摘要:梅蘭芳是中國京劇的代表人物, 也是京劇海外傳播的偉大先行者, 他分別于1919年、1924年和1956年三次東渡日本演出京劇.1930年及1935年赴美國和蘇聯演出京劇, 以其精湛的技藝向世界展示京劇的魅力, 取得了廣泛而熱烈的反響.以梅蘭芳訪美演出為例, 分析梅蘭芳團隊在訪美演出中的傳播策略和協同合作, 意在闡釋梅蘭芳訪美演出成功的因素及其深遠意義.
關鍵詞:京劇; 海外傳播; 梅蘭芳; 訪美演出;
20世紀30年代, 中國戲曲海外傳播的最大影響, 就是中國杰出的京劇表演藝術家梅蘭芳 \\(1894-1961年\\) 在1930年、1935年的訪美、訪蘇演出.此前梅蘭芳在1919年、1924年的訪日演出受到日本觀眾和知識界的喜愛與歡迎.梅蘭芳以其非凡的藝術成就成為中國戲曲海外傳播的先驅者, 他的美國之行在中國文化海外傳播的路徑探索、方案設計、團隊合作、文化推廣等方面為后世創立了一種經典范式, 這對今天的中華文化走出去具有較強的現實意義.
一、梅蘭芳與京劇的世界意義
中國戲曲的海外傳播是在18世紀中葉以前, 法國的傳教士約瑟夫·普雷馬雷將中國的元雜劇《趙氏孤兒》譯成法文.他的譯文省略了唱詞和韻白, 也不是嚴格意義上的翻譯.依據普雷馬雷的文本, 歐洲先后又出現了好幾種法文、英文、意大利文和德文的改編本[1].其后至19世紀中葉, 有元雜劇《老生兒》《漢宮秋》《灰闌記》《合漢衫》等劇本、少量京劇、粵劇劇本及其改寫本在歐洲出版或發表.
盡管《趙氏孤兒》以其離奇曲折的故事情節引起了歐洲人的莫大興趣, 包括法國著名的文學家伏爾泰也將其改編為《中國孤兒》, 在歐洲上演, 但這完全是按照歐洲人的習慣和想象來詮釋中國和中國文化的, 實質上包括伏爾泰在內的西方學者很難理解中國戲曲的藝術表現原則:"中國文化在其他方面有很高的成就, 然而在戲劇的領域里, 只停留在它的嬰兒幼稚時期."還有西方人認為中國戲曲"太早就定型成為一種極僵硬的形式, 而無法從中解放自己"[2].1817年, 西方人約翰·法蘭西斯·戴維斯出版了元代武漢臣的雜劇《老生兒》的英文譯本.在這個英譯本中, 戴維斯寫了一篇《中國戲劇及其舞臺表現簡介》, 介紹中國戲曲的舞臺:"一個中國戲班子在任何時候只要用二三個小時就能搭一個戲臺:幾根竹竿用來支撐席編臺頂;舞臺的臺面由木板拼成, 高于地面六七英尺;幾塊有圖案的布幅用來遮蓋舞臺的三面, 前面完全空出--這些就是搭建一個舞臺所需要的全部物品……不像歐洲的現代舞臺, 他們沒有模擬現實的布景來配合故事的演出"[3].其后, 他在一本名為《中國人》的書中, 系統評價了在西方影響較大的元雜劇《趙氏孤兒》《老生兒》和《漢宮秋》, 并且向歐洲讀者介紹元雜劇《灰闌記》以及有關中國戲曲表演方面的基本常識.可以說, 戴維斯是較早地從專業角度對中國戲曲進行客觀考察和潛心研究的西方學者.他對元雜劇文本的解讀, 對中國戲曲表現手法的領悟, 不僅較為準確, 而且為西方人了解中國古老的戲劇文化做出了開拓性的努力.
19世紀中葉, 中國的戲曲劇團以贏利為目的, 在歐美進行過營業性的演出.1852年10月18日, 一個有百余人陣容的廣東粵劇團到達美國舊金山, 做了為期五個月的首次商業演出.這個劇團在美國人的記述中, 名為"戲劇益協社" \\(英文為Hong Took Tong\\) .盡管有著為數不少的華人觀眾, 但是由于它是一種完全陌生的藝術形式和演劇觀念, 這樣的演出很難得到美國人的接受.從美國《加利福尼亞三角洲日報》的報道中可以看出, 美國人對中國戲曲舞臺十分陌生:"光禿禿的舞臺""沒有景片""沒有幕簾, 沒有邊廂, 也沒有天橋, 更沒有我們通常在西方劇院里見過的機械裝置"[4].令美國觀眾最感興趣的是中國戲曲演出中所展示武打、雜技等中國功夫, 還有華美的服裝.對于戲曲音樂, 尤其是打擊樂他們感到極其不習慣:"不停地用鑼、銅鼓敲打出來的聲響是那樣的不協調和震耳欲聾, 令人無法在那個地方呆上幾分鐘"[4]51.演出于露天四野的中國戲曲, 喧鬧的鑼鼓不僅烘托著場上氣氛, 而且直接作用于演員舞臺動作的節奏和人物心里的表現, 但是進入收音效果明顯的西式劇場就會產生上述令人不適的狀況.這是中國戲曲常常讓西方人感到困惑、不滿甚至批評的地方.
19世紀下半葉, 中國還曾有戲班去過巴黎或舊金山進行公開的營業性演出, 演出盡管反應熱烈, 但觀眾基本上都是華人.19世紀末, 一些西方人接觸到中國劇場, 對中國戲曲的舞臺呈現依然感到非常隔膜:"所有演員的吐字都是單音節的, 我從未聽到他們發一個音而不從肺部掙扎吐出的, 人們真要以為他們是遭遇慘殺時所發出的痛苦尖叫."關于中國戲曲的演唱, 一位法國人做了如此的描繪:"高到刺耳以至無以忍受的程度, 那尖銳的聲音讓人想到一只壞了喉嚨的貓叫聲一樣的難聽"[2]9.其反感的態度顯而易見.
20世紀初葉, 中國戲曲的海外傳播迎來了一個新的時代."梅蘭芳"名字和中國戲曲中最具代表性的一個劇種---"京劇"顯得格外響亮.
其實, 梅蘭芳的名氣早在20世紀一二十年代就已蜚聲亞洲.1919年4月, 應日本東京帝國劇場的邀請, 梅蘭芳率團到日本東京帝國劇場、大阪中央公會、神戶聚樂館等演出17天, 演出劇目有《天女散花》《嫦娥奔月》《黛玉葬花》《千金一笑》《思凡》《琴挑》《春香鬧學》《游園驚夢》《御碑亭》《虹霓關》《貴妃醉酒》《游龍戲鳳》《奇雙會》《武家坡》, 日本觀眾和學界反響熱烈.
《東京朝日新聞》1919年5月7日發表久保天隨的評論《梅蘭芳的〈天女散花〉》, 文章說:"姿容美, 聲音美, 再加上服裝也極美, 僅就這些已足能使觀眾賞心悅目.最緊要的是舞蹈, 那又是怎樣的呢?可以說大體輕妙, 精致極了"[5].《東京日日新聞》1919年5月19日刊登久米正雄題為《麗人梅蘭芳》的文章, 稱贊梅蘭芳的演技:"千真萬確, 梅的戲不但滿足了我的好奇心, 而且給了我無法用語言表達的藝術美感.""我覺得五個劇目里《虹霓關》和《貴妃醉酒》最好.…… \\(《虹霓關》\\) 梅飾這個妻子, 武打時每逢亮相都由于看對方而飛波流盼, 這種地方演得實在好.……《貴妃醉酒》主要是看梅扮演的楊貴妃喝酒的樣子.這個戲絢麗極了.從美的角度說, 我從來沒有看過這么美的戲."[5]653-654還有報道說:"彼都士女, 空巷爭看, 名公巨卿多有投稿紓贈之雅, 名優競效其舞態, 謂之'梅舞'."[6]日本漢學家內藤虎次郎、獰野直喜、戲劇家青木正兒等人也紛紛撰文介紹中國古代戲曲的歷史源流和梅蘭芳的藝術成就, 日本歌舞伎演員中村歌右衛門還將《天女散花》移植上演.
當時國內的《春柳》 \\(1919年第5期\\) 雜志曾刊載過這樣一篇文章:"甲午后, 日本人心目中, 未嘗知有中國文明, 每每發為言論, 亦多輕侮之詞.至于中國之美術, 則更無所聞見.除老年人外, 多不知中國之歷史.學校中所講授者, 甲午之戰也, 臺灣滿洲之現狀也, 中國政治之腐敗也, 中國人之纏足、賭博、吸鴉片也.至于數千年中國之所以立國者, 未有研究之.今番蘭芳等前去, 以演劇為指導, 現身說法, 俾知中國文明于萬一."可以說, 梅蘭芳的早期訪日演出在某種程度上提升了當時中國的形象.
1924年10月, 梅蘭芳應日本財閥大蒼喜八郎邀請, 再度率團到日本演出京劇.梅蘭芳此行帶去的劇目更為豐富, 在東京帝國劇場、寶冢大歌劇院、京都岡崎公會禮堂演出的25場戲中, 除《天女散花》《黛玉葬花》《紅線盜盒》《麻姑獻壽》《洛神》《廉錦楓》《貴妃醉酒》《奇雙會》《審頭刺湯》頭本《虹霓關》《御碑亭》等梅派個人代表劇目外, 還有隨團成員演出的《戰太平》《定計化緣》《轅門斬子》《風云會》《岳家莊》《空城計》《御林郡》《瞎子逛燈》《擊鼓罵曹》《戰馬超》《連升三級》《馬鞍山》《遇龍封官》《定軍山》《上天臺》等多出傳統戲.日本的主流媒體和文化界都給予了廣泛的贊譽和更為深入的評論.
日本評論家神田喜一郎稱道中國京劇舞臺藝術表現的寫意性:"作為象征主義的藝術, 沒有想到其卓越令我驚訝.支那劇不用幕, 而且完全不用布景.它跟日本戲劇不一樣, 不用各種各樣的道具, 只用簡樸的桌椅.這是支那劇非常先進的地方.如果有人對此感到不足, 那就是說他到底沒有欣賞藝術的資格.……使用布景和道具絕對不是戲劇的進步, 卻意味著看戲的觀眾腦子遲鈍."[5]660《新演藝》1924年11月號刊登了日本評論家南部修太郎的一篇文章, 題為《梅蘭芳的〈黛玉葬花〉》:"這不是一般中國戲曲常用的那種夸張的線條和形態表現出來的神情, 而屬于寫實的并且是心理的或精神的技藝.我想, 這是梅在盡量努力地表示《紅樓夢》林黛玉的性格和心情.這就是梅氏對原有的中國戲曲的技藝感到不足, 而在這種古裝歌舞劇的新作里開拓出來的新的藝術境界."[7]贊揚了梅蘭芳對京劇傳統表現手法的突破.此外, 日本蓄音機公司還灌制了梅蘭芳在帝國劇場演出時的唱片, 帝國電影公司將梅蘭芳在寶冢所演的《紅線盜盒》之"劍舞"、《廉錦楓》之"刺蚌"和《虹霓關》之"對槍"的三個富有梅氏特色的舞蹈片段拍攝成了影片, 準備在電影院里放映.
20世紀20年代, 梅蘭芳的國際聲譽日隆.許多來華的國際要人都以"觀梅劇""訪梅宅"作為游覽的必選項目.一些瑞典、法國的王儲、政要來到中國, 紛紛通過外交部的渠道, 要求安排此項活動.梅蘭芳也為接待這些外國賓客投入了相當多的精力和物力.
20世紀30年代, 梅蘭芳的聲名更是遠播西方世界.一次美國公使芮恩施 \\(Paul Reinsch\\) 在一個外交場合對當時在座的中國官員表示:"若欲中美國民感情益加親善, 最好是請梅蘭芳往美國去一次, 并且表演他的藝術, 讓美國人看看, 必得良好的結果."[8]芮恩施的一番表態, 恰好契合了梅蘭芳一直以來想去西方傳播京劇的愿望:"中國劇可博得美 \\(國\\) 人的歡迎, 并且可在世界上占一席地位."[8]4在友人齊如山的幫助下, 梅蘭芳劇團開始了長達數年的籌備.經過各方努力, 梅蘭芳1930年赴美演出終于成行.
從1930年2月開始, 梅蘭芳率團一行先后到美國的西雅圖、紐約、芝加哥、華盛頓、舊金山、洛杉磯、圣地亞哥、檀香山等城市演出京劇, 演出劇目有梅蘭芳的個人劇目如《晴雯撕扇》《黛玉葬花》《天女散花》《木蘭從軍》《洛神》《霸王別姬》《貴妃醉酒》《思凡》《佳期·拷紅》《琴挑·偷詩》《游園驚夢》《御碑亭》《汾河灣》《虹霓關》《金山寺》《打漁殺家》等, 京劇舞蹈片段如杯盤舞 \\(《麻姑獻壽》\\) 、拂舞 \\(《上元夫人》\\) 、散花舞 \\(《天女散花》\\) 、綬舞 \\(《天女散花》\\) 、袖舞 \\(《上元夫人》《天女散花》\\) 、鐮舞 \\(《嫦娥奔月》\\) 、羽舞 \\(《西施》\\) 、刺蚌舞 \\(《廉錦楓》\\) 、劍舞 \\(《霸王別姬》《樊江關》\\) 、戟舞 \\(《木蘭從軍》《虹霓關》\\) , 還有梅蘭芳劇團其他成員的演出劇目《群英會》《空城計》《捉放曹》《青石山》《打城隍》等.
美國之行, 演出時間最長, 場次最多.梅蘭芳劇團在紐約的百老匯49街戲院 \\(49th Street Theater\\) 、國家戲院 \\(Imperial Theater\\) 前后演出了35天, 在芝加哥的公主戲院 \\(Princess Theater\\) 演出了14天, 在舊金山的提瓦利戲院 \\(Tivoli Theater\\) 、自由戲院 \\(Liberty Theater\\) 、喀皮他爾戲院 \\(Capital Theater\\) 共演出了13天, 在羅森的聯音戲院 \\(Philhar monic Auditorium\\) 演出了12天, 在檀香山的美術戲院 \\(Art Theater\\) 演出了12天, 前后歷時半年之久.梅蘭芳在美期間掀起了一股"京劇熱", 以紐約的主流媒體報道為例, 各大報紙的版面都被梅蘭芳與京劇的消息和各種評論所覆蓋.
紐約《世界報》說:"梅蘭芳是所見過的最杰出的演員之一, 紐約還從來沒有見識過這樣的演出."《時代》說:"梅蘭芳的啞劇表演和服裝展示的演出真是精美優雅, 可愛絕倫, 美妙得就像中國古老的花瓶或是刺繡的帷幔.這是一次接觸, 與一種在數世紀中不可思議地圓熟起來的文化的接觸."《太陽報》說:"幾乎是一種超乎自然的發現, 通過許多世紀, 中國人建立了一種身體表情的技巧.當它傳情達意時, 你的識別絕對正確, 這不是因為你了解中國人, 而是因為你了解美國人.這種表情達意的技巧是人類普遍適用的.我相信, 這種技巧使梅蘭芳對我們充滿了可知可懂的意義.當然這遠不是通過解釋, 身體的表情技巧使他完全可以理解."[9]美國戲劇評論家羅伯特·利特爾 \\(Robert Littell\\) 在一篇文章中寫道:"昨夜, 中國著名的演員梅蘭芳在美國觀眾面前亮相了, 這是我在一家劇院里度過的最不可思議也最興奮刺激的一個夜晚.對舞臺所演的, 也許我只是理解百分之五, 其他都是誤解, 但這已經足以使我對我們自己的舞臺和一般西方舞臺感到非常自卑.因為它是那樣古老的藝術, ……對于歷史, 我們的戲劇似乎既無傳統也無根基."舞蹈家威廉·伯爾薩 \\(William Bolitho\\) 評價說:"在他的劇目中的兩出選本里, 一句臺詞也沒有, 因此, 出于一個單純想法, 我想, 梅蘭芳的藝術更應該被看作是一種與我們西方人看慣了的形式有極大區別的啞劇芭蕾.對我而言, 梅蘭芳是高于所有人的舞者, 我會毫不猶豫地推舉他進入舞蹈家的最高級別."[9]125……無論理解與誤解, 梅蘭芳讓美國人第一次見識了什么是京劇.
在美國戲劇界、學術界的專家學者中, 以著名詩人、小說家、評論家斯達克·揚 \\(Stark Young\\) 撰寫的《梅蘭芳》一文最為著名.他看到了程式性作為中國戲劇的一種重要傳統而不容忽視:"這種戲劇具有一種熱情流傳下來的嚴密傳統, 一種嚴格的訓練和學徒制, 還有要求嚴厲的觀眾, 所以演員表演得好壞, 能讓人看出是照既定的演法還是故意敷衍了事, 以等待接受觀眾的評判."他認為中國戲劇是"建立在精雕細刻的基礎上, 因為觀眾除去不知道臨時的插科打諢之外, 已經對劇情和劇中人物十分熟悉, 只關心表演本身、表演的質量和表演的展開."所以, 他稱贊梅蘭芳所代表的中國戲劇是一種"具有真正原則性的學派"[10], 應該引起西方戲劇界的重視和研究.
對于梅蘭芳在《費貞娥刺虎》一劇中的表演, 斯達克·揚極為激賞, 他描繪梅蘭芳在舞臺上的表現:"在這出戲里有一時刻, 費貞娥摘去鳳冠, 脫下蟒袍, 身穿白色長服和青坎肩、白襯裙、白水袖, 她恐懼地逃離那個狂怒的虎將, 你可以看到她那水袖揚起, 就像一只白鴿那樣展翅飛翔, 你甚至可以聽到翅翼發出的啪啪作響聲;他表演得如此細膩完美, 使你簡直不敢相信這真會發生似的, 而這一切又確實以極其自然而富有精巧設計的圖案的方式表演出來了, 甚至連舞臺上所規定的位置也準確得分毫不差".[10]697當梅蘭芳所扮演的費貞娥用寶劍自刎后橫臥于舞臺上的時候, 斯達克·揚表達了對這種寫意化表演的強烈感受:"我激動得渾身發抖, 怪就怪在這種激動比我多半能從任何對死亡和恐懼僅是攝影般的描繪所感受到的那種激動要強烈得多."[10]695他從梅蘭芳的表演中意識到, 中國戲曲獨特的表演手段比西方人習慣的戲劇表現形式, 在劇場效果上更具有震撼力和藝術的美感.
1935年3月, 應蘇聯對外文化協會的邀請, 梅蘭芳率團赴莫斯科和列寧格勒兩地進行演出.所演劇目分為正劇和副劇:正劇是梅蘭芳個人的代表劇目《汾河灣》《刺虎》《打漁殺家》《宇宙鋒》《虹霓關》《貴妃醉酒》;副劇是梅蘭芳在《紅線盜盒》中的"劍舞"、《西施》中的"羽舞"、《麻姑獻壽》中的"袖舞"、《木蘭從軍》中的"戟舞"、《思凡》中的"拂舞"、《抗金兵》中的"戎裝舞";還有梅劇團其他成員的武打表演片段《青石山》《盜丹》《盜仙草》和身段表演片段《夜奔》《嫁妹》[11].這些"正劇"是指有完整情節的劇目, 多為反皇權、反暴政、反侵凌的內容, 表現中國古代受壓迫婦女的苦難、掙扎與反抗, 展示梅蘭芳塑造中國古代各類女性形象的才能.《汾河灣》中, 他塑造一位苦守寒窯、痛失愛子的賢妻良母;《刺虎》中, 他塑造一位舍生忘死、代主出嫁的復仇宮女;《打漁殺家》中, 他塑造一位不堪苛政、走向反抗的漁家女兒;《宇宙鋒》中, 他塑造一位佯裝瘋癲、違抗圣命的名門閨秀;《虹霓關》中, 他塑造一位武藝高強、被愛所傷的癡情女子;《貴妃醉酒》中, 他塑造一位天生麗質、一度失寵的宮怨妃子."副劇"主要是截取部分京劇和昆曲中的一些經典的武打、舞蹈片段, 體現梅蘭芳在舞臺上多方面的技藝和擅長.
蘇聯文化界對梅蘭芳的到來高度重視并給予了熱情接待, 專門組織了一個接待委員會, 其成員多為蘇聯戲劇界、電影界、外交界的重要人物.
梅蘭芳在莫斯科和列寧格勒的演出受到蘇聯觀眾的熱烈歡迎, 有時一場演出之后, 觀眾竟然"叫簾" \\(演員返場、謝幕\\) 達18次之多.談到蘇聯觀眾對中國京劇的"欣賞能力"時, 梅耶荷德堅定地認為, "蘇聯觀眾的反應一定較其他歐洲國家的觀眾來得敏捷."他還非常自信地表示, "關于布景, 以蘇聯觀眾的文化素養, 完全可以欣賞中國戲劇的高深藝術"[11]130.蘇聯藝術界十分珍視中國戲劇的到來, 以一種學習和研究的態度組織有關專家觀摩梅蘭芳的演出, 還在莫斯科專門舉行了一次有關梅蘭芳的表演藝術與中國京劇的討論會.
在這次研討上, 蘇聯戲劇界、文學界、音樂界、電影界的著名人士丹欽柯 \\(蘇聯戲劇界權威、莫斯科劇院負責人\\) 、特烈杰亞柯夫 \\(劇作家\\) 、梅耶荷德 \\(戲劇導演\\) 、格涅欣 \\(作曲家\\) 、泰依洛夫 \\(戲劇導演\\) 、愛森斯坦 \\(電影導演\\) 等都做了重要發言.丹欽柯盛贊中國戲劇"以一種完美的, 在精確性和鮮明性方面無與倫比的形式"體現了自己的民族藝術.他特別欽佩中國的舞臺藝術可以"運用這樣杰出的技巧, 把深刻的含意和精練的表現手段結合在一起", 創造出"貢獻給全人類文化的最精美、最完善的東西"[12].特烈杰亞柯夫認為梅蘭芳的到來, 改變了長久以來西方對中國藝術所持的"異國情調"的說法, 中國戲劇"有這樣的悠久的歷史", 非但沒有走向僵化, "在這些五光十色的固定形式之中, 卻跳動著生命盎然的脈搏".因而他提出, 蘇聯戲劇完全可以像中國戲劇那樣, 走自己民族戲劇的道路, "不一定非要模仿歐洲戲劇的范例不可"[12].梅耶荷德特別推崇梅蘭芳的舞臺動作---手的藝術表現力, 他說:"我沒有在舞臺上看見過任何一個女演員, 能像梅蘭芳那樣傳神地表現出女性的特點."此外, 他還深深折服于梅蘭芳"表演節奏的巨大力量", 相比之下, 他感到蘇聯戲劇的"很多缺陷".他確信梅蘭芳此行將會對蘇聯戲劇產生持續的"特殊影響"[12].格涅欣從音樂的角度分析中國戲劇音樂的美妙, 樂隊構成極具特色, 其中"一些音樂主題非常之好, 完全值得加工, 把它們改成交響樂".同時, 他特別強調中國戲劇的表演體系"是象征主義體系"的觀點.泰依洛夫指出, 從古老文化中發展起來的中國戲劇"是一個走向綜合性的戲劇, 而這種綜合性戲劇具有極不尋常的有機性".他進一步說明, 當看到舞臺上梅蘭芳的"手勢轉化為舞蹈, 舞蹈轉化為語言, 語言轉化為吟唱 \\(從音樂和聲樂的角度看, 吟唱的曲調是特別復雜的, 在大多數情況下都表現得完美無暇\\) , 我們就看到了這個戲劇的有機性的特點".他用梅蘭芳在表演藝術上取得的非凡成就駁斥了自然主義戲劇的論調:"我們一直在和自然主義戲劇論爭, 演員外形變化的極限在哪里, 而梅蘭芳的創作實踐告訴我們, 實際上所有內在的困難都是可以克服的."[12]愛森斯坦通過梅蘭芳的演出發現了日本戲劇和中國戲劇的"區別", 他把中國戲劇比作希臘藝術, 稱贊"中國戲劇所具有的那種杰出的生氣和有機性, 使它與其他戲劇那種機械化的、數學式的成分完全不同".他體會中國戲劇在運用"假定性的方法"上與莎士比亞時代的戲劇很相近, 如"表現夜間的場面時舞臺上有時也不暗下來, 但是, 演員卻可以充分把夜晚的感覺傳達出來."這次討論會, 蘇聯文化界表現出相當的專業水準和強大的專家陣容.
此間在莫斯科工作的英國導演戈登·克雷、德國戲劇家布萊希特、皮斯卡托等都觀看了梅蘭芳的演出.這次東西方戲劇的歷史邂逅, 最直接的作用就是"對此后的西方戲劇藝術實踐發生了潛移默化的作用, 諸多戲劇家都有意無意或多或少地運用或借鑒了中國戲曲的手法"[13].西歐戲劇自古典主義以后一直以寫實主義為"正宗", 隨著時代的演進, 西方人越來越感到其舞臺藝術表現手段的有限與呆板.20世紀初期, 這種對寫實主義的不滿情緒發展到極點, 出現了與之分庭抗禮的一種反叛呼聲.梅蘭芳的演出使歐洲人驚訝地發現, "以歌舞、象征、風格化的演出藝術為主"的中國戲劇, "竟然如此切近他們的理想", 同時"中國傳統戲劇歷經千秋而不衰的歷史"[14], 也給予他們很大的鼓舞.
英國當代著名戲劇史家菲得斯·哈特諾爾認為, 戈登·克雷在很大程度上受了中國戲曲舞臺藝術的影響, 中國戲曲的"場景和道具的象征主義手法引人入勝", 因而"它似乎能夠為陷入困境的歐洲舞美設計指明一條出路"[15].布萊希特在看了梅蘭芳的演出后, 公開承認中國戲曲對他建立具有"間離效果"的敘事體戲劇起到重要作用, 他感到自己多年來所朦朧追求的"陌生化效果"表演藝術, 在梅蘭芳那里已經發展到極致.他還寫出了《中國戲劇表演藝術中的陌生化效果》《論中國人的傳統戲劇》《古老戲劇中的間離效果》等一系列論文, 高度評價中國戲劇的特殊表演手法及其所達到的令人驚異的藝術境界, 正式提出了戲劇的"陌生化"理論.其后, 他借鑒和吸收了中國戲曲表演藝術的某些特點, 充實和完善了他的敘事體戲劇表現方法, 這種影響鮮明地體現在他的代表性劇作《高加索灰闌記》和《四川好人》中.由此可以說, 梅蘭芳與京劇在20世紀前期的海外傳播, 帶給世界的影響是廣泛而深遠的.
二、訪美演出中梅蘭芳團隊的傳播策略與協同合作
在梅蘭芳的5次海外演出中, 美國之行意義非凡.因為日本畢竟在亞洲, 受漢文化影響較多, 對京劇的接受相對容易;蘇聯之行是在赴美之后, 交流的方式、傳播的手段已經積累了一定的經驗, 再加之當時的蘇聯還是社會主義國家, 思想上意氣風發, 對待東方文化表現出一種積極友好的態度.而美國之行, 盡管準備時間很長, 投入精力、物力最多, 但文化的隔閡也是最顯而易見的.因此, 訪美演出的難度也就最大.
在梅蘭芳的訪美演出中, 有兩個人物厥功甚大.一是齊如山 \\(1877-1962年\\) , 一是張彭春 \\(1892-1957年\\) .齊如山先后參與了梅蘭芳的日本之行、美國之行, 張彭春先后參與了梅蘭芳的美國之行、蘇聯之行.二人的特殊身份、赴歐留美的海外經歷和國際視野使他們在梅蘭芳團隊中發揮了重要作用.在籌備梅蘭芳訪美演出的具體工作中, 齊如山主要從經費籌集、劇院落實、宣傳準備幾個方面入手.
\\(一\\) 經費籌集
巨額經費的籌集是梅蘭芳遇到的第一個難題, 為此他一度憂心忡忡.齊如山鼓勵道:"您只管在戲劇上用功!不要因此擾亂心思.全憑您的藝術作為出國的基礎, 若能基礎穩固, 別的事都不成問題.您且平心靜氣地去演戲, 把這事讓我去跑!我想只要多下功夫, 總有門路可尋的!"[8]10齊如山最初找到當時的燕京大學校長司徒雷登, 向他借款10萬美元, 司徒雷登表示為溝通中美兩國的文化, 愿意促成此事.之后, 司徒雷登與校方同人商酌, 自己向學校代借5萬元, 同仁們承擔5萬美元, 后因種種緣故未能成功.1929年春天, 齊如山求助于當時的教育部官員李石曾, 希望他能玉成此事.李石曾認為:"這有兩種說法, 若是梅君以營業的性質出去, 為賺幾個錢, 那就無需幫忙, 也無從幫起;若是以溝通文化的公益性質出去, 則不但幫忙, 并且應該盡力幫忙"[8]14.于是, 他出面邀請了周作民、錢新之、馮幼偉、王紹賢、吳震修一些銀行界人士和司徒雷登等人作為董事, 以創辦戲劇學校的名義進行資金的籌措, 并且計劃由李石曾、周作民、王紹賢、傅涇波、齊如山幾位在北平籌款5萬美元, 由錢新之、馮幼偉、吳震修諸人在上?；I款5萬美元.當北平和上海的10萬美元款項順利籌得時, 美國方面傳來壞消息, 由于金融危機, 物價上漲, 這10萬美元的經費不足敷用.緊急之中, 梅蘭芳的友人馮幼偉通過上海銀行界再次籌得5萬美元鼎力相助, 最終為梅蘭芳的美國之行提供了有力的經費保證.
\\(二\\) 劇院落實
關于梅蘭芳赴美演出的劇院, 齊如山先后拜訪了美國使館商務參贊安諾爾、美國公使馬克謨和司徒雷登, 通過他們聯系了美國的多家劇院.為保證梅蘭芳作為中國藝術家的高規格, 齊如山向對方提出了以文化交流為宗旨的幾項條件.
1. 劇場主人須以禮相聘, 須用極優的禮貌對待梅君;
2. 須給梅君自由輟演權;
3. 劇場的身份, 須夠高尚;
4. 劇場不要太大, 因為恐怕不容易滿座;
5. 劇場主人, 不可抱完全營業的性質[8]13.
由于有著這些不可遷就的規定, 美國許多商業氣十足的劇院對此望而卻步.在司徒雷登的引薦下, 齊如山通過電報, 認識了紐約著名的劇作家哈布欽斯 \\(Hapkins\\) , 并向其說明了梅蘭芳赴美演出的意圖.哈布欽斯當即表示:"梅君到美國來, 可以在我的劇場演出!只要能夠溝通兩國的文化, 我就心滿意足了.至于金錢一層, 我是滿不在乎的."[8]14之后, 齊如山又與哈布欽斯通訊多次, 然而最終無果.最后, 還是由張彭春引薦的"華美協進社"---在美國的民間學術團體的有效運作落實了劇場.
\\(三\\) 宣傳準備
宣傳上的工作一是通過在美國的部分官員和商人以及留學生, 聯系美國的新聞媒體, 向他們提供有關梅蘭芳和中國戲劇的資料, 讓更多的美國人了解梅蘭芳.齊如山當時雇用了兩名美國通訊員, "每月酬以微資, 讓他們時常與美國各報館通信.在每封信里, 更附上梅君一兩張相片, 這種宣傳法也頗生效力.以后就常常接到美國通信員的來函, 大概都是說, 以后有材料可以直接給他們寄去, 他們愿意極誠懇及熱心的代為宣傳.也有說自己手中有多少報館, 宣傳力比別人大一類的話."[8]12借助他們直接寄給美國各大報社一些梅蘭芳的演出材料.其中僅梅蘭芳照片的洗印費就達四五千元, 由美國寄到梅家刊有梅蘭芳消息的雜志也有30余種.二是赴美之前, 齊如山花費大量精力和時間編撰、制作和翻譯宣傳品, 共為六項.
1. 編寫《中國劇之組織》.
從唱白、動作、衣服、盔帽、胡須、臉譜、切末、音樂八個方面詳細介紹了中國戲曲獨特的舞臺呈現.全書六七萬字.
2. 與黃秋岳編寫一部梅蘭芳的歷史.
共分為七章.
第一章梅蘭芳之家族及歷史
第二章旦角之由來及其地位
第三章梅蘭芳之創造品
第四章梅劇在中國劇之地位
第五章梅蘭芳之國際酬酢
第六章梅蘭芳之國內歡迎與批評
第七章外人眼光中之梅蘭芳[8]15
全書四萬余字, 附有大量梅氏照片.后因經費窘迫, 只好將《中國劇之組織》與《梅蘭芳的歷史》合為一冊, 取名為《梅蘭芳》, 交付商務印書館印刷.
3. 編印《梅蘭芳歌曲譜》.
西方人對中國戲曲的音樂極為陌生, 為了便于接受, 齊如山等人先請琴師徐蘭沅、馬寶明二人把赴美演出的各戲唱腔譜成工尺普, 再請民樂專家家劉天華將其翻成五線譜, "譜成以后, 讓徐君 \\(蘭沅\\) 拉著胡琴, 馬君 \\(寶明\\) 吹著笛子細聽, 再一點一點地改正;改得覺著妥當后, 由劉君 \\(天華\\) 用胡琴按五線譜拉著, 讓徐、馬二君聽, 有不對的地方, 再改.改完后, 又讓梅 \\(蘭芳\\) 君把各戲都當面唱了多少次, 劉君再按唱腔斟酌改正.后來仍由劉君拉著給梅君聽, 不妥的地方又改了不少."[8]16全書請汪頤年、楊筱蓮、曹安和周宜等幾位通曉音樂的人士畫譜、校對, 歷時七八個月之久.
4. 編寫各種戲劇說明書.
為了便于外國人領會劇中情節, 欣賞梅蘭芳的表演藝術, 在編寫說明書時, 采用了介紹兼賞析的做法:"先將一出戲的大略歷史寫出, 然后再說這一出是全戲的哪一段, 在全事跡上占怎樣一個位置---因為中國現在的戲, 差不多都是在整本中選那最精彩的一節演唱.然后再把這出戲每場的情節說清, 并說明在某處, 這一段唱、一段話是什么意思, 各腳一切動作是什么用意.把這個都詳細地寫出來后, 再把梅君的唱工、做工是哪一段最精彩動人, 以至于哪一場什么地方應該注意, 也都清楚地寫出.這樣, 才使看戲的人省力而且容易領會"[8]18.這些說明書也有三四萬字, 合成一個集子印刷.
5. 編寫幾十篇講話稿、百余篇新聞稿, 繪制二百余幅戲劇圖片.
齊如山替梅蘭芳預先準備了在美沿途各地的講演稿約幾十篇和送發當地新聞界的宣傳文章一百余篇.出于宣傳上的考慮, 圖片較文字更為直觀和形象, 挑選了十五類、二百余幅有關中國戲曲的圖片以備在美國各地的劇場里懸掛、陳列.
以上這些戲劇圖案在每一類的下面又加上中文、英文說明書各一幅.繪制工作相當繁瑣, 如舞譜一類, 齊如山回憶說:"當初安置這些舞式的時候, 都是照著詞句的意思, 并仿著古人詩賦中的形容詞造成的.所以現在要把每種舞式畫出來, 還需注上名字, 這事于畫工卻非常困難, 因為某種舞式應該怎么樣, 畫工是絲毫也不曉得.所以這件事情, 先須梅君和我共同工作.我們的辦法是:我先把一出戲的唱詞寫出來, 他就按著這句詞, 照原戲舞出, 我看了他舞的姿勢應該畫哪一點, 就把這舞式名稱注上.注完后, 就再舞再注.……這樣記完后, 梅君又把每個舞式照出相片.雖然那時正是炎夏, 而梅君常常在烈日下一氣照兩三個鐘頭的工夫, ……相片照好以后, 交與畫工去畫, 畫工先畫一個稿子來我審查, 有不對的地方, 就叫他拿回去改, 有時一直改到十幾次才算妥當, 然后再正式的畫到紙上."[8]21僅這26幅舞譜圖畫就花費了齊如山和梅蘭芳等人幾個月的時間.
以上五種宣傳品均被譯成英文, 在譯制的過程中, 齊如山深感這項工作的艱巨, "因為英文深造的人, 對于中國名詞的意思, 往往有不很了解的地方, 還得我詳細解說.所以有許多時候須我們幾個人湊在一處, 才能工作.然而最難的是有許多詞句, 只能意會, 不可以言傳, 常常解釋半天還不能表達確當."[8]24當時參與翻譯工作的人員有梁社乾、周景福、陳福田、孫子明、賀渭南和美國人畢蓮等近二十余位英文水平很高的人士.
6. 專門準備了用于贈送外國人的禮品.
為了加深外國人對中國文化的了解, 齊如山與梅蘭芳幾經籌劃商量, 置辦了下列幾種禮品.
\\(1\\) 瓷器燒了幾十件瓷器, 上面都畫著梅君的相片, 并有一枝梅花, 一枝蘭花, 作為梅蘭芳的標幟.
\\(2\\) 筆墨筆墨各是十盒.因為筆墨頗能代表中國特有的藝術.也都刻著梅君的名字及相片.
\\(3\\) 繡貨手繡也是中國特有的藝術, 而且為大多數外國人所迷醉, 所以這次聘人繡了不少, 花樣也取純粹中國式的, 尤其要可代表中國高貴古雅的花樣.每幅上也有梅君的姓名.
\\(4\\) 圖畫聘人畫了二百來張中國戲劇圖畫, 梅君親自畫了二百多張寫意花卉.這兩種都裱成鏡心.
\\(5\\) 扇子梅君畫了一百多把扇面, 配上雕漆刻竹的股子.
\\(6\\) 相片印了五、六千張梅君的戲裝相片.此外如象牙品等瑣小少數的東西, 約有幾十種[8]30.
這些禮品無一不散發著濃郁的中國文化氣息, 無一不在凸顯梅蘭芳這位中國藝術家的美好形象.
在劇目的遴選和演出的安排上, 梅蘭芳主要是聽從美國戲劇專家、總導演張彭春的意見.事先, 齊如山在國內參考了外國人、留學生對中國戲劇的觀感、意見, 甚至通過"問卷調查"的方式, 選取了一些受大多數人歡迎的劇目, 作為挑選的范圍.
《霸王別姬》《貴妃醉酒》《黛玉葬花》《佳期·拷紅》《琴挑·偷詩》《洛神》《思凡》《游園驚夢》《御碑亭》《晴雯撕扇》《汾河灣》《虹霓關》《金山寺》《打漁殺家》《木蘭從軍》《天女散花》 \\(以上是關于梅君的戲\\)
《群英會》《空城計》《捉放曹》《青石山》《打城隍》 \\(以上是關于別人的戲\\) [8]25
張彭春考慮美國人的欣賞習慣, 提出了演出原則:"時間不要太久, 每晚頂多不得過兩個鐘頭, 并且要演三出:頭一出必要梅君, 末一出也須梅君, 中間加別人一出.這樣辦法, 則梅君不至于太累, 二來使觀眾眼光一新, 更可以引起興味來!"同時他還建議增加《刺虎》一劇, "因為它不但是演朝代的興亡, 并且貞娥臉上的神氣變化極多, 就是不懂話的人看了, 也極容易明了"[8]25.經過慎重考量, 張彭春又將每晚的三出改為四出, "為的是變化觀客的眼光, 使他們不至于感到厭倦."最后他決定"把梅君的各種舞抽出來, 單演一場", "那樣時間不過幾分鐘, 觀客的精神就覺得活動多了"[8]26, 于是將梅蘭芳的"古裝新戲"壓縮, 保留劇中的舞蹈表演.
杯盤舞 \\(《麻姑獻壽》\\) 、拂舞 \\(《上元夫人》\\) 、袖舞 \\(《上元夫人》、《天女散花》\\) 、綬舞 \\(《天女散花》\\) 、鐮舞 \\(《嫦娥奔月》\\) 、劍舞 \\(《霸王別姬》《樊江關》\\) 、刺舞 \\(《廉錦楓》\\) 、羽舞 \\(《西施》\\) 、戟舞 \\(《木蘭從軍》《虹霓關》\\) 、散花舞 \\(《天女散花》\\) [8]26
做過多年導演的張彭春對每晚演出的時間做了精確的計算, 并嚴格按照時間的規定, 調整演出內容, 最終確定的演出模式如下.
\\(1\\) 音樂兩分鐘.
\\(2\\) 開前幕將劇場原有的幕打開, 便露出我們所備的紅緞繡花幕來.
\\(3\\) 總說明在紅緞幕外說明:中國劇的組織和其中一切動作是什么意義.四分鐘.
\\(4\\) 說明說明隨后所演的戲的情節.比如:若是《汾河灣》, 就先說明《汾河灣》是什么情節, 是歷史上的哪一段, 要點在什么地方, 這出戲在場上一切舉動是什么意義, 并且將戲里所說的白、所唱的詞的意思也大致講演一遍, 使觀客先明白這戲的大概組織, 看著好容易感到興趣.占兩分鐘.
\\(5\\) 音樂占一分鐘.
\\(6\\) 第一段戲占二十七分鐘.比如:《汾河灣》改名《鞋的問題》, 由梅君與王君少亭表演.
\\(7\\) 休息和叫簾 \\(Curtain Call\\) 共占四分鐘.
\\(8\\) 音樂占一分鐘.
\\(9\\) 說明比如《青石山》, 說明法略如《汾河灣》.占三分鐘.
\\(10\\) 第二段戲占九分鐘.比如《青石山》由朱君桂芳、劉君連榮、王君少亭合演, 只打兩場, 末由朱君耍下場.
\\(11\\) 休息和叫簾共占四分鐘.
\\(12\\) 音樂占一分鐘.
\\(13\\) 說明占三分鐘.比如舞劍, 就說明舞劍的來源和道理.
\\(14\\) 第三段戲占五分鐘.比如:《紅線盜盒》里的舞劍, 擇一段精彩的, 由梅君自舞.
\\(15\\) 大休息和叫簾共占十五分鐘.
\\(16\\) 音樂占三分鐘.
\\(17\\) 說明占五分鐘.比如:《刺虎》, 說明法略同《汾河灣》.
\\(18\\) 第四段戲占三十一分鐘.
比如:《刺虎》, 由梅君與劉君連榮合演完.
每晚共用一百二十分鐘[8]45.
演出時, 開幕后的"總說明"部分由張彭春用英語向美國觀眾演說;具體到各戲的"說明"則由居美的華裔留學生楊素女士用英語進行講解.
在服裝、樂器的制作和舞臺樣式的設計、劇場的布置上, 梅蘭芳、齊如山、張彭春都主張力求體現中國氣派.演出服裝的面料全部采用純粹的絲綢、錦緞并飾以手工繡花, "花樣也采取中國舊式的, 一點也沒有用現代世界化的時髦花樣, 像那玻璃棍、假鉆石等等, 更在擯棄之列了.這樣, 一則保持中國國粹, 二則中國人雖然看著外國的化學制造裝飾品新鮮, 而外國人卻深愛中國的綢緞繡貨"[8]28.樂器 \\(如堂鼓、小鼓、嗩吶、胡琴等\\) 采用了仿古的形式, 所有材料都要以象牙、牛角、黃楊、紫檀等構成, 還專門請人特別制做了大、小忽雷、琵琶、阮咸等古典樂器, 演奏時不僅十分悅耳動聽, 而且外觀非常精美典雅.樂器的盒子用楠木做成中國式的囊盒, 配上紅色錦緞里子;行頭、盔頭的箱子, 用榆木板片和牛皮包裹, 朱紅描金, 光彩奪目.
舞臺樣式仿照故宮戲臺的規模, 臺前設立兩根圓柱, 上掛一副對聯, 聯曰:
四方王會夙具威儀五千年文物雍容茂啟元音輝此日
三世伶官早揚俊采九萬里舟軺歷聘全憑雅樂暢宗風[8]44
舞臺兩邊裝飾龍頭掛穗, 富麗堂皇.由于美國劇場的舞臺普遍寬大, 所以臺上的桌椅是特制的, 可以根據不同的需要任意放大或者縮小.舞臺的格局是:第一層保留原有劇場的舊幕, 第二層是中國的紅緞幕布, 第三層是中國戲臺式的外檐、龍柱, 第四層是天花板式的垂檐, 第五層是中國古典式的四對宮燈, 第六層是中國傳統的戲臺, 包括隔扇、門簾、臺帳, 兩旁的隔扇鏤刻窗眼, 覆以薄紗.樂隊位于隔扇之后, 后臺光線很暗, 樂師對臺上演員的一切舉動都看得十分清楚, 而臺下觀眾卻看不到樂隊.劇場門口懸掛一百多個紅色燈籠、幾十幅圖畫、各種旗幟, 一切都采取中國樣式.還為樂隊人員、劇場服務人員定做了中式的服裝, 意欲給前來觀劇的美國人以鮮明的"中國"印象.
梅蘭芳團隊在演出安排上的多種舉措和嚴格要求, 目的只有一個---突出中國特色, 體現中國氣派.
梅蘭芳劇團到美國后的一切對外及演出事宜, 主要由張彭春負責.按照張彭春的建議, 梅蘭芳劇團一到美國就在當地聘用了兩位專業的經紀人張禹九和喀普克司 \\(F.C.Cappicus\\) , 喀普克司的工作能力和為人得到了齊如山的肯定:"喀君平素專給大音樂家做介紹人和經理人, 對戲劇本身雖稍外行, 但為人卻還誠懇;對我們真是忠心耿耿, 毫沒有欺詐強為的舉動, 所以商量各事也極順適."[8]39所以在美國各地劇場的租賃、合同的簽訂、廣告的制作和宣傳、食宿交通的安排等都是由喀普克司經手, 在征得梅蘭芳等人的同意、簽字后方可進行.梅劇團也將演出總收入的一成作為酬金付給喀普克司.實際上, 梅蘭芳劇團在美國各地的演出、食宿、交通等都是按照市場規律來進行的, 接待方的周密安排及其所顯現的職業精神, 令劇團所有的人感到方便、滿意.
梅蘭芳劇團初到美國演出時, 由于語言、文化上的差異, 一些美國觀眾有中途退場的情形, 張彭春在下一場演出之前用英語介紹劇情, 并對觀眾說:"中國京劇是古典戲劇的精華, 只有最聰明而有藝術修養的人才能欣賞, 那些愚蠢的人是聽不懂的."[16]此番即興講話效果頗佳, 此后再無觀眾中途退場.深通美國文化的張彭春巧妙地利用觀眾的心理, 化解了在劇場效果方面出現的問題.
在美國各地的實際演出中, 考慮到不同文化背景的觀眾的審美需求, 梅蘭芳再次聽取了張彭春的建議, 對劇目作了適當的改動, 即每一場的安排兼顧劇情、身段、扮相、行頭各個方面, 錯落有致, 各盡其妙, 因而在演出時引起了美國觀眾的極大興趣.在舊金山, 由于華人觀眾占很大比重, 臨時又增加了《天女散花》《春香鬧學》《打城隍》《空城記》等劇, 這些都是針對演出的實際情況采取的臨時應對措施.
還有一點十分重要, 就是張彭春對劇目的精彩翻譯.以《汾河灣》和《春香鬧學》為例略作說明, 張彭春分別將其翻譯成《鞋的問題》和《淘氣的女學生》, 可謂相當貼切.《汾河灣》演的是唐初名將薛仁貴遠走投軍, 留下妻子柳迎春苦守寒窯.柳迎春生下一子取名叫薛丁山, 薛丁山漸漸長成一個懂事的少年, 為減輕母親的負擔, 他每日打雁養家.多年以后的一天, 薛仁貴富貴還鄉, 行至汾河灣, 正好遇到薛丁山打雁, 薛仁貴十分贊嘆少年的箭法, 忽見猛虎來襲, 急忙射發袖箭, 不料誤傷了薛丁山.薛仁貴見狀不知所措, 倉皇離去, 來到寒窯與妻子相會.薛仁貴在床下發現一雙男鞋, 懷疑柳迎春不貞.柳迎春說此為17歲兒子薛丁山所穿, 晨起打雁未歸, 薛仁貴意識到在汾河灣誤傷的就是自己的兒子薛丁山, 不勝悲傷.柳迎春聞聽噩耗, 更是心痛不已, 夫妻二人哭喊著奔向汾河灣.張彭春選取了在劇中起樞紐作用的"一雙男鞋"作為劇名進行翻譯, 既兼顧了劇情的貫穿, 又帶給觀眾一種好奇的期待, 不愧是戲劇的行家里手.《春香鬧學》出自昆曲《牡丹亭》的一出《閨塾》, 演的是宋朝南安太守杜寶之女杜麗娘帶使女春香在私塾中上課的故事, 私塾先生陳最良迂闊陳腐, 杜麗娘不勝其煩, 礙于禮教不敢冒犯.伴讀的小丫環春香天真爛漫, 深諳小姐心思, 屢屢戲耍嬉鬧, 擾亂課堂, 甚至奪走教鞭, 搞得先生十分狼狽, 以致惱羞成怒, 幾乎拂袖而去.最后杜麗娘連連賠禮, 訓誡春香, 命她下跪認錯, 先生方才息怒.劇名中的"鬧"字, 有褒義、貶義之分, 從劇情和作者的態度上看, 對春香的"攪鬧"學堂是持一種縱容態度, 但是在字面上又采用了一種"正話反說"的方式來體現.張彭春譯為《淘氣的女學生》, 是基于對其中文化涵義的準確領會, "淘氣"一詞是對"鬧"字的褒義闡釋, 不僅恰當, 而且俏皮, 還傳達出一定的喜劇色彩.總之, 張彭春的翻譯既符合劇情, 又便于美國人理解, 著實為演出增輝.
三、結語
梅蘭芳在美國各地的演出取得了空前的成功, 引起了美國學術界的高度重視, 哥倫比亞大學、普林斯頓大學、芝加哥大學、舊金山大學、波摩那大學、南加州大學、夏威夷大學等高校的校長、教授公會、知名的學者專家紛紛邀請梅蘭芳座談、演說.波摩那大學和南加州大學特別向梅蘭芳授予該校文學博士榮譽學位, 以表彰他在戲劇領域所取得的卓越成就.
梅蘭芳、齊如山、張彭春三人經歷不同, 文化環境不同, 人生的方向不同, 但作為20世紀中國的一批社會精英, 他們擁有共同的家國情懷和憂患意識, 擁有共同的文化自覺與文化自信, 擁有共同的使命感和責任感.也正因如此, 三人聯袂協作, 通過齊如山的生花妙筆, 通過梅蘭芳的完美演繹, 通過張彭春的精彩譯介……成功地把中國的京劇藝術介紹給了西方, 他們的開拓之舉在20世紀中外文化交流史上留下了炫目的一筆.
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注釋
\\(1\\) \\(1\\) 多數人在相關的著述中稱這位華裔女士名為"楊素", 而在齊如山的《梅蘭芳游美記》中寫為"楊秀", 當是齊氏筆誤, 本文暫從前一種說法, 特此說明.
