【第四篇】論文題目: 反哺:近現代京劇對昆劇之影響考論
摘要:近代以來京劇對昆劇的藝術"反哺", 其內系由京、昆藝術之互補, 京、昆各具特色, 其中在南北、柔剛、文戲、家國、文武、生旦、寬嚴方面互有差異, 為京劇"反哺"昆劇提供藝術基礎;其外則關涉"花雅之爭", 花部的勃興和昆劇的衰微, 不能不導致后者放下身段向前者學習.具體到"反哺"的內容, 則更多表現在折子戲尤其是單折小型戲的引入, 此外, 武戲和鬧劇、武行和丑行、吹腔等的借鑒和移植也較流行.這一時期的"反哺"對昆劇的劇目完善、行當形成、戲劇節奏調整、不同審美層次兼備、演員技法提高以及化妝、舞美的補強等方面, 都有著正面作用."反哺"現象的出現, 也是中國戲曲流變的一個結果, 戲曲的地域性與族群的流動性注定發生播遷和變異.這一播遷和變異, 尤其是弱勢劇種對于強勢劇種的藝術"倒灌"和藝術"反哺"卻易于被忽略, 甚至被無視.盡管互補導致的"泛戲曲化"值得我們警示, 但是"反哺"所折射的近代以來雅俗文化"此消彼長"的時代特點, 對于我們重新認知戲曲藝術發展變異的外部原因也頗具助益和啟發.
談起昆劇, 人們會油然想起"百戲之祖"的比喻, 意謂昆劇曾以自己的藝術滋養了眾多地方劇種.具體到京、昆之間的關系, 一般學者也多從"從昆到京"的方向著眼, 論及昆劇對京劇的影響.其中, 一種極端的觀點認為, 京劇即從昆劇演變而來:
今日之皮黃 \\(按:指京劇\\) 由昆曲變化之明證厥有數端:徽、漢兩派唱白純用方言鄉語;北京之皮黃平仄陰陽、尖團清濁分別甚清, 頗有昆曲家法, 此其一證也.漢調凈角用窄音假嗓, 皮黃凈角用闊口堂音, 系本諸昆腔而迥非漢調, 此其二證也……徽班老伶無不擅昆曲, 長庚、小湘無論矣, 即譚鑫培、何桂山、王桂官、陳德霖亦無不能之.其舉止、氣象皆雍容大雅, 較諸徽、漢兩派, 判若天淵, 此又由昆曲變化的確實證據.
而其他諸多論者, 雖未必首肯京劇直接來自昆劇的結論, 但對京劇受昆劇哺育之說均無二詞.其實, 這只是"硬幣"的一面, 不容忽視的另外一面是, 即使在昆劇最為發達的時段, 它也在不斷汲取其他劇種的營養, 京劇就是其中一個重要來源.在此意義上, 將京劇對昆劇的這種滋養稱為"反哺", 可謂恰如其分.
一
京、昆交流發生在一個特殊的戲曲史背景之下, 即花部的勃興與昆劇的衰微.花部的流行伴隨著昆劇的沒落和尷尬, 也導致了原本以高雅自命的昆劇不得不放下身段, 向晚生后輩京劇學習.早在19世紀初期, 由于觀眾日趨減少, 為糊口計, 很多昆劇藝人就托身花部班社, 兼演昆劇和亂彈.據成書于1803年的《日下看花記》記載, 當時很多昆劇演員都"間演新劇", 且"色色俱佳".時至晚清, 京、昆關系已呈典型的京強昆弱之勢.著名戲畫《同光十三絕》中, 京劇藝人已占絕對優勢, 專門的昆劇藝人僅三數人而已.光緒九年到十二年 \\(1883-1886\\) , 昆劇名旦周鳳林退出了毗鄰蘇州的上海著名戲園"三雅園", "三雅園"因此停業.降至近代, 昆劇已無復當年"四方歌曲, 必宗吳門"的風光, 僅在小江南一帶尚維持存在.即使在其大本營蘇州, "到光緒末葉, 群眾也只知道有'文全福'、'武鴻福'這兩副戲班了".1921年, 為挽大廈于將傾, 穆藕初、張紫東、徐鏡清、貝晉眉等人發起創辦"昆劇傳習所", 聘請沈月泉、沈斌泉、吳義生、許彩金、尤彩云、高步云等人為教師, 招收學員學習昆劇, 其中, 被后世稱"傳字輩"者有四十四人.這些學員除學習昆劇劇目外, 還向其他劇種的藝人學演"時劇".其中, 京劇藝人也是當時傳字輩集中學習的對象.據筆者初步考察, 傳字輩中的顧傳玠、劉傳蘅、方傳蕓、薛傳鋼、汪傳鈐、沈傳錕、姚傳湄、華傳浩、邵傳鏞、呂傳洪等十人, 均有向京劇藝人學藝的記載.授藝教師則有蔣硯香、林樹森、林樹棠、王益芳、夏月衡、蓋叫天、張冀朋、孟鴻茂、王洪、劉斌昆等十數人之多.
除"傳字輩"外, 當時的昆劇名家也多有拜京劇藝人為師者.北方昆弋代表性人物侯永奎, 河北人, 自幼師從韓子峰, 又陸續得到昆弋前輩張蔭山、郝振基、陶顯庭、張文生和王益友等指導, 習短打及長靠武生戲、紅凈戲、武花臉戲和文武老生戲.后拜京劇名武生尚和玉為師, 代表劇目有《夜奔》、《夜巡》、《打虎》等, 尤擅《夜奔》, 有"活林沖"之譽.南方則以俞振飛為代表.俞振飛自幼從其父俞粟廬習唱昆曲, 十四歲起從沈錫卿、沈月泉習身段, 后又拜京劇小生程繼先為師.昆劇方面擅演《迎像哭像》、《太白醉寫》、《斷橋》、《游園驚夢》、《百花贈劍》等劇, 京劇則有《販馬記》、《三堂會審》、《群英會》、《金玉奴》等, 還曾與梅蘭芳、程硯秋等眾多京劇名家合作演出.1931年, 俞振飛正式下海演出京劇, 標志著由"票友"到職業演員身份的轉變, 而其兼跨京、昆的特殊身份, 也為昆劇向京劇學習提供了很好的契機.這種作法還影響到曲友、票友, 形成京、昆兼習的風氣."民國四公子"之一的袁寒云就堪稱其中的代表性人物.綜上所述, 在京劇勃興、昆劇沒落的大背景下, 近代以來, 不論是南方還是北方, 不論是專業演員還是業余曲友、票友, 都存在由昆到京或兼跨京、昆的情況.
昆劇從其他劇種汲取養分, 一個重要的表征即劇目移植.此類移植劇目在昆曲選本中多歸入"時劇", 也稱"時調雜劇"."時調"是就其聲腔而言, 而"雜劇"則指多種聲腔和劇種.如著名單折戲《思凡》和《下山》其實都移植自當時的"目連戲".根據周朝俊《紅梅記》第十九出《調婢》情節發展擴充而成的《花鼓》一折, 也有著顯見的"時劇"影子.所謂"時劇"并非一個劇種, 而是當時比較流行的各劇種之統稱.起碼從明代開始, 昆劇對"時劇"的吸收和移植就已存在.至清代中葉, 此風仍熾.乾隆年間之昆曲曲譜《納書楹曲譜》就收錄多個"時劇"折目:其"外集"卷二收錄三種:《思凡》、《小妹子》、《羅夢》, "補遺"之卷四又收錄《來遲》、《孟姜女》、《崔鶯鶯》、《閨思》、《閨怨》、《懷春》、《金盆撈月》、《醉楊妃》、《私推》、《僧尼會》、《夏得?！?、《昭君》、《小王昭君》、《琵琶詞》、《蘆林》、《踏傘》、《磨斧》、《借靴》、《拾金》、《花鼓》等, 二者共計二十三種.有些折目至今仍在昆劇舞臺上演出.故僅考察劇目之劇間流動就可發現:昆劇這種"拿來"不僅淵源頗久, 且成績昭然, 班班可考.再比如, 像《蜈蚣嶺》、《狀元印》、《雅觀樓》、《割發代首》、《乾元山》、《快活林》、《黑松林》、《三岔口》、《祥梅寺》、《盜皇墳》、《偷雞》、《頂磚》、《打杠子》、《小放?！?、《王小二過年》、《滾燈》、《芙蓉嶺》、《十字坡》、《古城記》等十幾部劇目, 都有"從京到昆"的流入經歷.而在流入的劇目中, 尤以中小型 \\(多為單折戲\\) 劇目為多.除單折戲外, 像《販馬記》一類的小本戲也有流入.該劇原系吹腔劇目, 由徽班傳入京班, 又由京班傳入昆班.小本戲包含《哭監》、《寫狀》、《三拉》、《團圓》四折, 清末民初盛演于京城, 是生旦和老生聯手的名劇.20世紀20年代, 俞振飛將此劇由北京帶回南方, 與"傳字輩"藝人一起以《販馬記》為名演于上海, 從此成為昆班常演劇目.《大名府》則是另一部由京入昆的本戲, 其遠源雖可上溯至明代無名氏傳奇《玉麒麟》 \\(今不存\\) , 直接淵源則在京劇.該劇以《水滸傳》盧俊義的故事為底本, 清末由黃月山編為京劇, 后經昆班藝人移植進入昆劇."傳字輩"時代, 該劇系常演戲碼.全本分上下兩本, 共二十五出, 后來也成為仙霓社武戲代表劇目.下本單演時, 稱《大名府》, 全本則多稱《玉麒麟》.
上列劇目中有些屬于"回娘家"性質, 即本屬昆劇劇目, 在京劇中也用昆腔演唱, 后因在昆劇舞臺上失傳, 經京劇藝人傳授, 再次回歸昆劇舞臺, 如《蜈蚣嶺》、《狀元印》、《割發代首》、《乾元山》等均屬此類.有些劇目之輾轉更為曲折, 如《割發代首》.此劇原是《鼎峙春秋》之一部, 昆腔戲, 后改梆子腔, 從梆子腔又改為皮黃.即便如此, 在由京劇藝人傳授給"傳字輩"時, 其中顯然已經包含了京劇藝人的創新和改進.而其他來自吹腔以及原生京劇的劇目, 因其風格和審美趣味本自不同, 故對昆劇之補益更為顯見.
值得注意的是, 有的劇目從京劇移植后, 還與傳奇之散出連演, 有機融入了傳奇體系, 《十字坡·打店》即為這方面例證.該折本由"傳字輩"藝人汪傳鈐、方傳蕓從京劇移入, 之后就經常與《義俠記》各散出連演, 變成了傳奇的有機組成部分.
考察這些從京到昆的移植劇目, 可以發現以下幾個特點:
一是以折子尤其單折等小型戲為主, 兼有中型和大型劇目.這里的單折戲有些雖出自整本戲, 但由于長期以來一直單獨演出, 以獨特看點立足于舞臺, 故實際上已形成獨立小戲.有的則屬民間小戲, 本身篇幅就很短小, 舞臺演出活潑靈動, 移植起來也簡便易行.
二是劇目類型多集中在武戲和鬧劇, 且都具有明顯看點.前者如《蜈蚣嶺》、《狀元印》、《雅觀樓》、《割發代首》、《乾元山》、《快活林》、《黑松林》、《三岔口》、《盜皇墳》、《偷雞》、《十字坡》、《芙蓉嶺》, 后者有《頂磚》、《打杠子》、《王小二過年》等.武戲的看點在于開打和功架, 如《蜈蚣嶺》、《十字坡》、《快活林》皆演武松故事, 均有精彩的武打場面.鬧劇的看點則在各種噱頭, 如《頂磚》 \\(又名《頂花磚》\\) 、《怕老婆》、《頂磚怕婆》, 演一段有趣的怕老婆故事, 頗多笑點.
三是就角色行當而言, 多集中在武行和丑行.武戲多為武生或凈角兒戲, 鬧劇則多以丑行表演為重心, 有些還帶有顯見的"二小戲"的影子.這一特點從向"傳字輩"授戲的京劇演員之行當歸屬上即可見端倪.如夏月恒為清代京劇武生演員夏奎章次子, 工武丑.林樹森為文武老生, 自幼即跟從舅父王益芳學武生, 最擅長關戲.王益芳則為京劇界怪才, 為聾啞人, 故其表演全在動作身段, 曾受武生大家鄭長泰傳授, 其行當為武凈.
四是吹腔占據了很大比重.這一現象與徽班之活動密切相關.據學者考察, 吹腔是弦索流傳在安徽一帶變化出來的.其遠源應在北曲, 故其中多武戲也屬情理之中.昆劇通過京劇吸收吹腔的武戲劇目, 某種意義上又顯示出了古代戲曲隱性交流的一面.
二
除了劇目移植, 京劇在角色行當方面對昆劇也卓有影響, 如隨著京劇武戲的大量移植, 昆劇武行也逐漸凸顯并獨立出來.
昆劇最早的武戲并不源于京劇輸入.在近代這次大規模向京劇學習之前, 昆劇已有專門武班.光緒四年五月, 蘇州本地的昆武班---瑞芝班還到上海聚秀戲園演出.著名的洪福 \\(一名"鴻福"\\) 武班到光緒末年還有演出, 所以昆劇的這次武戲移植其實并非"從無到有", 而屬"由弱轉強".
盡管有學者并不贊成將昆劇的武旦、武生列為獨立行當, 但實際情況是, 經過近代以來京劇和其他劇種的武戲輸入, 昆劇舞臺的武戲開始大量存活, 并使得昆劇武行日益凸顯.后世的所謂武生戲, 昆劇原本多由武功較好的老生或者小生應工.之后, 隨著武戲增多, 遂從老生、小生分化出武生來.當今江蘇昆劇院的柯軍和浙江昆劇團的林為林都是昆劇武生的杰出代表.旦角的情形與之類似, 從技藝角度看, 與后世武旦接近的是刺殺旦 \\(四旦\\) .后世屬于武旦的折目, 昆劇原本由武功較好的四旦或貼旦 \\(六旦\\) 應工.隨著武戲增多, 武旦一行也漸漸凸顯, 幾成獨立門類.今上海昆劇團的谷好好就是昆劇武旦的杰出代表.需要說明的是, 后世武旦與昆劇四旦存有很大區別.最顯見者即在于四旦所重在撲跌, 而武旦則擅武打, 常要"打出手", 這些都是四旦所不具備的.所以, 從四旦到武旦其實也是真正的分化發展, 并非單純的名稱改變.盡管武旦的分化是現代以后的事情, 但其淵源可上溯到晚清, 而京劇的這次"反哺"顯然功不可沒.如考察上昆武旦谷好好的技藝傳承可以發現, 其師王芝全即師從"傳字輩"方傳蕓, 而后者則是這次"反哺"的直接受益者.
行當的變化發展在劇目方面也留有痕跡.如昆劇名折《夜奔》中的林沖, 涉及行當說明時, 有的標注為"老生", 有的則標注為"武生".此間分歧正是昆劇行當增強的結果.所謂"老生", 沿用的是昆劇原本作法, 而標注為"武生", 則是比較時新的作法, 屬于與時俱進了.從具體演法看, 《夜奔》也有南派、北派等不同版本.所謂北派, 其實是昆弋演法;而所謂"大夜奔", 增加了金槍手徐寧帶兵追趕的情節, 則來自京劇, 是京劇演法的移植.
另外, 坊間尚有昆劇老生來自京劇的說法.據筆者初步考察, 昆劇舞臺出現老生之稱, 起碼可以上推至乾隆前期甚或康熙后期.而當時京劇尚未形成, 故此說尚需進一步推敲.
除了劇目和行當, 京劇對于昆劇的影響還體現在演員裝扮、舞臺表演乃至舞臺美術等多個方面.如現用于昆劇舞臺的水袖其實也來自京劇.有學者考察了自明代《驚鴻記》到清代道、咸年間的昆劇戲畫發現, 昆劇舞臺原無水袖的服飾, 現在留存舞臺的水袖應是"昆亂不擋時期學習京劇的結果", 是首先由京劇藝人在水衣基礎上發展出來的, 后為昆劇吸收采用, 而這也大約是近代的事情.
昆劇旦角兒的"包頭"和"貼片子"也來自京劇.京劇旦角兒的"流水頭"始于秦腔演員魏長生.近代京劇藝人對旦角兒頭飾也多有創發, 如所謂"長包頭"其實出自"胖巧玲", 是梅巧玲年老之后, 為掩飾臉上皺紋而發明的一種化妝方法.20世紀20年代上海京劇藝人馮子和與其他旦角兒一起對頭飾和發飾予以創新, 在描眉、畫眼、涂唇和鬢角貼片等方面均有所改進, 后又經梅蘭芳與梳頭師傅韓佩亭仔細研究提升, 為昆劇藝人所用.有學者根據現存畫頁和照片, 梳理出清代京、昆旦角兒演員"包頭"形制的演變軌跡: \\(一\\) 據道光年間所繪《思梧書屋昆曲畫頁》, 當時昆劇舞臺《玉簪記》陳妙常之包頭形制為"尖包頭", 此為當時出演陳妙常一角兒時最為常見的包頭形制. \\(二\\) 到戲畫《同光十三絕》中, 朱蓮芬所扮之陳妙常已采用京劇的"包大頭", 改掉了尖包頭的作法, 且去掉了羊角發髻.這大約應為昆曲旦角兒廢止"尖包頭"之始. \\(三\\) 據約攝于1900年的《玉簪記·琴挑》劇照顯示, 晚年朱蓮芬之包頭基本采用青壯年時期樣式, 但略有改進性變化. \\(四\\) 20世紀20年代, 梅蘭芳演出《琴挑》時, 將旦角兒包頭之片子應用推進了一大步, 可以視作京劇創造的片子已經完整引入昆劇旦行 \\(老旦除外\\) 裝扮之例證. \\(五\\) 20世紀30年代, 程硯秋演出同一劇目時, 采用七個"小彎"的樣子.由此看來, 昆劇旦行從不用片子, 到簡單嘗試, 到最后固定為五到七枚, 有一個逐漸發展的過程.
戰裙也是京劇藝人首先發明, 后來被昆劇藝人借鑒采用.具體運用在《白蛇傳·水斗》中, 為小青和白娘子所穿戲服.這種適合武打場面的裝束是由京劇演員萬盞燈 \\(李紫珊\\) 改制發明的, 隨著武戲而輸入昆劇.梅蘭芳在表演京劇時創制的古裝戲衣, 包括衣裙和頭飾, 本是梅蘭芳為《嫦娥奔月》之類歌舞戲專門定制的, 后也被昆劇藝人采用.1920年, 天亶在《申報》發表一篇關于昆劇舞臺服裝的文章, 從中不難看出當時京劇影響之深刻和普遍:"日來觀各舞臺所演昆劇, 藝術上如何, 姑作別論.即以其妝束論, 不倫不類, 似昆非昆, 似京非京, 豈即所謂改良耶?昆劇旦角兒所用之尖包頭, 誠非美觀, 改之固宜.而昨睹《活捉》之閻婆惜, 不用紙錢一串, 掛于右偏, 僅用白帶兩根, 未免草率.《狗洞》之門官, 不戴尖角翅紗帽, 用掩威將巾, 如柳林之差官然, 愈覺荒誕.《惠明寄書》不袒偏衫, 外面不罩直裰, 不穿草履 \\(陳例動身時亦換草履\\) , 亦為創見."
昆劇臉譜也有學習京劇的地方.有學者在仔細比較后得出結論:"現今很多昆劇臉譜與京劇臉譜有一定的趨同性, 如張飛和項羽臉譜.可見晚近以來昆劇臉譜受到皮黃 \\(京劇\\) 劇的影響, 而尤以北昆為最."具體到其變化軌跡, 又論曰:"比較明代整臉、清宮皮黃臉譜及清末昆劇臉譜, 可以發現, 昆劇吸取了早期皮黃劇對臉譜發展的成果.如尉遲敬德臉譜和項羽臉譜, 清宮皮黃劇演出中, 將原來黑整臉譜式中那條從鼻到額的楔狀黑色條紋變細, 并在眉心加以黑色強調, 這些變化都被昆劇吸收.又如, 明代項羽臉譜當采用黑色整臉譜式, 到了清宮皮黃劇中, 演化為當時流行的'花臉'譜式, 這與晚近昆劇臉譜已非常接近.回顧清末劇壇, 隨著清宮日重京劇, 原來的昆劇演員也改學皮黃, 宮內和社會上都出現了一大批昆劇、皮黃兼擅, 所謂'昆亂不擋'的藝人, 這就為昆劇迅速消化皮黃劇對臉譜的發展成果提供了契機."
小生"臺步"的變化是昆劇受京劇影響的另一例證.具體可以京、昆大師俞振飛的表演作為證據.俞振飛早年得粟廬真傳, 為"俞家唱"的代表人物, 后又拜京劇名家程繼先為師, 精熟很多京劇折目.本來, 昆劇小生臺步采用的是"踱方步", 不論快慢, 都叫"八字步".出腳先向外跨一圓弧, 落腳處又距另外一只腳不遠, 看起來動作較大, 但步子幅度卻較小, 運動的意思足夠, 運動的效果卻有限.而俞振飛在后來的昆劇演出中, 小生臺步步幅已明顯放大, 頗與京劇類似.
除上所述, 在一些細節方面, 京劇也曾予昆劇以影響.如昆劇舞臺大鎧上的靠旗原為長方形, 后向京劇學習, 改成三角形."類似情況, 在服裝、翎子、道具、打擊樂等方面還有很多……"而昆劇旦角兒的"蘭花指"極有可能也受到京劇影響.仔細考察留存在昆劇舞臺上的旦角兒的蘭花指手法, 可見與齊如山為梅蘭芳總結的五十多種蘭花指法頗多相似.現在昆劇舞臺流行的《斷橋》的演法, 其實也有京劇的痕跡.當年梅蘭芳和俞振飛合演此折, 當演到白娘子惱恨許仙時, 二人有"一戳"、"一仰"、"一攙"、"一推"的系列動作配合, 因為此系列動作描摹真切, 后也為昆劇吸收, 至今仍存留于舞臺之上.
足見, 京劇對于昆劇的"反哺", 關涉演員、劇目、行當、技法、化妝、舞美等多個方面, 遠非細節和局部.從具體的影響時間看, 從京到昆的這次"反哺"其實也顯示出一定的連續性.故稱其"普遍"且"持續", 也并非言過其實.
三
由于長期以來形成的昆"長"京"幼"的認知格局, "反哺"問題幾成戲曲研究的學術盲點, 更不要說進行系統分析了.截止目前, 相關戲曲史專著均未見專門留意和詳細論述者.個別論著和論文也僅從自身研究需要出發, 從微觀角度予以零星關注.基于此, 從宏觀角度對此現象做整體考察, 并進而做出全面分析, 不僅可以糾正當前戲曲史研究的疏漏、偏差和錯失, 而且對京、昆當下的發展也不無裨益.
從戲曲發展史的角度考察, 發生在不同時期京、昆之間的藝術流動, 首先源自京、昆兩大劇種長期以來形成的各自不同的藝術秉性以及這種秉性差異所帶來的某種程度的互補性.這是二者之間藝術交流、互補形成的邏輯前提, 也是這種"反哺"發生的內在因由.正是由于具備差異、具備彼此間的互補可能, 才會形成二者在接觸過程中的相互吸引, 并最終形成不同時期京、昆交流的具體樣態.因此, 分析京、昆之間的這種互補特性, 顯然是探討京、昆劇間藝術流動之必須.
約而言之, 京、昆藝術特性之差異可概括為以下八端:
\\(一\\) 北與南, 即北"京"與南"昆"之對舉.盡管京、昆均屬"大游走"型的全國性劇種, 但就文化根底而論, 京劇顯然屬于北方文化系統, 而昆曲則屬于典型的"南戲", 是在南方文化土壤上生長發育起來的.
\\(二\\) 剛與柔, 這一點與前者密切相關.北主慷慨, 南主陰柔.一者鐵板琵琶、長河落日;一者小橋流水、曉風殘月.曲因地殊, 自古已然.
\\(三\\) 先與后.昆腔濫觴, 或逾六百年, 每享先發之利;京劇形成, 不過兩個世紀, 時有后來之銳氣.前者所積累累, 高深自具;后者雖也累積頗富, 然較之昆腔, 仍有未逮.
\\(四\\) 戲與文.二者相較, 京所長在戲, 即舞臺藝術, 文學則相形見絀;昆劇則文、戲并長, 且文學成就尤顯突出.
\\(五\\) 家與國.就題材而論, 昆劇多悲歡、多男女, 多家;京劇則多興亡、多史事、多國.前者多小角度, 后者多大場景.雖有參差, 大率如是.
\\(六\\) 文與武.以舞臺表演比較, 昆劇相對多歌舞, 多文戲;京劇則相對多打斗, 武戲比較繁盛.
\\(七\\) 生與旦.若從最能體現劇種特色以及最早在劇種中凸顯這兩個角度考察, 京劇之優長在老生, 昆劇之優勢在花旦.
\\(八\\) 嚴與寬.從歷史角度考察, 昆劇嚴謹, 格范尤繁.京劇寬松, 時可出入.
京、昆之間的這種種差異以及因之形成的互補性, 恰如鑿枘之凸凹, 為二者互動、交流提供了可能.仔細考察京、昆交流的方向、時機、內容, 均與京、昆各自的藝術特點密切聯系.從宏觀角度看, 京、昆之間呈現出的是一種有差異的雙向流動.
首先, 就京、昆藝術流動的方向而言, 由于作為"長者"的昆劇具備"先發"優勢, 積累深厚, 因而, 從昆劇到京劇的流向構成二者交流的常態和主流.這是理解、把握這次"反哺"的前提, 以此為前提來考察, 對"反哺"的討論才稱得上客觀、中肯.反之, 不論是因主廢次, 還是以次蔽主, 均會陷于偏執之一端.再具體一點兒講, 京、昆交流其實是一種長期和宏觀的從昆到京與短期和微觀的從京到昆二者并存的復雜樣態, 屬真正的雙向互動, 不可簡單理解成單向注入.
其次, 緣于京、昆之間"文"與"戲"的差異, 昆劇的"文"對京劇多有裨益, 而京劇的"戲"對昆劇也偶有滋養.以文學論, 二者的流動多顯示為從昆到京;對昆劇而言, 昆劇的接受則多在舞臺藝術.
再次, 具體到表演藝術層面, 昆劇長于生旦戲, 故歌舞戲具備顯見優勢, 因而, 多有輸出而為京劇接受吸納者.京劇多歷史、多動作, 因而動作戲發展迅速, 不乏為昆劇接受、拿來者.
最后, 理解京、昆之間的影響和作用, 尚需顧及劇種之間影響的復雜性.就昆劇而言, 除接受京劇影響外, 尚與多個其他劇種存在交流和溝通.除上文提到的"時劇"外, 對北曲的積極吸納也比較顯見.起碼從明代開始, 昆劇就一直不間斷地吸收著以北曲為代表的北方文化的養分, 形成了異于南曲的劇目類型和表演風格.而將此問題略加深導就會發現:"反哺"現象還引出一個兼涉京、昆發展歷史和藝術形態的重要問題, 理應予以特別關注, 這個問題即"昆弋交流".在京劇影響之外, 昆劇很早就通過與弋陽腔系統的交流獲得了早于京劇且在內容和藝術形態上與京劇類似的藝術滋養, 如上述"昆弋合班"的武戲即為顯證.而與弋陽腔系統有著密切聯系的京劇也很早通過弋腔劇種與昆曲形成隱性交流, 獲得了某種程度的養分.所以, "昆弋合流"問題對于揭示京、昆各自發展演變的歷史軌跡以及正確定位京劇對于昆劇的"反哺", 都有著不可小覷的作用.
除了內在的差異性和互補性, 發生在京、昆之間的這次"反哺", 其實還有著具體的戲曲史背景, 這是"反哺"現象發生的外因.當時倡導者的本意為廣納博采, 但除了這種主觀意愿, 可能還有被迫和無奈的意味, 與戲曲史上的"花雅之爭"有著密切聯系.早在乾隆年間, 由于花部的擠壓, 昆劇已經逐漸失去市場優勢.有的昆班為了生存, 開始通過增加武戲等手段, 向花部靠攏.昆班的這種作法較早出現在北方, 且在時間上也延續頗久.到清代晚期, 昆劇的生存空間已經被逼退、壓縮至小江南一帶, 即使在毗鄰昆曲大本營的上海地區, 由于京盛昆衰情形的持續存在, 京、昆班社的物質境遇已經大為不同, 時有竹枝詞詠曰:"京都戲子競豪奢, 衣服披來特地華.形得蘇班如乞丐, 囚頭喪面向人嗟."注云:"京優衣服最覺奢華, 不似蘇班之潦倒也."即使原本以能唱昆曲而自高身價的蘇州妓女 \\(蘇幫\\) , 這時也不得不與時俱進, 向京劇學習了:"好是吳中窈窕娘, 春風一曲斷人腸.只因聽慣京班戲, 近日兼能唱二黃."而在昆劇大本營的蘇州地區, 許多靠民俗活動維持生計的"堂名班社", 也由原來的"全昆堂" \\(演出劇目全部為昆曲\\) 向著"半昆半京堂"甚至是"全京堂"轉變了.在這樣嚴峻的形勢下, 為了維持生計, 江南昆班也主動增加武戲和鬧劇的比重.除了和昆武班合演, 向京劇學習也不失為一條可行之道.故"傳字輩"藝人向京劇學習的作法, 其實是早年"花雅之爭"持續和深入影響的結果, 是昆劇在不得已情況下為了爭取觀眾和生存空間而進行的自救行為.對于昆劇而言, 似乎是降階以求, 是大雅向大俗的妥協, 但就藝術發展的規律而論, 這種現象卻昭示了一種必然, 再次證明了觀眾和市場對于大眾藝術的決定性選擇和影響.
四
對于京、昆之間的藝術交流以及近代以來的這次"反哺"作用, 目前, 多有學者從反面立論.對京劇而言, 由于受到昆劇的長期滋養, 人們對此多正面評價.而就昆劇論, 有學者則從"泛戲曲"視角出發注意到這種"反哺"帶來的負面效應.如丁修詢在《論京昆之別》一文中曾指出:"對昆曲本體缺乏清醒而精審的認識, 導致'泛戲曲化昆曲'的出現, 于是京劇、話劇、歌劇、影視、地方戲都可拼湊成為所謂的'昆曲'……"又云:"泛戲曲化"是當今使昆曲失傳的主要危險, 京、昆不分是其中常見的主要弊端.丁修詢從維護劇種特色的角度, 注意到"泛戲曲化"對昆劇的戕害, 自是精到之論.但是, 如果因此而忽視"反哺"的正面作用, 似也欠公允.
其實, 京劇對昆劇的這次"反哺", 對于昆劇本身藝術層面的提升有著多方面的促進作用.
\\(一\\) 京劇劇目的這次移植, 使得原本武戲相對薄弱的江南正統昆劇在劇目類型上得到了一次豐富和完善的機會.同時, 也使得正統昆劇在"鬧劇" \\(玩笑戲\\) 方面得以加強.這對原本以生旦愛情為主要題材的昆劇劇目無疑是一種豐富和補益, 對提升昆劇的藝術表現力也不無好處.
\\(二\\) 武戲和鬧劇的增入, 在某種程度上改變了正統昆劇原本節奏緩慢的藝術特點.與傳統生旦戲相對應的是昆劇中大量存在的歌舞戲, 而昆劇典型的抒情性質的曲子多數是一板三眼甚或再帶贈板的慢曲, 不單節奏緩慢, 且場面也相對呆板.武戲和鬧劇在很大程度上回避了這一特點, 在加快戲劇節奏的同時順應了大眾的欣賞習慣, 在爭取觀眾方面有顯見的積極作用.
\\(三\\) 昆劇自明代魏良輔改革昆山腔以來, 其角色行當經歷了幾個發展階段, 為了適應表現新的人物類型, 昆劇角色行當也日趨細化, 到了近代, 更是繁復到"二十個家門".其中, 武行的產生和規范構成了昆劇發展進化的重要內容.武生和武旦的出現、與之伴隨的老生、小生與武生的分離以及四旦、六旦與武旦的職能的分化, 都是京劇和其他劇種影響的成果, 而以詼諧為主旨的鬧劇則將昆劇原有的滑稽類折子發揚光大, 進一步強化了其行當屬性.
\\(四\\) 吸收京劇劇目后的昆劇可以更好地照顧到不同層次觀眾的審美需求.武戲和鬧劇更容易為下層普通百姓接受, 拉近了昆劇與普通觀眾的距離.明清時期的傳奇劇目更多屬"雅":其題材多涉男女, 所謂"傳奇十部九相思"是也.在舞臺演出層面, 這類題材多體現為生旦體制, 形成了凸顯的舞臺個性.就具體表演元素而言, 歌舞占很大比重.這類歌舞劇對應的消費主體多為文人, 對于普通百姓而言, 咿咿呀呀的歌舞戲很難得到普遍認可.武戲和鬧劇的引入則很大程度上彌補了昆劇固有的缺欠:在舞臺藝術層面側重于武打和動作, 說白也發揮了敘描功能, 這種簡便明了的表演更容易為普通民眾接受.由此, "反哺"和移植也就自然形成了兩個方面的改變:在觀眾層次上, 由于武戲和鬧劇的增入, 更易吸引下層百姓.就具體技藝而言, 在傳統歌舞戲以歌舞見長的基礎上, 充分發揮說白和動作的作用, 真正促成了雅俗共賞.
\\(五\\) 京劇對昆劇的"反哺"對于昆劇演員的技法提高也起到了促進作用.如前述之舞臺臺步的變化以及水袖的運用, 這些都豐富了昆劇的表演技巧.而有些具體折目表演程式的借鑒 \\(如《斷橋》\\) 也提升了昆劇的舞臺表現力.
\\(六\\) 作為戲曲表現技巧的重要一環, 京劇在化妝、舞臺美術、伴奏等方面也不同程度地改變了昆劇的傳統形態, 為昆劇的現代化做出了貢獻.
整體來看, 京劇對于昆劇的"反哺", 本身有著積極和正面的作用, 對昆劇本身的藝術成長也不乏促進之功.
當然, 這種基于劇種互補而發生的交流和影響, 其結果自然會導致劇種之間的趨同、劇種特色的弱化以及劇種界限的模糊.在此意義上, 正如丁修詢所言, 京、昆之間通過交流而趨同的走勢, 顯然也是我們應該警惕和戒備的.
近、現代以來, 中國正處在除舊布新、波詭云譎的鼎革時代, 不唯政治、經濟急劇變革, 文化與藝術也新異疊見、交融頻發.逆著"百戲之祖"昆劇滋養眾劇的思路探討"反哺"話題, 自可角度不乏, 意涵多方.大時代視野下的中與西、新與舊, 加之京、昆不同藝術秉性所賦予的南與北、剛與柔、文與戲、雅與俗, 凡此種種, 都可發散出饒有興味的話題來.
但若緊靠"反哺"而言, 則有兩點值得優先關注, 不可不提:放開一點兒說, 這種被視作"逆流"的怪異現象其實可以作為雅俗文化"此消彼長"的個案來考察."因為文人趣味長期的壟斷地位的動搖, 地方性藝術的生長空間得到了更多拓展的機會".在此意義上, "反哺"不妨視作文化中心下移的表征, 視作近代以來, 雅俗文化混同、重構的典型例證.收攏一點兒講, 對"反哺"問題的考察則有助于我們達成對于戲曲藝術發展的再認知:表面看, 中國戲曲的發展主要顯現為戲曲藝術本體的進化和變異, 而對影響制約其發展變異的諸多因素的研究, 一直是學界津津樂道的話題.近年, 伴隨著戲曲傳播研究的日趨繁復, 人們已經越來越清晰地認識到, 中國戲曲的演變其實是且行且變, 是伴隨著播遷發生的.戲曲極強的地域性與族群的流動性注定了播遷與變異的必然性.舉凡出于政治原因導致的遷都以及大型城市居民的遷移、商幫和軍隊的流動、經濟的地區不平衡導致人口的自然流動、消費性女性群體 \\(如女樂等\\) 的位移等, 都曾是導致戲劇傳播的重要因由.而從原生地域到異地的播遷行為自然也就會引發劇種藝術形態的相應變遷.因而, 對于很多劇種而言, 所謂發展史很大程度上就是傳播史.
接續這個結論說下去, "反哺"話題則將此問題進一步引向深入:不論是經歷哪種形式的傳播, 當某一劇種與異質、異域劇種發生交流時, 這些劇種間的藝術流動應該是導致其藝術本體變異發展的最直接、最重要的因素.在此意義上, 所謂發展史某種程度上就是傳播史的結論也大可進一步推進, 因為我們已經清晰地看到:對于某一劇種而言, 所謂發展史某種程度上也正是劇種間藝術的交流史和影響史.而那些弱勢劇種對強勢劇種的藝術"倒灌"和藝術"反哺", 由于習見和定式的影響, 更容易被疏忽, 甚至無視, 學術的真相往往被深藏于紛紜的表面性之下.很多情況下, 我們會習而不察地以主蔽次、以顯 \\(流\\) 代潛 \\(流\\) , 正如我們看到了"從昆到京", 卻往往無視"從京到昆".在此意義上, "反哺"話題無疑給了我們一個可貴的啟迪:當我們重新考量中國戲曲的劇 \\(種\\) 間影響時, 不僅要注意到從大到小、從強到弱, 也應該特別重視與之伴隨以及被其覆蓋的從小到大和從弱到強.正所謂:波濤之下, 猶見漣漪;月空之中, 不失星輝.
注釋
\\(1\\) \\(1\\) 陳彥衡:《舊劇叢談》, 張次溪編《清代燕都梨園史料》下, 中國戲劇出版社1988年版, 第849頁.
\\(2\\) \\(2\\) 有曲選注明此二折出自《孽海記》, 筆者認為, 此《孽海記》應為一個并不存在的"虛本", 其實際來源當為目連戲.
\\(3\\) \\(3\\) 以王寧《昆劇折子戲敘考》 \\(黃山書社2011年版\\) 為例, 該書收錄晚近以來昆劇舞臺常見劇目三百余折, 以上二十三目中, 收入本書者即有《思凡》、《羅夢》、《蘆林》、《踏傘》、《花鼓》、《借靴》、《拾金》七目, 由此也可略見近代以來昆劇舞臺"時劇"演出之頻繁和持續.
\\(4\\) \\(4\\) 此系該書"桂林"條評價王桂林之評語, 然在當時卻帶有普遍性 \\(參見小鐵笛道人《日下看花記》, 《清代燕都梨園史料》上, 第58頁\\) .
\\(5\\) \\(5\\) 周鳳林的退出, 實因昆班收入尷尬所致.周鳳林后改搭京班, 終獲巨額包銀 \\(參見胡忌、劉致中《昆劇發展史》, 中華書局2012年版, 第382頁\\) .
\\(6\\) \\(6\\) "四方歌曲, 必宗吳門"句, 出自徐樹丕《識小四》之《梁姬傳》, 其中云:"吳中曲調, 起魏氏良輔, 隆、萬間精妙益出, 四方歌曲, 必宗吳門.不惜千里重貲致之以教其伶伎.然終不及吳人遠甚."有學者引作"四方歌者, 皆宗吳門", 且不乏以訛傳訛者, 誤甚 \\(參見《叢書集成續編·子部》第89冊, 上海書店1994年版, 第1071頁\\) .
\\(7\\) \\(7\\) 胡忌、劉致中:《昆劇發展史》, 第383頁.
\\(8\\) \\(8\\) 本文所言"傳字輩", 采用桑毓喜所論之標準, 即1921年8月至1927年12月31日間入學, 且取得"傳"字藝名者.以此標準計算, 共計四十四人 \\(參見桑毓喜《昆劇傳字輩評傳》, 上海古籍出版社2010年版, 第118頁\\) .
\\(9\\) \\(9\\) 考察近代以來京劇對昆劇之影響, 有兩個時段比較醒目:一是近代到現代;二是"文革"時期.后者由于附帶更多政治因素, 本文暫不涉及.
\\(10\\) \\(10\\) 以上各人信息, 參見桑毓喜《昆劇傳字輩評傳》, 第118-204頁.
\\(11\\) \\(11\\) 關于侯永奎向尚和玉學戲的過程, 參見侯少奎《大武生:侯少奎昆曲五十年》, 文化藝術出版社2007年版, 第21-33頁.
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