菏澤地方戲曲表演風格的形成，是經過舞臺表演的反復實踐， 多次驗證而確立的，概括起來，有如下幾種特點：
一、動作粗獷、架式夸張
黑臉、大紅臉"扎架"時，要求收腹、挺胸、腆臀，呈"三道彎",手需過頂，五指張開，狀如虎瓜。 武將出場后常用踢腿、 打飛腳， 發怒時則雙足跳起，伴以"吹髯"、"轉眼"、"活腮"、"晃膀"等動作表示暴躁。 平調有系由木偶戲演變而成一說， 至今形體表演還殘留原始的痕跡。 棗梆傳統劇目 《三開膛》演出中有"活臺子"的傳統表演，全臺上下齊心合力晃動臨時搭起的演出舞臺，幅度之大，可用有山崩地裂之勢去形容。 這種夸張之極的表演，表達了縣令蘇云龍驚惶失措、 膽戰心驚的內在情感。
山東梆子表演傳統中有"武老包"一說，是指包拯文官火性，外表穩重大方、大公無私，內心嫉惡如仇、暴跳如雷。 皇親、惡官犯法難逃，不"斬"之，則"鍘" 之，"鍘則腰斷三截 ", 文戲需得"武唱 ",在 《天賜祿 》《鍘趙王 》等劇中都有"武"風。 例如在《鍘美案》一劇中包拯臨鍘陳世美之前， 勾畫了特殊扮相，歪戴相紗，綰起滿，卷起袍袖，掖起蟒，赤膊登案，親自掌鍘。 此種表演方法突出了包拯嫉惡如仇， 不畏強暴的剛直性格， 表達了觀眾的審美情趣和要求。
二、豪邁奔放、感情充沛
在菏澤地方戲曲的傳統表演程式中有 "犟拎起"、"外撇連兒"、"母雞旋窩"、"貓洗臉"等運作，用以表現角色勇猛、 豪邁的情緒和敏捷、 充沛的感情。 "推圈"是為了突出劇中腳色昂首闊步的豪邁英姿，推、合時強烈的擺動雙臂，手眼相隨。 要求雙腳抓地，一步一個窩，虎虎生氣，步步起塵。 柳子戲傳統劇目《打登州·夜取》中的史大奈，推圈時有力豪放，要求雙足大跳，全身騰起，以示角色的遒健有力。 例如：山東梆子傳統劇目《兩狼山》中楊家父子的演唱感情充沛，顯示了對國家、民族的誠摯感情。 另外，山東梆子《哭劍》中的蘇妲己，柳子戲傳統劇目《金鎖記》中的竇娥等角色的演唱，如泣如訴、聲情并茂菏澤地方戲曲中不少行當的發聲均要求用 "假本嗓", 此種發聲法將"真"嗓（即 本嗓）和 "小 " 嗓 （ 即 假嗓 ） 的 轉換，運用得巧妙，不露聲色，難分"假本"而故稱之。 山東梆子著名演員竇朝榮， 柳子戲著名演員張春雷均是此種發聲的優秀代表。 通過他們兩人的唱腔錄音可以分辨出竇朝榮"假本嗓"的"本 "嗓成份多一些 ,張春雷 "假本嗓 "的"假"嗓成份多一些，而山東梆子的另一位著名紅臉演員任新才的 "假本嗓"的"假"嗓成份則更多。 他們塑造了許許多多膾炙人口的腳色形象， 演唱時聲域開擴，洪亮勁拔，慷慨激昂，吐詞清晰，至今為后人推崇。 部分藝人稱他們的嗓子為 "夾板子嗓"、"疙瘩嗓"等，雖然形象，但無說服力，因為他們將"假本腔"與"拙嗓"、"老本哨"混為一談。
三、載歌載舞、虛實相生
菏澤地方戲曲的傳統舞蹈表演是在相互吸收， 觸類旁通的發展中逐漸形成的。 例如：山東梆子傳統劇目《美良川）和柳子戲傳統劇目《打登州》等劇中的秦瓊均有載歌載舞的耍锏表演；萊蕪梆子傳統劇目《反西唐》中的樊梨花和大弦子戲傳統劇目《火龍陣》中的景三春等人物的舞蹈表演也同樣別具風采。 一些優秀的表演受到觀眾的交口稱贊："金馬駒子銀鈴鐺， 不及立楞一晃蕩。 ""立楞"的這種"晃蕩"表演顯然是技壓群芳的。 "立楞"本名宋玉山，山東梆子著名青衣藝人，能戲很多。 六十年代初在山東戲校執教時， 仍可想見他當年表演的藝術魅力和風采。
在表演中， 藝人們不以自然主義的模仿去博取贊嘆， 多是以程式動作的表演，做到虛實相生，以感情和特定環境的結合，作為程式動作的依據。 如以鞭代馬，以槳代舟，開、關門，上、下樓，虛城、虛橋、虛轎、虛酒宴、虛砌末等的運用， 均是靠表演者和觀眾通過虛虛實實的表演， 在意會中共同創造的一個個"實體". 例如：柳子戲傳統劇目《玩會跳船》中肖文勤右腿屈立，左腿盤于右膝處，躬身靜"坐"在路旁，等待失釵者找尋的表演； 丫環云霞左手一劃，右手一點，將一見鐘情的白月娟和肖文勤的 "視線" 能彎來扭去而不"斷線", 這種夸張的虛擬表演受到廣大觀眾的贊嘆和同行的首肯。 但山東梆子傳統劇目《黃牛分家》中的黃牛、柳子戲傳統劇目《白兔記》中的白兔等角色，則是以形傳神，以實取勝，同樣是虛實結合， 是表演的一種夸張變形手段。
四、節奏強烈、高亢勁拔
在菏澤地方戲曲中， 在對角色的個性和舞臺節奏的處理上， 多采用強烈、尖銳的手段，烘托激烈的情緒。 例如：柳子戲傳統劇目《孫安動本》中，徐龍腳踩、 蹲坐以至踢翻龍案的身段表演和以"黑虎銅錘"要挾、恫嚇萬歷的身段表演激化了沖突情勢； 山東梆子傳統劇目《黃鶴樓》中，趙云竟能將周瑜兩次三番踢上圈椅，又踢下樓梯，也是為了加強劇情的緊張局勢； 在平調傳統劇目《李炳征南》中，李炳腹背受敵，回城不能，迎戰無力，表演時運用技巧將髯口由黑變黲、由黲變白，刻意地渲染了緊張而尖銳的特定環境。
過去山東梆子、 柳子戲、 大弦子戲、平調、棗梆等劇種都曾使用過傳統的"四大扇"、"尖子號", 平調劇種如今仍循舊制。 大鈸大號的演奏如撕云破霧，裂石開山，威武雄壯的很。 加強和烘托了粗獷、彪悍的特有氣氛。 隨著發展，各個劇種形成了各自的特色，"四大扇、尖子號，一聽就是大平調",成了該劇種的特有標志。 棗梆在唱腔的尾音處常翻高八度， 并能將一些不是同韻或臨韻的 "蹺轍" 字句也演唱的朗朗上口， 并十分自然。 如該劇種傳統劇目《狄青借衣 》中 ,狄姐上場時的唱詞中的末字分別是嚷、郎、纂、簪、面、尖、上、當等，有的屬"蒼桑"轍，有的屬"天仙"轍，可棗梆藝人利用其原有的山西語言特色，將其"合二為一",使之天衣無縫， 令人折服。 平調有一種特殊的"謳"腔，平調的謳腔以吸氣發聲 ,用以表達腳色激昂或喜悅的情緒。 現在菏澤市平調劇團的許多演員仍然刻苦地訓練此種發聲方法，努力保持其傳統。
五、生動細膩、源于生活
地方大戲中表現家庭倫理、 神話傳說、 男女愛情和民間生活的傳統劇目也占有一定的比例。 利用通俗易懂的語匯和形神兼備的生活動作的再現，塑造出具有充沛感情、生動細膩的腳色形象。 例如：山東梆子整理改編劇目《墻頭記》，深刻地揭露了封建倫理道德的虛偽性， 通過活靈活現的表演和通俗易懂的語言， 將大乖等人的卑鄙心理暴露在光天化日之下。 如大乖聽到其父張木匠有私蓄時， 立即情不自禁地脫口而出："有錢？ 好，有錢就是爹，像你這樣的爹，有十個八個的我都背動了！ "其辛辣的諷刺，何其妙也。 再如：《柜中緣》中許翠蓮的巧妙表演，也是大多源于生活基礎， 才將天真無邪的少女表現的盡善盡美。 《黃牛分家》中的盧萬倉，以竹筷夾"肉"時，哆哆嗦嗦，表現"肉"已熟爛了。 含在口內似有其物，且喋喋有聲。 表演者的道白聲同老叟，缺齒露氣而又吐詞清晰。 這種研究運用莊戶人的語氣使道白口語化，更顯真實。 柳子戲傳統劇目《黃桑店》中的店家對待秦瓊、羅舟、史大奈分別不同的態度， 形象地說明市井小民的心理狀態。 《觀燈》中的胡讀經自己造成的遭際， 也是在生動有趣的表演中揭露出角色的愚昧無知和頑固迂腐的本性，此類有血有肉、亦莊亦諧、妙趣橫生的腳色，都深受觀眾的喜愛。 柳子戲著名演員張春雷被稱為 "活張飛",平調著名演員申德高被稱為 "活敬德",若無精深功力，是不會創造出性格鮮明的典型形象， 更不會獲此美稱的。
參考文獻：
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