作為一個長期從事話劇演出創作的中國導演，我成長并服務于這片具有悠久戲曲演出和欣賞傳統的土地。我探尋著近百種地方戲曲的豐富性，無數次贊嘆中國本土的多樣戲曲文化和久遠的戲曲歷史，以及深厚的戲曲美學。我對戲曲的豐富表達手段心向往之，卻常常不得其門而入。每當有機會排演戲曲劇目時，我通常是高高興興開始構思，繼而戰戰兢兢屢做嘗試，而最終得以初嘗小試牛刀的喜悅。當下，國內的導演與理論家們關于話劇導演創作戲曲作品經驗的文字尚為鮮見，而在創作過程中，我本人的體會與經驗教訓又令我難以忘懷，不吐不快。因此，在此文當中我著眼于一些話劇導演排演戲曲時必然會遇到的、戲曲與話劇在創作觀念和舞臺呈現中出現的問題，提出幾個觀點，以期拋磚引玉---這些觀點大抵屬于個人實踐的歸納總結，仍需理論佐證與指導。

對戲曲導演基本美學和觀眾審美需求，作為話劇導演必須在排演戲曲之前有所認識，唯有在充分認識和理解的基礎上，方能夠有效自如地指導和駕馭戲曲導演創作。

一、戲曲與話劇二者表演的異同

話劇表演擬真與戲曲表演非對象化、非再現生活的相似與差異如下：

戲曲作品與話劇作品一樣，同是以表演藝術為中心的舞臺演出藝術，都是需要在舞臺上（或者相應的表演空間里）呈現一出有人物、情節相對完整的故事，并以演員表演為主要手段的戲劇演出。但不同的是，話劇作品首要的任務是在舞臺上創造一個讓觀眾信以為真的，雖然也帶有假定性的，但是，在舞臺陳設，制景和燈光的運用上，至少是讓觀眾聯想或者可以感受到環境真實，情感真實的。體驗式表演能夠使觀眾體會到演員的體驗并且認同演員與角色合一的舞臺真實，讓觀眾首先通過舞臺環境感受到生活真實的質感；通過演員體驗到的角色心理真實感，進而認識到角色；經過劇情的真實感動和移情，進而達到觀眾的認同和感動。因此，我們認為，話劇的演出，從舞臺設置到表演，都是基于擬真的。如果一出話劇，在規定情境和人物關系以及人物精神思想等方面，不給觀眾真實可信的信念，此劇一定是失敗的?？傊?，話劇努力將現實生活的形象通過選擇和精煉，使用舞臺的表現手法 （主要是表演，其次舞臺美術，舞臺美術表達真實的或者隱喻的環境）去再現生活，而這種再現雖然是提煉的，精致選擇的，運用舞臺手段表達的，但主要目標是讓觀眾在很大程度上“信以為真”.話劇將表演和舞臺環境對于生活真實的擬真，作為重要的媒介物達到讓觀眾認同和感動，如果沒有這個一定程度上的“真實”作為媒介物，則無法與觀眾溝通并使之感動。

然而戲曲演出的作品并非與話劇一樣使用這樣的“表演和舞臺的擬真”作為審美和傳遞情感的主要媒介體---戲曲的表演、聲腔、服裝、化妝、臉譜、文場、武場、念白、身段、做工無一是擬真的，無一不具備獨立的審美價值。戲曲舞臺上的表達，不是將生活的對象（擬真的人物，還原生活真實的環境）投射在舞臺假定空間中，而是將生活現象經過長期的抽象提煉和藝術凝聚，變成一個個的虛擬的，具有特殊美感而且能夠獨立欣賞的表演技術技巧。做為戲曲演員，掌握了唱念做打，就是掌握了戲曲的表演技術技巧的好演員。但是他們掌握的并不是話劇演員通常認為的，在舞臺上真實感受環境和體驗角色，進而由內到外的角色創作的方法。戲曲演員的表演水準是學會了多少出經典作品和多少個前輩藝術家創造的角色，他們必須掌握的是，這個行當的角色，必須具備的唱腔特點，從小的童子功練就的身段做工，表達人物情緒的水袖，和極具技術特點的跟斗等等。而他們在創作角色時塑造角色的方法，不是話劇導演通常認為的，經過導演啟發去體驗角色心理從而自己通過臺詞和人物動作去行動，進而逐漸通過心理動作完成人物心理過程和外在的人物行動，最終完成角色。戲曲演員如同一盒已經經過精細加工的通用積木零件，這些零件是演員們經年歷久的訓練和前輩藝術家們提煉和創造凝聚的應對各個角色和劇情需要而形成的唱念做打的不同手段。所以在排演一出戲曲新戲時，需要導演將每一個零部件按照該劇的需要精心分配組合，仔細運用這些零件搭建起一個戲曲藝術完整的殿堂。這些零部件已經不是瑣屑生活的還原，而是已經完成藝術凝練的生活現象和人物生活行為的藝術象征物。因此，導演需要熟知這些技巧技能的功能，并且能夠熟練運用這些技巧從而可以要求和指導演員。

由于戲曲演出，不需要擬真的舞臺真實，在敘事方式上與話劇也有截然不同的方法。比如對于戲劇情節中至關重要的故事所發生的時間地點的表達，與話劇也十分不同。話劇通常將時間地點的表述，隱含在劇本生活的細節中，以讓觀眾感受和體會到為佳。舉個例子，通過舞臺布景的某些墻面標語，或者青年人流行穿著綠軍裝甚至語言中某些詞匯和語句，觀眾即可以體驗到，那是“文革”時代。這樣的處理和敘述是話劇慣用的手段。而且，話劇盡力避免用平鋪直敘的方式交代時間環境，直白的交代背景會使得觀眾感覺演出脫離了擬真的生活環境，表現手段拙劣---因為，在真實生活中我們不會如此表達。

但是我們在觀摩一出經典傳統戲曲劇目時，幾乎無法像觀看話劇一般從舞臺陳設和非語言性的表演上，判斷出故事的具體時間地點和環境。幾乎所有傳統戲曲的故事時間地點都是由演員的念白或者唱段交待，以及相對的故事背景和人物關系也是需要念白和唱段來表達的。也就是說，戲曲的具體和確切的故事情節的時空，不是通過舞臺擬真的方式傳遞給觀眾。觀眾也并不在乎舞臺上的空間時間的舞臺真實存在。他們并不要求如同話劇通過舞臺上模仿真實的生活環境，模仿生活真實的人物關系的外在形象，從而達到理解故事發生的地點、時間、人物以及人物關系。

因此，作為話劇導演一定要理解并且掌握戲曲的非擬真舞臺時間空間和非擬真非生活化表演的特點。比如我在排演黃梅戲《大明朱元璋》時，為了一段具有武打動作的處理，開始時頗有一些踟躕思忖。例如，朱元璋老家的鄉親來福為了給已經當了皇上的朱元璋夫人馬皇后祝壽送壽禮，半路遭衙役搶走了作為壽禮的鵝。為表現搶鵝，有一段衙役與來福爭奪裝鵝籮筐的戲。爭奪中鵝被衙役奪走了---問題在于，面對這樣的情節，在排練時，演員奪鵝筐的表演，是否需要表達籮筐內鵝以及其他菜蔬的分量感？奪鵝的官兵演員因為需要翻跟斗和炫技武打，他們毫不顧及鵝筐的分量。而扮演來福的演員則希望表達筐和鵝的比較準確的分量。我開始是要求演員要有物體的重量感，如果當時沒有衙役演員的動作，也許就演得籮筐分量很真實了。后來，演衙役的演員因為具有大量形體動作的表演任務，而質疑是否需要對籮筐持有真實準確的分量感。此事喚起我對于戲曲表演中究竟是否需要對籮筐表演擬真的思考。我站在戲曲觀眾的立場揣測觀看此段表演時，應該欣賞他們的爭奪籮筐所運用戲曲技術技巧，而并不在乎，一筐蔬菜以及兩只鵝的準確分量。即便劇情需要，也不必煞費周章地跟籮筐過不去。只需要使用語言交代分量就可以。如果確實需要表現鵝和筐重量或體積，就讓演員通過舞臺技巧夸張表現才對。因此我認為，話劇導演應該避免在排演戲曲作品時，發生放棄戲曲的假定性的空間，放棄戲曲的敘事方式，如同話劇求真擬真，舍近求遠的情狀。

二、戲曲類型化人物及其性格特征與話劇導演力求塑造人物形象的異同

話劇作品中，作為導演和演員，都需要努力刻畫具有個性化的人物形象，演員的創造性和導演的獨特解釋，將成為角色成功的重要依據。我們即便要表達一類人，或者一群人的典型形象和精神面貌，也是通過我們刻畫某一個具體的人，或者某些個性化人物的形象和心理特征從而表達某一群人的共性特征。

然而，戲曲的人物形象是類型化的。我們可以通過對于戲曲的行當和臉譜充分認識戲曲類型化的特征。雖然不同的地方戲曲有其行當的特殊性，臉譜的形象亦略有差異，但是當我們觀察分析這些不同戲曲劇種行當和臉譜的行當的差異性，反而能夠證實不同戲曲劇種角色的類型化特征的異曲同工之妙。

那么作為話劇導演排演戲曲所遇到的最令其糾結問題可能就是：如何對待和塑造類型化的人物，以及是否需要塑造個性化角色。

我以為，在一個具體的劇作中，對待這個問題，需要針對不同的角色，按照不同的方法去處理。通常一個作品中會有“中心人物”,以及需要重點塑造的人物。同時也必然會有一些為了塑造主要人物而存在的“輔助性人物”.一般而言，重要中心人物，需要使用朔造個性化角色的方法去處理，并且需要多角度鋪陳，對于人物心理則需要多層次表現，力求使主要中心人物形象豐滿，人物精神內涵多樣而明晰。如此，才能夠使戲曲作品的主題擺脫簡單的善惡分明與僅僅滿足于道德高臺教化，方能夠開掘戲曲作品的主題的深刻性，更便于提高戲曲作品對于歷史和社會的認識作用。

而對于輔助性人物，則可以充分利用類型化以及行當的特點，運用戲曲的程式，將角色表達得生動有趣，基本就可以完成輔助性角色的人物形象。

我排演的《大明朱元璋》中間就有一對母子，是朱元璋的鄉親，是當年朱元璋造反落魄時，曾用“珍珠翡翠白玉湯”救助過朱元璋的恩人，此番他們為朱元璋的皇后祝壽來京城，同時又為了一對有冤屈的姊妹伸冤而來。他們二人中的兒子是丑，而母親大大咧咧以及口無遮攔也是一個女丑。此二人從鳳陽鄉下來到皇宮，他們對皇宮的驚異，和用鄉下人的質樸對待皇宮的奢華，反襯了朱元璋成為皇帝以后，對于百姓的疏離與對于皇親國戚腐敗的擔憂。這兩個人物是色彩性的人物，身上有笑料而又有質樸的百姓的普遍情懷。我以為這樣的人物，該用類型化的辦法，夸張表現他們的淳樸和天真，以及他們的小狡猾。雖然在化妝上面沒有強調他們丑行的特征，而在表演上則要求他們按照丑行的辦法處理很多細節。比如，他們第一次進入皇宮，只顧看宏大和金碧輝煌的大殿，而忽視了皇帝，甚至摔了一跤。又如，他們在知道朱元璋皇帝，在查出走私違反茶馬法的女婿并且殺人以掩蓋罪行時，決定誅殺女婿以懲后人，他們勸慰朱元璋的唱段是撲伏在地上背對觀眾唱完的。

而朱元璋這個人物則是該劇的中心人物，該劇表達了朱元璋為了維護政權的清廉，為了維護茶馬法的權威，大義滅親，誅殺了自己狀元女婿。在朱元璋發現破壞茶馬法，打死執行茶馬法小吏的，多重罪犯正是自己派去邊疆檢查邊防和執法的女婿時，他需要面對自己的女兒的哭訴哀告，又需要面對妻子馬皇后網開一面的苦求，同時還需要面對在生死關頭的女婿的幡然悔悟，甚至連查案力主為君清明的錢伯儒，也力勸他刀下留情……朱元璋的內心矛盾和艱難選擇不是可以簡單地運用類型化的表演完成的，塑造這個人物形象，需要多方位、復雜層次的刻畫。朱元璋這一角色是正生的行當。我在處理此角色時，充分利用黃梅戲正生的特點，與作者和作曲商議，安排了他的多次和不同情境中的大量唱段。運用角色的多樣化唱段和不同場次以及環境下的演唱，將朱元璋復雜的心境，猶豫中的決心，和面對親情與皇權尊嚴的矛盾時無人理解的孤獨感……都充分表達了出來。其中有集中矛盾沖突，將駙馬、馬皇后、錢伯儒、花鼓女、來福母子六個角色對朱元璋一人的車輪般的唱；也有馬皇后回想當年的艱苦歲月喚起夫妻情感從而手下留情的二人的對詞；以及朱元璋待眾人紛紛離開后，一個人孤獨的在高臺上伴著暮鼓，用低沉豐富的正生唱腔清唱的唱段。為了表現朱元璋的多重內心矛盾，和進退兩難的處境，以及為鞏固大明江山社稷的決心，這些唱段中則運用了多樣化和豐富的舞臺調度手段。在重臣與皇親國戚們勸阻朱元璋，每人從各自的角度來制止朱元璋斬殺駙馬時，運用車輪圍繞車軸般調度，輪番用柔情，用家國天下的大道理，用民間妻賢子孝，用尋常百姓的家和萬事興的愿望來打動朱元璋。同時，用音樂旋律，用節奏，用演員的表演手段等等，總之，導演力求用最大化的導演藝術手段，來表達和表現朱元璋這個中心人物的復雜和多面的性格，最大化地使朱元璋的舞臺形象豐富、飽滿。

《大明朱元璋》這個戲的關鍵人物是朱元璋，而這個人物是否具備豐富和復雜的人物內心活動，以及多面的人物形象，將決定這個新編歷史劇的成敗。從這部戲的演出結果來總結，朱元璋這個形象是確立了，而且完成了這個人物的最高任務，進而完成了這個戲的最高任務。

話劇導演排演戲曲時的優勢在于，圍繞人物展開矛盾沖突時，善于塑造人物性格，多樣化地表達人物細致內心活動過程。因此，話劇導演在排演戲曲作品需要明確的是，充分把握主要和中心人物的個性塑造，盡力運用多樣手段展示中心人物的多樣化和個性化特征，深入人物的思想和精神世界；而面對其他非中心人物時，可以彰顯戲曲作品中類型化特征，和更多程式化的手段表現外部形象，襯托和側面展現作品的樣貌特征。

三、在戲曲舞臺與話劇舞臺上演出的最大區別

戲曲觀眾的欣賞需求與話劇最大不同是，既需要有深刻的全劇的思想意義，同時必須有能夠讓觀眾欣賞到帶有炫技的表演---精彩的戲曲炫技 手段和技巧的表演。具體說，精彩手段就是分門別類的唱、念、做、打。

作為話劇的演員常常說，要演什么像什么，而且既要神似又要形似，神形二者兼備。而戲曲則不同，戲曲演出精妙在于，用已經凝練程式化的表現手段，用戲曲表演的唱念做打，讓觀眾享受到演員在表演過程中，將生活形態轉變為具有獨立審美意義和審美形式的程式。這些程式讓觀眾充分欣賞到生活樣貌轉化為外在美的程式，并且同時讓觀眾聯想和反觀到生活的樣貌背后的美的精華。

由此，作為話劇導演需要認識到，在戲曲的演出中有相當部分的表演，不僅僅是為了塑造人物，或者表達主題的。這些表演看似無關主題，但是能夠讓觀眾欣賞到演員婉轉動聽的嗓音，婀娜多姿的身段，時而鏗鏘有力時而溫婉柔美的念白，精彩的跟頭功夫表演，以及兵器的對打等等，都是必不可少的部分。甚至，那些布滿刺繡的戲服和裝飾著精細珠寶的頭飾，也是戲曲演出中讓觀眾歡心喜悅的重要因素。

不論是“以歌舞演故事”,還是“借故事展示歌舞”,都是對于戲曲演出本體的不同認識。但是，“歌舞”這個戲曲必不可少的要素，是話劇導演在排演戲曲中回避不了的。記得當年排演曲劇《四世同堂》時，因為戲的演出時間太長，我曾想刪除一段祁老爺子的孫媳婦韻梅的唱段。此唱段表達的是韻梅作為長孫媳婦，操持全家生活的辛勞和無奈，并不直接與主題關聯。扮演此角色的是該劇團特別出色的演員，在唱腔的表達運用和處理的細膩上尤為杰出。這個唱段的刪減還是保留讓我頗費思量。最終，演員的一席話打消了我刪除此段唱腔的念頭?！扒鷦∮^眾很喜歡聽唱腔，觀眾有很大一部分是為了聽唱而來的，特別是杰出演員的唱。是否有大段優美的唱段，唱得是否出色決定了普通觀眾對于整出戲的判斷。這個段落能夠用溫婉可親的嗓音，來詮釋一個舊社會維護大家庭的具有著堅韌和柔弱雙重性格的女人，對觀眾有很大‘殺傷力'.”我于是果斷決定留下該唱段。首場演出后，印證了那個演員對觀眾審美的揣測，印證了曲劇觀眾對于“唱”的欣賞和喜愛。

又如，觀看京劇折子戲《三岔口》，當代的外國觀眾幾乎都不知道此劇具體的情節人物和背景，只是知道發生在中國古代一個客棧的故事。舞臺上只提供了京劇的一桌二椅。 他們在觀看此段落時，不是被情節人物感動，而是被一個武生和一個武丑的精彩表演所折服。從用刀撬門入內，到黑暗中摸索探路，到聽見對手的呼吸，乃至于在黑暗中憑借感覺空氣流動而揮刀格斗……無一不令外國觀眾折服，驚嘆戲曲演員的表現力和他們從小練就的功夫。他們欣賞嘆服的不是思想主題，不是人物形象，而是演員的表演技巧和凝練的表演程式。

由此我們可以清楚地認識到，戲曲觀眾對于唱念做打技巧的追隨喜好，是他們能夠凝聚在戲曲演出劇場的強大動力。作為導演，我們不能忽略這個極其重要的藝術特征。

話劇導演排演戲曲時，必須清楚地認識到戲曲演出的特殊審美特征，并努力做到尊重和運用這些戲曲藝術的創作規律，給予觀眾以充分的藝術享受。

同時，話劇導演在排演戲曲作品時，也要發揚話劇導演的專長，開掘主要人物的深刻思想，刻畫主要人物豐富多樣的藝術形象，闡釋戲曲作品的不同主題，由此，方能圓滿完成一個話劇導演導演戲曲作品的基本任務。