中國戲曲藝術是一種來源于生活又高于生活的藝術表演體系，分生、旦、凈、丑等行當，且各行當有各自的一套技術格律--程式，這是中國戲曲特有的表演體制。演員須運用行當程式去塑造角色形象，而與此同時，要想成功塑造好角色，演員還須在理解人物、體現人物、挖掘人物性格方面下功夫。
作為一名旦角戲曲表演者，許久以來我都希望能從我塑造的舞臺人物身上詮釋出該人物身所蘊含的那種魅力，我對自己的希望是不僅要盡可能地將所飾角色準確地詮釋完整，還要從舞臺實踐中不斷去感知其人物性格，把握其真情實感。這些，是我覺得在創造角色時必須達到的幾點要求。
在戲曲的唱、念、做、打等四功五法中，無論哪一種行當或表現形式都是由內向外通過表演來展現劇情、表達人物思想情感的。按照角色情感所需，要運用不同的表演手法去表達人物的思想情感，以求藝術形象達到完美。而就中國戲曲各行當的表演藝術而言，其均有自己相應的一套表演程式系統。從內容上說，它是戲曲人物藝術化、規范化的形象類型；從表演形式上看，它又是具有性格色彩的表演程式的分類系統。每一行當都是一個形象系統。
針對旦角表演藝術，本文試從旦角的表演技巧、動作、念白及人物內心情感等方面作以下簡單論述。
一、臺步
臺步就是戲曲界常說的"走身架",也就是演員在舞臺表演過程中的腳步行動藝術。每一個戲曲演員都需在這方面打下深厚的基本功。它要求演員在舞臺演出過程中，無論上身怎么表演，其腳步功夫總是根本。因為在演員上場時，觀眾首先看到的便是臺步，因此臺步是演員演繹人物性格的基本手段。而腳下功夫對演員形體表演的影響也頗大，戲曲各個行當也因身段表演與技巧要求的不同而形成了不同的臺步表演規范和要求。
在戲曲表演體系里，各行當的臺步差異比較大。如旦行中的老旦、青衣（正旦）、彩旦、閨閣旦（小旦）、花旦、武旦等就因年齡、身份、性格的不同而使臺步也有所不同。
首先說青衣（正旦）。青衣多為中年女性，雖然也有表現顯貴家庭或小康人家的，但多以貧困憂苦者居多，其臺步步法一般顯得比較穩健。而閨門旦多是穿裙衣帶水袖的青春少女，故其行動顯得較為文雅細膩，步距較小，步法輕盈，仿佛如微風拂柳般?；ǖ娜宋锷矸菁澳挲g上講，其涉及面較廣，既有富貴人家的女性，也有平民百姓家的女性；既有小姐姑娘，也有丫鬟侍女，多為聰明伶俐的年輕女性，但潑辣爽朗的半老徐娘也有。其特點一般是性格外向，愛說愛動，因此臺步既要輕快、利索、敏捷，又要優美飄逸。而有時為了顯示活躍，其臺步甚至還稍帶有一種跳躍感。再看武旦，無論是扎大靠的顯赫女將還是穿短打戰衣的俠女豪杰，動作都剛勁利落、敏捷有力，以顯得英姿颯爽、威風凜凜，故其臺步迅捷流暢。
作為旦角演員，必須要掌握自己擅長詮釋的角色的臺步特點，并做到精益求精，才能使觀眾從其一步一走中體會到真正的戲曲藝術魅力。人常說："行家伸伸手，便知有沒有。""要知有沒有，先看一步走。""走到九龍口（臺中），便能掂出斤兩來。"這均說明，舞臺雖小，卻有王法尺度，不是亂來之地。戲曲之難，難于技法之多。
二、身段
身段指的是戲曲演員在舞臺上表演所用的舞蹈動作、技巧以及展示的架勢等，包含有動作的前后貫穿、銜接以及各種姿勢的展示等。在此過程中，演員通過臺步的移動、水袖的拋收、眼神的運用等，手、眼、身、法、步密切配合，將中國戲曲藝術的身段美、表演美、意蘊美等一一展示給觀眾。
作為旦角演員，無論在舞臺上詮釋的是旦角中的何種門類，都需通過優美的身段在舞臺上向觀眾展示中國傳統女性的美好形象。因此，優美的身段、婀娜多姿的形體顯得尤為重要，它直接關系著演員舞臺表演藝術的效果。而如果一個演員的身段缺乏美感，那么即使其唱念等能力再怎么強，也會使人感到美中不足。
戲曲演員的身段練習就是手、眼、身、法、步、精、氣、神貫注一體的表里結合、形神兼備的動作練習。其中的旦角行當，除卻需開打表演的刀馬旦等旦角門類外，其余絕大部分旦角門類都不需要高難度的打斗或空翻等表演，這些旦角門類通過戲曲基本功的訓練，通過戲曲身段及戲曲美學意識的熏陶，使演員的氣質得以提升，進而通過協調、優雅的肢體語言將戲曲動態的美態貫穿到人物的各個動態舉止之中，使人物的喜怒哀樂格外傳神。而需要注意的是，無論是人物表演的動或是靜，都需要呈現出曲線美，切忌直出直入。如此，方能給觀眾以優美的姿態和動人的體態，進而將角色于一言一行、一步一挪中所要表達的內心情感世界逐步呈現出來，使觀眾更加直觀、更加深刻地了解到其在戲中的重要作用。
三、念白
戲曲舞臺中的念白其實就是人們日常生活中的說話。
在生活中人們是靠說話來表達情感的，而戲曲舞臺上的說話與生活中的說話卻截然不同，它是經過藝術加工、美化后形成的藝術語言。戲曲各行當都有一套自己的念白程式。就京劇旦角而言，其念白與其他行當是既有區別又有共同規律和特點的。其不僅不能與其他行當使用同一形式說話，而且就其本行內也有區別。京劇中除彩旦、花旦和刀馬旦等部分行當使用的是北京方言外，正旦、老旦采用的都是一種所謂的"韻白".這種韻白，既不同于北京話也不同于普通話。再者，通常人們說話只用一種形式，即"對話、對白".而在舞臺上人與人對話時，既可以有自己內心的打算或思想，又可以背著對方表白，交代劇情（人物內心活動）或介紹自己等。
戲曲舞臺上的說話，即是唱、念、做、打中的念。
它的作用非常重要，如果演員掌握不好念白，就無法將人物的情緒傳遞給觀眾。老藝人常講的"千斤念白四兩唱",就是說念白比唱更要功夫。很多戲曲演員，在這方面下過大功夫，故而取得了非凡的成就。如河南豫劇"六大名旦"之一的閻立品在其代表作《秦雪梅》中飾演的秦雪梅在祭奠亡夫時的念白就把觀眾感動得直落淚。
戲曲中的"京白"實際上是北京的方言；"韻白"不是京劇獨有的念法，河南豫劇及其他地方戲大部分都念韻白，其采用的字韻既易行腔使調又能使廣大群眾聽懂，還能產生優美動聽之感；"獨白"在戲曲中叫"背供"（或背弓），是白的形式之一。為什么叫背供？因為它是角色背著對方（劇中人）的供白，是向觀眾交待在規定情景里的這個角色的心理活動，因而演員背供時不能面對任何一個同臺的劇中人。
由此可見，要想將念白念好，必須要深入研究其行當特點，刻苦訓練，反復體驗，從而達到字音準確，韻味雋永。
四、水袖
水袖在戲曲表演中是一種不可或缺的服飾裝配，特別是在旦角身上體現得更為明顯。水袖既是寬大衣袖的美飾，又是劇中人物用于傳情達意的有效手段，重要性不容忽視。
水袖的舞蹈化、技巧化是在戲曲逐步發展的過程中，隨著演員不斷地進行舞臺實踐而演變得豐富多彩的。以前的旦角水袖一尺三寸，后來發展到三尺、五尺乃至七尺。作為旦角演員，只有把水袖技巧在舞臺上運用得體，才能使人物性格展現得活靈活現，以達到增強舞臺效果的作用；若運用不好，這些水袖表演便會破壞戲曲舞臺的整體魅力，使人物情感得不到充分發揮，起不到美化人物形象的作用。例如豫劇《大祭樁》"哭樓"一折，當黃桂英從老家院口中得知未婚夫李彥貴被其父誣告，三日后要被處斬的消息后，悲痛欲絕，焦急萬分。她既恨父親的狠毒，又恨自己乃一介女流，不能替夫伸冤。
就在焦躁苦悶間，她橫下一條心，決意奔赴蘇州，祭奠丈夫，以敘夫妻之情。也就是在這樣的痛哭、思考間，演員為傳達黃桂英的決心，將水袖由后背向上通過兩個肩膀拋向前胸，最后雙袖擲于左側。整套表演干脆利落，淋漓盡致地將黃桂英的心情和決心表達了出來，使人物形象栩栩如生般立在了觀眾面前，為整個劇情的發展和戲曲舞臺的呈現起到了畫龍點睛的作用。這場表演，扮演黃桂英的旦角演員主要就是運用水袖的翻、打、撩、抓、拋、提、繞等各種技巧，將黃桂英痛斷肝腸的情感刻畫得絲絲入扣、感人至深。觀眾觀之，并沒有覺得有絲毫的水袖賣弄之感，完全符合劇中人物所需，具有極強的藝術沖擊力和舞臺藝術表現力。由此可見，水袖表演在旦角演員塑造人物形象方面所起的作用是多么的重要。
總之，戲曲藝術的表演一定要重視人物的內心世界、情感世界，否則便顯得蒼白無力、無法感人。而無論是旦角演員還是其他行當表演者，只有全身心投入，一點一滴地去感受和體會角色，合理、恰當地運用自身掌握的表演技巧等手段，才能融入角色，準確塑造人物，才能給觀眾的心靈帶去感動和震撼。
