劇場的觀眾拉入過往的時空，仿佛白日夢一般脫離現實的時間節奏而沉浸在懷舊之中。京味話劇恰如其分地契合了現代人的懷舊愁緒，以地道的京腔京韻，再現舊時京華風情，帶領觀眾重覓“京味”。觀眾則可借助京味話劇所打造的老北京烏托邦以撫慰被當下現實所灼傷的心靈，求得暫時的治愈。懷舊將現在和過去相連，以重建個人乃至集體的自我認同，然而其選擇的方式是美化過去。正如本雅明在《歷史哲學論綱》一文中所論及的，過去的真實圖景一去不復返，哪怕歷史地描繪過去也并不意味著“按它本來的樣子”去認識它。① 因為過去的一去不復返，因為對于現實種種的不滿，當人們在一定的時空距離之外回望過去時總是傾向于美化記憶里的人事?，F代人心目中重人情講禮儀好體面的老北京人，養魚種花遛鳥下棋的老北京生活，也不盡是如此美好。何況記憶本身也隨著時間的推移而不斷變化。帶著懷舊色彩的京味話劇對于歷史記憶的美化處理也未嘗不是出于迎合市場的需求。
承載著北京城歷史文化記憶的“京味”，在一往無前的現代化進程之下頻頻回顧過去。這多少顯得不合時宜卻又溫柔多情，帶著那么一點悲愴的挽歌氣質。但是如果說京味文化彰顯了一種對現代性的反抗姿態，我們卻不能不承認它早已為市場所收容。消費社會的邏輯強大到將一切異質性的元素納入麾下，再將其通過包裝運作推向市場兜售。不可否認，當下的“京味”已投入大眾文化的懷抱，成為一種商業文化品牌。借用西奧多·阿多諾的理論來言，即文化工業不斷向消費者許諾，卻又不斷在欺騙消費者，它通過打造懷舊的“京味”文化制造“返鄉”的幻覺，而消費者的“返鄉”之旅卻被無限地推遲。② 此時所謂的“京味”不過是誘惑消費者的標簽而已。博伊姆指出懷舊有兩種類型———修復型懷舊和反思型懷舊?！靶迯托偷膽雅f強調‘懷舊’中的‘舊’，提出重建失去的家園和彌補記憶中的空缺。反思型的懷舊注重‘懷舊’的‘懷’，亦即懷想與遺失，記憶的不完備的過程”。③ 京味話劇所呈現的懷舊無疑屬于后者，它并不企圖重返歷史，也不計劃修復傳統，它更多地關注個人的和文化的記憶。它關注歷史和現實的距離，在距離中美化過去，反思當下，卻清楚過去的不可復返。它傾向于從個人的敘事出發，在講述個體時由個體經驗帶出集體經驗，以個人的時間融于歷史的時間，從而個人的回憶與集體記憶交織契合。因而它選擇以延緩返鄉的方式而非以返鄉本身在懷舊的想象中再現歷史。這種懷舊就像一劑安神鎮定藥，既不過度沉溺過往，又可在現實的疲倦中暫求安寧，卻不能從根本上修復現代人的認同危機。另一方面，在作為一種“文化產業”之外，京味話劇也或許蘊藉著對于在本土語境中可能發生的另一種現代性的探尋與思考。因此，文本內的“懷舊”與文本外的認同訴求也就交織在一起，共同呈現出了當下的文化癥候與時代焦慮。
