【第二篇】論文題目: 試論全球化語境下的中國戲曲跨文化改寫--以《麥克白》的昆劇改寫為例
摘要:在全球化語境下, 莎士比亞的《麥克白》曾先后以新編昆劇《血手記》和實驗昆劇《夫的人》的形象亮相于舞臺.在相距三十年的改編中, 劇作者們不約而同地通過情節刪減、改變女巫功能等方式完成了對原作的主題挪移, 由人性悲劇變為人情悲劇.尤其是女性角色的處理, 更是由幫兇變成了棄婦.更重要的是, 這種對他者文化的興趣不僅源自跨文化交際的剛性需求, 也來自對自身問題的困擾, 即從外來文化中尋找中國傳統戲曲與現代社會融合的最佳方法.雖然嘗試帶來了新意, 但卻破壞了昆劇的編演傳統, 干擾了固化的欣賞習慣, 并未能成功創立具有普遍性、穩定性、延續性、可復制性的跨文化改寫范式.
關鍵詞:昆劇; 《血手記》; 《夫的人》; 跨文化; 改寫;
今天, 全球化對人類社會的影響擴張到了多個層面, 中國傳統戲曲對西方戲劇的改寫成為全球化語境下跨文化交際的一道瑰麗景象.作為莎翁四大悲劇之一, 《麥克白》曾于20世紀80年代被上海昆劇院改為《血手記》, 亮相于1986年的首屆中國莎士比亞戲劇節.后于2008年復排.2015年又被改編成為小劇場實驗昆劇《夫的人》.從莎翁戲劇到中國傳統昆劇, 展現了跨文化戲劇改編中的文化沖突, 呈現出昆劇對西方經典的不同讀解, 彰顯了戲曲自身的流變特質.
一、主題挪移:從普世價值到當世價值
跨文化改編會面臨對作品的誤讀, 即指在改編過程中本土文化對異文化誤解、誤介, 以及有意或無意地忽略等, 這是"跨文化歷史語境"中最普遍的現象.主題挪移, 可被視為誤讀帶來的結果.《麥克白》在改編成《血手記》以后, 主題與原著發生了偏差, 在以麥克白夫人為敘述視角的《夫的人》中, 主題更是有別于前兩者.從《麥克白》到《夫的人》, 主題挪移主要通過情節更改、女巫功用改變兩方面完成.
\\(一\\) 情節刪減與主題挪移
《麥克白》共有五幕, 以詩劇的形式講述了麥克白弒君的故事, 探討了在面對權勢時人性的貪婪與黑暗.麥克白迷信了女巫們的預言, 釋放自己的私欲, 成為弒君篡權的劊子手, 也在良知的覺醒與欲壑難填的矛盾中斷送了性命.在《血手記》中, 除弒君這一主要情節外, 很多旁枝都被刪掉, 這樣的處理與李漁"立主腦、密針線、減頭緒"[1]的主張頗為切合, 符合中國傳統戲曲的創作規律, 但也使得改編后的作品產生了主題挪移.
"80年代版"《血手記》包括《晉爵》《密謀》《嫁禍》《鬧宴》《問巫》《閨瘋》《血償》共七折.《晉爵》刪掉了《麥克白》第一幕第五場以前的大部分內容, 沒有三女巫在荒原上的鋪墊, 女巫們在戰場與馬佩相遇并講出預言, 而原本屬于班柯的預言卻被刪除了.在整個"弒君"事件謀劃中, 還有一個重要的細節也被刪除了, 那就是麥克白回家之前, 給夫人寫過的一封信.彭鏡禧教授認為[2]:麥克白"深知自己是個假冒偽善、喜好美名的人, 無法狠下心來抄'快捷方式'取王冠."所以, 他借助書信作為一種"隱密的指令", 讓麥克白夫人慫恿他去弒君.如果僅以戲劇功能而論, 這一封信的出現不僅可以為麥克白夫人后面對性格描述提供佐證, 更重要的是它可以將麥克白的自我糾結外化成夫婦兩人內心的碰撞, 由性格弱點深入到人性貪婪, 從而為完成主題建構提供完美的細節支撐.但是在《血手記》中, 實際上司徒威是因"功高蓋主"招致了殺身之禍.所以, 她先以隱退為上, 但馬佩認為壯年告老鄭王必疑, 且舍不下十萬心腹雄兵, 鐵氏才退一步勸他取而代之.綜上, 麥克白夫人是弒君事件的推動者, 她的決定來自對麥克白性格的掌控, 是夫妻共同目標的追逐.
"80年代版"《血手記》在《鬧宴》一折的前面, 安排了梅云帶著牛旺去見鐵氏, 報告杜戈被刺、杜寧逃走, 鐵氏表面上安撫, 卻暗地里指使梅云殺掉牛旺.預示著馬佩與鐵氏或許同謀殺杜戈, 但主要執行人還是鐵氏, 從而可見她的心狠手辣.2008年版的《血手記》則在《鬧宴》前加了一場《刺杜》.《鬧宴》一場在"80年代版"中原為杜戈與馬佩對唱, 2008年版則改為杜戈身段演繹.《血償》的四兵卒、梅云、杜寧引鄭元上的情節, 以及鄭元唱的【新水令】全都移到了《問巫》的前面.讓馬佩先看到"遮天的塵沙起, 漫山的樹林移", 然后得知夫人已經死了.這就較"80年代版"的馬佩先知夫人死訊才見樹林移, 更多了大勢已去的意味.
《夫的人》已經不是對《麥克白》的情節刪減, 而是徹底轉換了敘述視角.《夫的人》以 \\(麥克白\\) 夫人的視角探尋其整個心路歷程."夫人首先是一個身份, 夫的人是編劇想表達的一種情感取向".導演俞鰻文也同意"這是一部小劇場昆曲, 也是一部女性的心理劇"的說法.麥克白夫人被歌德稱作為"超級女巫", 是陰謀者中的"佼佼者".編劇余青鋒認為這樣的定位有欠公平.他認為應該更多地探究夫人采取一切行動的最根本動機:"它帶有中西方共通的女性價值, 女人能不能獲得一種尊重?女人到底是處于什么地位的狀態?"《夫的人》導演俞鰻文補充道:"現在依然會存在這樣的 \\(妻憑夫貴\\) 現象, 可是向外求來的榮譽與光茫也容易失去.《夫的人》在二度上安排了自我救贖的一個過程, 這是一個當世價值."
綜上, 《麥克白》不僅講述了一個謀逆的故事, 更使來自不同文化語境的讀者看到了人性深處無法消彌的欲望, 從而轉向對人性的鞭撻與反思.《血手記》專注于弒君事件的描述, 削弱了普世價值觀的探討, 但對馬佩個性化悲劇的描摹卻極為細膩, 其題旨也更為中國化.《夫的人》則一改前二劇的男性視角, 以夫人的心理為主, 探索其參與弒君事件的主要動機.其題旨已經從探索人性深處轉移到探索女性心理.但從實際演出效果而言, 劇作對主題的詮釋并沒有達到主創人員的期待, 甚至還因為破壞昆劇特有的美而遭到詬病.
\\(二\\) 女巫功用改變與主題挪移
女巫是《麥克白》中極具功能化的存在, 她們一出場便點出"美即丑惡丑即美"的主題.這一抽象的主題是在麥克白的自我糾結, 在他與班柯的對比, 還有他與夫人的交流中具象起來.在"80年代版"的《血手記》中, 三個女巫"真也假"、"善也惡"、"美也丑", 她們"練就了冷眼利口.說坍它鳳閣龍樓.誰問咱吉兇休咎, 地獄里給他自由".2008年版的《血手記》中, 大女巫叫作"真時真亦假", 二女巫叫"權在手中不放手", 三女巫叫"利欲熏心死不休", 而且女巫們"煽風點火又澆油, 吉兇禍福人自咎".可以發現原作抽象的、意象化的概念被具象化了, 女巫們各有指代, 而且除馬佩以外別人看不到女巫, 人性悲劇一變為馬佩個性化的悲劇---權在手中不放手, 利欲熏心死不休.而且在兩版《血手記》中, 馬佩都被稱為"送死的貴人", 宿命色彩更為濃重.2008年版《血手記》在馬佩被殺死之后, 三女巫高唱:"好一頓飽腹鮮鲊, 且等下一個誰家", 也可被視為對"吃人的宿命"的一種呼應."80年代版"的《血手記》在處理這段時, 顯現出"人生如戲, 戲如人生"的鮮明傾向.在《麥克白》原劇中, 女巫對麥克白的預言字里行間都散發著捉弄的意味.但在《血手記》中的女巫對馬佩已經超越了捉弄, 而多了算計, 從而使得他的命運少了普世價值的共鳴.
在《夫的人》中, 除夫人其他角色都活在夫人心里, 也包括巫.不足90分鐘的演出, 巫所占戲份更少, 成為由飾演夫的演員兼任的角色.巫的角色功能從引誘麥克白 \\(或者馬佩\\) 心中的黑暗, 變成了解釋其行為的理由.由從外因到內因的層層深入, 改成由內而外的剖白, 其人性中因"弱"向"惡"的張力逐漸減弱.因此, "巫"對于全劇的調度、引導性功能基本被移除, "巫"從統攬全局變成言說細節, 成為"夫人"復雜心理的組成部分, 而不再是誘因.可見, 《夫的人》著重于對"夫人"內心的探索, 弱化了對人性的鞭撻和反思, 相對于此前兩版以男性為主角的作品, 更重視的是女主人公情緒的描摹.巫, 變成了影響其情緒的元素之一.
二、審美挪移:東西方差異化標準
\\(一\\) 從人性悲劇到人情悲劇
在《麥克白》中莎士比亞為麥克白設計了道德參照, 這些人物身上顯現出的美德, 以及他們對于女巫誘惑的評價, 都與麥克白內心的黑暗形成對恃之勢.即使麥克白本人, 早前在戰場上的英勇大義, 與在朝野上的爭權奪利, 自身也存在沖突.在他還未出場時, 鄧肯對他滿是贊美, 在考慮弒君一事時, 麥克白也珍惜著來之不易的名譽.而且, 麥克白在鄧肯來到家里以后繼續著道德層面的糾結:"沒有一種力量可以鞭策我實現自己的意圖, 可是我的躍躍欲試的野心, 卻不顧一切地驅著我去冒顛躓的危險."此處麥克白所謂的"力量"即是指道德上支撐, 師出無名是他行事前的最大苦惱, 而他與鄧肯間微妙的感情 \\(包括君臣義和表親情\\) 卻并非主要原因.
《麥克白》中莎士比亞為麥克白構建了兩個評價體系:一是道德層面的, 通過外化的顯性對比與人物內心的隱性糾結而得以深刻體現, 從而形成了可供觀眾自我判斷的深刻主題;二是性格層面的, 通過麥克白夫人的剖白給予觀眾的顯性解答, 通過麥克白的行為 \\(如寄書信給夫人\\) 體現隱晦的表達.但在《血手記》中, 馬佩道德與私欲的體現都通過自我斗爭而完成.同樣, 鐵氏依舊肩負著對馬佩性格的評價功能, 而且改編者還為馬佩安排了斬殺梅妻的橋段.這個情節在整部劇作中實顯突兀, 但卻完成了對馬佩兇殘性格的塑造.相對于糾結人性善惡的麥克白, 馬佩更多的沉溺于個體利益的糾結, 呈現的更多是性格悲劇.
《夫的人》在角色上大為刪減, 且不分幕次.臺上僅有四個人, 三位男性演員, 一位女性演員."夫人"與每一個"夫"都有一段對手戲, "巫"與其他眾角色穿插其中, 或成為情節推手, 或渲染著情緒."夫人"與不同時期、不同狀態的"夫"們交流, 言及對權力的向往與忐忑, 對弒君的恐慌與失措, 對"夫"的失望與無奈, 以及對恩愛的懷戀與悵然……因為"夫"的多面, "夫人"才滿懷憂思.這臺上的一切, 莫不是她心里的念想, 演繹的都是"夫"與"夫人"的種種.在《麥克白》與《血手記》中極為重要的弒君稱王, 成了"夫"與"夫人"在兩性博弈中的背景, 那種深重的人性化探尋已經淡化."情"成為"夫人"自我認知的重要導引, 更成為她與"夫"之間的最為重要的沖突焦點.
\\(二\\) 從幫兇到棄婦的女性角色
莎士比亞在《麥克白》中為麥克白設計了一封信.他一直沒有忘記女巫的預言, 在給夫人寫信之前, 就已經有了盤算:"肯勃蘭親王!這是一塊橫在我的前途的階石, 我必須跳過這塊階石, 否則就可顛撲在它的上面."只是, 他的盤算仍然沒能促使他下定決心, 因此他先給夫人寄信, 因為她是如此了解他的個性.當夫人知道了女巫的預言后, 絲毫沒有道德上的糾結, 首先想到的就是麥克白性格上的問題:"它充滿了太多的人情的侞臭, 使你不敢采取最近的捷徑……"由此, 我們確信麥克白夫人在麥克白的日常生活與政治生活中是他"最愛的有福同享的伴侶".她了解枕邊人的性格和政治理想, 甚至看透了其性格與政治理想不匹配的一面.因此, 在整個弒君事件中, 麥克白夫人都是同謀.她促使丈夫下定決定心, 并參與了整個實施的過程, 她甚至在麥克白受到良心煎熬時, 表現出了更狠辣的一面.
《血手記》中的鐵氏承襲了麥克白夫人的性格氣質, 她的冷硬與狠毒在馬佩弒君稱帝的整個過程中起到了至關重要的作用.但是, 由于沒有《麥克白》那樣細膩的鋪墊, 鐵氏與馬佩夫妻間的默契寡淡了許多.尤其是在得知馬佩封王之后, 她先以歸隱為首要解決辦法, 后來又勸馬佩抓住時機弒君造反.極為對立的兩種建議, 初衷都是出于"自保"這個個人化目的.馬佩的政治理想不如女巫們的預言更讓鐵氏興奮, 后者成為她勸夫弒君神跡般的借口.因此, 鐵氏和麥克白夫人一樣, 也完成了自我滿足.但由于改編需要, 鐵氏之死與《麥克白》中相應情節出現了差異.大勢已去的悲涼體現了中國化的悲劇審美, 以及創作者本土文化的主體意識.
《夫的人》中的"夫人"已經幫助她的丈夫完成了篡位, 她持燈而上, 點亮舞臺, 意味著 \\(向觀眾\\) 敞開心門.劇中"夫人"不止一次地提及:"我是夫的人.二八年華, 嫁入夫家.我的夫, 驍勇善戰, 氣宇軒昂, 他仍是蓋世英雄也.""夫人"的自我認知, 是在既定的前提下做出的, 即"我是夫的人".在舞美設計上, 有三面圍合的斷墻, 將"夫人"內心外化、具象化.墻上的斑駁血跡, 喻指她們曾經做下的弒君大案.她持燈上場, 照亮象征著不同時段的"夫", 一如喚起往昔的記憶."夫人"的內心思索有別于西方對于女性地位、權利的探討, 而是被賦予了濃重的對"妻憑夫貴"觀念的反思.如果說《麥克白》將麥克白夫人塑造成了最惡毒的壞女人, 《夫的人》則將夫人塑造成了棄婦."夫人", 并不是被"夫"拋棄, 而是被自己以往的"夫的人"的理想設定所拋棄.所以"夫人"最理想的"夫"才會為她唱:"親卿愛卿, 是以卿卿.我不卿卿, 誰當卿卿."
\\(三\\) 從跨行當演出到模糊行當的表演
《血手記》的舞臺呈現上遵循了中國傳統戲曲一定的表演傳統, 但亦多改良.例如, 扮演馬佩的計鎮華先生在尊重自身行當 \\(老生\\) 表演要素的同時, 還借鑒了武生的一些手法, 用以表現馬佩作為武將、統帥的英姿.在演繹第三場《嫁禍》時, 他說:"把人物上場之初演成《挑華車》中高寵式的雄勁姿態, 而演至馬佩眼中出現利劍幻影之際, 我借鑒了《伐子都》中的一些身段, 使之融化到昆劇優美的舞蹈中去.在唱腔上, 為了表現馬佩殺鄭王之前內心的復雜斗爭, 我在處理【上京馬】的唱腔時, 用跺板的快節奏唱法, 對四平八穩的行腔作了突破, 以加強和渲染人物內心的波動."[3]飾演鐵氏的張靜嫻在表演上也打破了閨門旦的表演傳統, 借用花旦、潑辣旦、刺殺旦等表演手段為豐滿角色服務[4].馬佩與鐵氏的深入人心, 與兩位老戲骨純熟的二度創作不無關系, 正是因此, 即使有評論對劇本改編提出疑問, 亦認可這是一部充分體現了角的表演功力與演員魅力的佳作.
針對小劇場創作的《夫的人》則呈現出更為現代的戲劇語言體系和戲劇結構, 具有鮮明的實驗色彩.在舞臺呈現上力圖掙脫文本表達的平面性, 重新建構人物關系, 并采用全新的視聽語言, 為觀眾帶來視覺與心靈的沖擊.導演俞鰻文著意強調表演中行當的模糊:"以前我們的很多表演手段是從行當中來的, 但是在這個戲里面, 我們做了很多事.行當是代表個性, \\(我們\\) 用行當表示他的個性 \\(的一面\\) ."技術導演倪廣金更認為:"以前都太拘謹于自己的行當里面了, 把自己有點禁錮住的樣子."可見, 他們在改編之初就希望能打破昆劇固有的行當表演, 以夫人的視角來審視這個古老的故事, 從而能賦予它更為現代的意義.所以在舞美設計上也是完全為"夫人"服務的, "鏡面舞臺想體現夫人的一種內心的折射、投射;三面圍合的斷墻邊緣是起浮的, 又是想體現夫人的心跳, 或者她內心的情緒;三把椅子是從中國傳統戲曲美學中的一桌二椅延伸出來的, 做了些改變, 沒有桌子, 就三把椅子.椅背延伸到三米, 給人以壓迫感, 在排戲過程中 \\(盡量\\) 把三把椅子弄得淋漓盡致".
事實上, "夫人"沿襲了《血手記》中鐵氏的扮相, 而在人物詮釋上, 羅晨雪也坦言向自己的恩師張靜嫻求教良多.另外三位"夫"的形象, 已經基本脫離了傳統昆劇的扮戲原則, 每人白褶子、厚底兒, 不勒頭、不勾臉, 而面部敷以彩繪, 形體展現上也離各自的行當頗遠.他們在"夫"與其他角色間轉換, 時而還原各自的行當, 時而放下.這樣的處理不僅導致了觀眾的"錯亂", 尤其是對昆劇、對《血手記》并不熟悉的觀眾而言;而對于那些追隨上昆、爛熟于《血手記》的觀眾來說, 先入為主的印象又極難打破.且在《夫的人》中演員的二度創作嚴重受制.扮演"完美的夫"的黎安在演出后接受采訪時說, 他依舊沒有想明白, 該用哪一個行當去套這個"夫".因為他只有20%的時間演"夫", 另外80%的時間都是其他角色, 不是用小生這個行當在表演.綜上, 打破了資深觀眾的欣賞習慣的改編實驗, 背離了普通中國人對昆劇的認知, 甚至影響了對劇情的理解、對劇作題旨的體悟, 因此并沒有收獲良好的口碑.
三、從《麥克白》的昆劇改寫看跨文化戲曲編演
全球化與本土文化的碰撞, 改變了我們了解世界和認識自己的方式.以《麥克白》的昆劇改編為例, 前有《血手記》后有《夫的人》, 但兩個改編版本都面臨著對異國形象的研究與描述問題、傳統與現代并置的問題, 以及如何為當代昆劇的編創尋找可參照、可復制的普范性模式的問題.
\\(一\\) 對異國形象的誤讀問題
法國學者巴柔在《形象》一文中認為:"比較文學意義上的形象, 并非現實的復制品或相似物, 它是按照注視者文化中的模式、程序而重組、重寫的, 這些模式和程序均先存于形象."[5]所謂異國形象, 是指一種文化對他者文化的整體認識在自身文化語境中的再現.這個定義包含兩個層面:首先, 異國形象具有原型存在;其次, 在譯介的過程中與本土文化發生化學反應, 造成新形象的誕生.這種基于文化差異的認知偏差, 被稱為誤讀.其包括形象塑造者的個體差異, 文化發展中的歷史性差異, 以及在跨文化傳播過程中的信息消解等因素.
首先, 《麥克白》與《血手記》中君王的設定已經發生了偏差.在《麥克白》中鄧肯"秉性仁慈, 處理國政, 從來沒有過失, 要是把他殺死了, 他的生前的美德, 將要像天使一般發出喇叭一樣清澈的聲音, 向世人昭告我的弒君重罪".但是在《血手記》中, 鄭王的性格卻是讓馬佩有著"功高蓋主"的忌憚, 如果"正值壯年, 告老還鄉"會引發他的疑慮.
另外, 《麥克白》中的班柯一向被研究者認為與麥克白形成了鮮明的對比.他身上高貴的品德既被麥克白稱頌, 又令麥克白自卑.對于這個人物, 《血手記》做了不同處理.等同于班柯的杜戈失去了"以人為鏡"的對比功能, 成了馬佩弒君秘密的調查者, 即杜戈的存在對事件的推動遠大于對主題的影響.
此外, 《夫的人》中女性形象被絕對主角化, "夫"與"夫人"的形象重構更能體現21世紀多文化語境交叉背景下對異域形象的誤讀.劇中, "夫"由之前的主導性地位退居在"夫人"之后, 并由三位男性演員擔作.其中, 小花臉演員譚笑飾演尚未稱王的夫, 凈角演員吳雙飾演殺人后糾結的夫, 小生演員黎安飾演"夫人"心中最為完美的夫.在接受采訪時, 吳雙曾表示, "夫"并不是由三人飾演, 是他的再創作, 是出于經濟方面的考量.因為"巫"是三個, 還有士兵、太監等其他角色, 出于減少制作成本的考慮, 三位男性演員不僅要演"夫", 還要演巫以及其他角色.這樣處理實際效果卻并沒有達到預期.在被問及"會讓觀眾錯亂怎么辦"的時候, 吳雙的答案是"多看兩遍".雖然是句玩笑, 但也從某種程度上展現《夫的人》創編團隊所面臨的難題:如何更好地完成多重角色轉換和舞臺調度.但觀眾對"夫"與其他角色的錯亂卻并未影響對"夫人"的解讀."夫人"始終導引著我們游走在不同的角色中間.
\\(二\\) 傳統與現代并置的問題
到底要遵循傳統還是要充分體現現代性?如何對待傳統與現代并置的問題?這是包括昆劇在內的, 所有中國傳統戲曲劇種都必須面對的問題.如何用傳統戲曲反映現代生活, 成為"推陳出新"的一個重要課題."文革"結束后, 許多當年被禁止演出、錯誤評價的劇目逐漸返回舞臺, "戲曲化"與"現代化"又成為討論的熱點.
雖然是同樣來源于文學名著《麥克白》, 《血手記》與《夫的人》卻代表了兩種戲劇審美, 承載了截然不同的情感體驗.從外因來看, 《血手記》誕生于20世紀80年代, 在電影、電視及其他流行文化的沖擊之下, 觀眾大量流失, 演出數量下降, 傳統戲曲面臨生存困境.而且, 80年代初興起"戲劇觀"的大討論, 即使是傳統戲曲, 作為新中國文藝的組成部分, 也無法脫離這場討論的影響.在這場以話劇為主的討論中, 胡偉民曾提出"東張西望"的觀點[6].這一觀點是基于話劇民族化與現代化的爭論而來, 向東看即提倡話劇借鑒戲曲, 向西望即從世界各國的戲劇中汲取養分.就內因而言, 以昆劇演繹莎翁戲劇是黃佐臨20世紀30年代留學英倫時即有的打算, 1984年得到劇作家鄭拾風的支持.《血手記》1986年參加了上海首屆莎士比亞戲劇節, 隨后又遠涉重洋, 參加了英國愛丁堡國際藝術節, 成為昆劇跨文化傳播進程中可圈可點的輸出成果.
《血手記》對傳統與現代并置的處理, 在形式上主要體現在表演程式上遵循戲曲傳統, 但劇本編寫和關目處理上都借鑒了話劇的形式, 音樂聲腔設計則繼承了"音樂創新"的創作理念.作為新編戲, 雖然所有曲子都必須"原創", 但依舊沒有脫離"唱腔亂彈化"的作曲模式.但從跨文化交流的功能上來看, 建立在中西熟知的《麥克白》的文化背景下的《血手記》創造了屬于自己的成功.這種跨文化交流的成功不僅是表演文化交叉過程中促進了新戲劇美學的生成, 更被看作是國家層面的政治進步.
作為實驗劇目的《夫的人》卻面臨著更為成熟的全球化語境, 昆劇不僅在國內獲得了輿論的關注, 更在國際上獲得普遍性的認知與欣賞.跨文化的戲劇 \\(Theater Cross-Cultures\\) 理念不僅僅是一個單純的學術命題, 更因日漸深入的跨文化交流, 而深植于小劇場的觀劇文化中.但從實際的演出效果可以發現, 《夫的人》并沒有在表達"現代性"主題方面有一個成熟的思考.與《血手記》相比, 它在呈現形式上卻進行了更為多樣的嘗試.燈光、舞臺設計、對傳統戲曲舞臺的桌椅的化用、意識流式的創作理念……在舞臺表演美學層面, 《夫的人》更偏離昆劇傳統程式, 卻吸收了不同的表演文化元素, 形成了不同表演文化的交叉, 但顯然缺乏更為深層的融合---這也恰恰是當前許多新編昆劇所面臨的共同問題.
綜上, 雖然《血手記》在一定程度上取得了成功, 但并未能成功創立具有普遍性、穩定性、延續性、可復制性的跨文化改寫范式.與此相比, 《夫的人》所做的實驗更趨于對不同表演文化的融合, 也未找到將"先峰"理論與昆劇融合的理想支點.這種對他者文化的興趣基本來自對自身問題的困擾, 即從外來文化中尋找方法, 解決昆劇自身的問題.而在內容與方法的選擇上, 是基于國家現代化進程的催促, 基于全球化語境的感染.但中國戲曲的流變應該是一個自然的過程, 在受眾流失的情況下被人為加速, 只能欲速則不達.
參考文獻
[1]李漁.李漁全集:第3卷[M].杭州:浙江古籍出版社, 1991:8-14.
[2]彭鏡禧.細說莎士比亞:論文集[M].臺北:臺大出版中心, 2004:120-124.
[3]計鎮華.我演昆劇血手記[J].中國戲劇, 1987, \\(6\\) .
[4]陳芳.演繹莎劇的昆劇血手記[J].戲曲研究, 2008, \\(2\\) .
[5]孟華.比較文學形象學[M].北京:北京大學出版社, 2001:157.
[6]胡偉民.話劇藝術革新浪潮的實質[J].中國戲劇, 1982, \\(7\\) .
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