摘 要： 在當前人們普遍接受西式教育體系的大環境中，強調中國傳統音樂樂感的培養，具有特別重要的意義。傳統音樂樂感的培養與研究，既需要關注文化環境，又需要關注受不同文化、環境影響而形成的音樂美感，人類學與美學的結合勢在必行。樂感由多種能力構成，針對具體的樂種而言，不同的樂種所需能力不同。以南音為例，南音樂感的特殊性首先在于： 在南音文化的浸染中逐漸養成，并伴隨著性情、思想觀念的養成，是完整的 “南音人”的培養。而具體的南音樂感能力方面，概括言之，就是按 “規范”將記譜骨干音轉化成具有 “中和”美感的活態南音的能力。
關鍵詞： 南音； 傳統音樂樂感； 審美人類學。
審美人類學家范丹姆認為，人類學較少關注美學的原因主要是因為，人們的感覺中，究竟什么才是 “審美的”,是一個令人困惑的領域。美感是個人的、內在的一種狀態，用民族志的研究方法是難以充分了解的。處理情感經驗領域被認為很棘手。而且，美的觀念主要是文化問題，具有相對性。與此類似，如何研究“樂感”同樣令人困惑。樂感是一種神秘的存在，聽得見卻說不清。說它聽得見，是因為通過演唱、演奏，它無時無刻不在顯現； 說它說不清，是因為很難用話語說清它是如何存在以及如何產生作用的。然而，筆者仍強調對中國傳統音樂的樂感問題進行研究，因為，特定“樂感”的養成必然與特定樂人的 “審美觀念”、特定音樂的 “審美特征”等方方面面有密切聯系，鎖定 “樂感”問題，有牽一發而動全身之功效。而且，樂譜是死的，而音樂是聲音的藝術，死的樂譜轉化為活的音響需要人來實現。傳統音樂的樂譜僅從譜面分析，往往簡單明了，沒有太多特別之處。然而，簡單的樂譜經幾個人共同演繹后，卻往往呈現出相對復雜的音響效果。樂曲的風格和韻味需要依靠演奏、演唱者來實現，而實現效果如何與其樂感密切相關。當前的中國傳統音樂教育，明顯注重音樂技能等外顯學習層面，忽視文化環境的培育，樂感培養不盡如人意，導致人們的演奏風格與老一輩有較大差異。
對中國傳統音樂的樂感研究既屬于音樂美學問題，又屬于人類學問題，必須與特定音樂的社會文化背景聯系起來考察。在當前社會環境、教育體系中，西方專業音樂占優勢的現狀下，強調傳統音樂樂感的獨有價值和不可替代性，使得本研究具有了濃厚的審美人類學意味。因此，審美人類學角度的傳統音樂樂感研究，是一個亟待開發、極有價值的研究領域。
一、樂感研究的重要性： 關系到音樂風格呈現。
“樂感”是溝通人與樂的橋梁，其重要性非同一般。表演者的樂感對音樂風格的呈現起著至關重要的作用。
首先，表演者是一個具體的人。作品的風格需要通過表演者呈現，而表演者是生活于特定環境中的，不可避免受到人種、國別、宗教的影響，因而是具有特定樂感的人。中國演奏者表演異國作品，經常被批評為 “風格不對”,就是因為表演者受生活環境局限，樂感培養有限，因而理解來自異國的音樂有一定隔閡，對風格把握不夠準確。在此情況下，為了演奏好異國作品，就需要有意識地學習異國文化、體驗異國生活、欣賞當地人演奏的風格純正的音樂，以促成相應樂感的培養。
其次，什么樣的樂感必然奏出什么樣的音樂。來自不同地域、不同環境，因而具有不同樂感的人，詮釋同一個曲調，往往會出來不同的味道。這一點應該沒人會否認。換句話說，音樂需要通過表演呈現，尤其是中國傳統音樂，僅從記錄骨干音的樂譜本身讀出的風格、特點有限，真正賦予音樂生命的是表演者，而樂感是決定著表演者音樂呈現的重要因素，不同的樂感會導致同一曲調不同風格的呈現。
再次，要達到對音樂風格的完滿詮釋，需要樂感的長期浸潤式培養，社會文化因素不容忽視。只有經過長時間的音樂浸潤，從培養相應樂感入手，才能演奏出真正原味的風格。
例如，福建泉州有各種類型的南音比賽，因為比賽獲獎有中考加分或進入泉州師范學院南音專業學習特殊照顧等好處，許多原本唱歌不錯的學生臨時抱佛腳，在比賽前學唱一兩首南音。雖然他們也依葫蘆畫瓢地學下來，但是比賽中老道的評委不用細聽便能聽出他們道行尚淺，韻味不足。再如，中國音樂學院為搶救民族民間音樂遺產而提出了 “1”行動計劃，每年學習一個民間樂種。2004 年是泉州南音年，中國音樂學院請來泉州南音樂團演奏者，教授學生學習南音，并最終有匯報音樂會。然而，音樂學院學生演奏的南音，雖然音的長短、潤腔等等都是在泉州南音樂團指導下完成的，整體風格卻缺少韻味，總覺得少了點什么。對此，泉州南音樂團二弦演奏者吳璟瑜認為，是因為他們每個音都演奏得太準了，反而沒有味道了。受過音樂學院專業訓練的學生音準感與民間樂團不同，而且民間樂團演奏時并不過分追求整齊劃一。過于整齊，反而失去了傳統音樂的韻味。
國家級非物質文化遺產項目 “江南絲竹”代表性傳承人沈鳳泉，在中央音樂學院 2015 年9 月舉辦的 “首屆中國民族音樂節” 中，做了題為 《江南絲竹傳統樂曲旋律音的功能》之講座。他提到，江南絲竹是玩出來的音樂，雖然也有樂譜，但是屬于 “死譜活奏”,而當前新創作作品的表演則都是 “死譜死奏”,無法做到個性發展。潮州音樂名家陳天國也有類似說法，他指出 “古人認為樂譜訂得太詳細，就把樂譜訂死了，故此他們把基本譜稱為 ‘活譜',把詳訂譜稱為 ’死譜‘.”筆者認為，前述兩個例子的南音表演缺乏韻味，主要原因就在于中規中矩的死譜死奏方式，少了南音特有的靈動性。南音人說奏南音時，常說來 “玩”一曲，也是以 “玩”的狀態來奏樂，同樣是死譜活奏，因而別有韻味。當然，要能 “玩”得起來，要能把死譜奏活了，需要一定程度的南音樂感，需要一定程度的積累，絕非臨時抱佛腳可得。
韓寶強等通過對比分析阿炳與宋飛的 《二泉映月》演奏錄音，指出：
新老藝人由于在音準感和演奏技巧方面的差異改變了音腔的相似性，導致音樂風格的體現亦有所不同。
談起保護和繼承傳統音樂文化，我們歷來比較重視樂種、樂器和音樂型態等方面因素，忽略對演奏技巧的保護和繼承，由此帶來的直接損害就是傳統風格完整性的丟失。
在筆者看來，這種傳統風格完整性的丟失就是因為缺乏傳統樂感造成的，而這種傳統樂感需要在傳統文化環境中長期浸潤才能原味傳承。音準感與表演者所受教育有關，是樂感能力構成的一個方面。受專業音樂教育培養出來的演奏者與來自民間，深受民間文化浸潤的演奏者有著不同的音準感覺。這種不同的音準感覺直接反映到演奏出來的樂音上，從而影響了音樂風格。演奏技巧雖然是技術層面的東西，但是具有良好樂感的人能夠控制演奏技巧，產生自己認為好的音響，這種音響傳至人耳，人耳再以自身美感標準對這種演奏進行反饋。
最后，風格與樂感是互為表里的關系。作品的風格由三部分構成，其一通過作品自身比如樂譜呈現出來； 其二，需要以表演者為中介來體現； 其三，表演者需要了解作品的題材、內涵、意境、神韻等等，這些都是樂譜本身難以呈現，但是需要表演者加以把握的內容。其中的意境和神韻尤其不容易掌握，要求表演者有較好的能掌握作品風格的樂感。
總而言之，樂感對于音樂的呈現起著關鍵性作用，不同的環境、不同的教育背景造就了不同的樂感。音樂作品有自身獨具的語言、形式和體裁，其風格需要富于樂感的表演者，在了解其意境、文化蘊含的基礎上，通過自己的創造性闡釋呈現出來。樂感的培養是一個長期的、浸入式的過程，臨時抱佛腳式的學習無法養成真正的樂感。
二、南音文化浸潤中的樂感培養。
本文認為， “樂感”由多種音樂能力構成，其核心是 “音樂美感”. “音樂美感”是評價樂感好壞的關鍵因素。有的人雖然音樂感知能力或其他能力很強，然而苦于沒有音樂美感或音樂美感較差，感受不到或表現不出音樂的美。樂感既有先天因素，又有后天的培養、教育因素，經過長時間的培養，可以得到提高和完善。樂感與個人的審美經驗息息相關，在培養過程中，不斷受到社會環境、教育背景、個人好惡等因素的影響，而具有時代、文化、地域特征，以及鮮明的個人特點。
每一種音樂，都有自己的特點，因此，對特定音樂的呈現，必然要求與之相應的特定樂感，才能完美呈現音樂風格和特點。以南音為例，南音風格總體來說，具有一種 “中和”之美，而且這種 “中和”美，是具有泉腔特點的“中和”美。與之相應，也必然要求唱/奏者具有能詮釋出這種泉腔特點 的 “中和” 美 的樂感。
南音樂感的培養非常特別，其特別就在于南音學習，是對整個南音文化的學習； 南音樂感的培養，是在南音文化的浸染中逐漸養成，并伴隨著性情、思想觀念的養成； 是一個完整的南音人的培養，而不是孤立的 “樂”的學習。這種類型的培養，樂感最為穩固不易變化，因而傳統南音人往往能夠在自己的天地里享受自己的音樂，較不受外界影響和左右。
由于朱熹及其門人的影響，福建儒學底蘊深厚。因此南音文化最大的特點，就是深受儒家禮樂思想影響，從思想觀念到行為禮節再到音樂風格，無不以禮先行，有禮有節，以中和為美、為準則。
儒家特別強調對人的性情培養。據邢疏云：“子路性剛，鼓瑟不合雅頌，故孔子非之，……所以抑其剛也?！?《集注》： “《家語》云： ’子路鼓瑟，有北鄙殺伐之聲?！w其氣質剛勇而不足于中和，故其發于聲者如此?！?可見，儒家認為，性情、氣質直接影響到音樂之聲。
音樂與性情的關系是古人最為注重，而今人最為忽略的一個極為核心的關鍵所在?！断角贈r》在談及演奏方面的 “和”時，同樣談到人心、人的性情也必須中正平和，才能真正做到 “和”:
要之，神閑氣靜，藹然醉心，太和鼓鬯，心手自知，未可一二而為言也。太音希聲，古道難復，不以性情中和相遇，而以為是技也，斯愈久而愈失其傳矣。
古人如此注重人們性情的養成，注重人心的培養，是因為他們意識到，只有發自內心的中和，才是最穩固的中和，其他一切外在的“中和”都可能是暫時的、易隨環境變化而變的。心中之 “和”,與 “樂感”之 “和”是一體、相通的。只有當內心也達到 “和”的狀態，這種 “和”的樂感才最穩固。
因此，要奏出 “中和” 之樂，需要相匹配的 “中和”性情。這種性情與 “中和”樂感是一體的。音樂風格、樂感、性情，三位一體。
南音老一輩很注重對下一代的性情培養。通過種種行為規范，種種 “中節”之禮， “中和”之樂，傳統南音人在言傳身教中潛移默化培養了下一代的 “中和”性情， “中和”性情影響到以 “中和”為美的樂感之養成，而這種深植于 內 心 的 樂 感 自 然 而 然 奏 出 “中 和”之樂。
南音 “中節”之禮既體現在對祖師、祖先的祭祀儀式上，又體現在繁復、嚴格的唱/奏程序和規范，以及社團之間的拜館⑦、拼館⑧等活動上。所有這些以樂貫穿始終的活動，無不以禮先行，處處有禮制約。實際上，在繁復的禮節和規范程序下，隱含著許多水平較量。反過來說，南音人的水平較量，是通過各種程序和規范展現的，是在 “禮”的制約下進行的、彬彬有禮的較量。例如，以比拼南音水平高下為目的的 “拼館”,火藥味再濃，從頭至尾禮節不能失，在一系列的規范程序中進行?！捌答^”一般以 “排門頭”的方式進行，分三個環節，以“指”開頭，以唱 “曲”為主體，以 “譜”結束。開頭的 “指”一定要雙方合奏，以友好至少是表面友好的氛圍開場，最后的 “譜”也一定要雙方合奏，輸方就是再不高興，也必須把禮數走完，起碼以看似融洽的氛圍結束，即使輸了，也要大方、有禮地輸，而不能輸了技藝，又輸了禮數。在繁復嚴格的程序下，輸贏結果一出，各人心服口服，不傷和氣。南音人的各種行為、活動皆有禮有節。
儒家強調 “無過無不及”（ 即 “皆中節”） ,再如朱熹所說， “和”即 “從容不迫”之意。以此來考量，南音音樂形態之 “中和”,從以下幾個方面得到體現： 哀樂有度之曲詞內容； “從容不迫”之節律； 平穩進行的旋律，以級進為主，三、四、五度跳進為輔； 音高以中音區為主； 曲體結構上有規律的反復； 技巧簡潔，排斥 “繁手淫聲”; 各樂器配合多樣統一； 情感抒發很有節制，含蓄內斂等。南音人在日復一日的對這種 “中和”之樂的感知中，培養了與之相應的 “中和”美感。
因此，傳統南音人的中和樂感，真正是古人所推崇的以 “性情中和相遇”的、由內而外的 “中和”.如果沒有配合以南音 “中節”之禮的熏陶和培養，沒有性情方面的 “中和”,僅僅進行音樂技巧方面的訓練，其 “中和”樂感和“中和”風格很可能是表面化的 “中和”,容易受到外界影響而變化。
關鍵詞： 南音； 傳統音樂樂感； 審美人類學。
審美人類學家范丹姆認為，人類學較少關注美學的原因主要是因為，人們的感覺中，究竟什么才是 “審美的”,是一個令人困惑的領域。美感是個人的、內在的一種狀態，用民族志的研究方法是難以充分了解的。處理情感經驗領域被認為很棘手。而且，美的觀念主要是文化問題，具有相對性。與此類似，如何研究“樂感”同樣令人困惑。樂感是一種神秘的存在，聽得見卻說不清。說它聽得見，是因為通過演唱、演奏，它無時無刻不在顯現； 說它說不清，是因為很難用話語說清它是如何存在以及如何產生作用的。然而，筆者仍強調對中國傳統音樂的樂感問題進行研究，因為，特定“樂感”的養成必然與特定樂人的 “審美觀念”、特定音樂的 “審美特征”等方方面面有密切聯系，鎖定 “樂感”問題，有牽一發而動全身之功效。而且，樂譜是死的，而音樂是聲音的藝術，死的樂譜轉化為活的音響需要人來實現。傳統音樂的樂譜僅從譜面分析，往往簡單明了，沒有太多特別之處。然而，簡單的樂譜經幾個人共同演繹后，卻往往呈現出相對復雜的音響效果。樂曲的風格和韻味需要依靠演奏、演唱者來實現，而實現效果如何與其樂感密切相關。當前的中國傳統音樂教育，明顯注重音樂技能等外顯學習層面，忽視文化環境的培育，樂感培養不盡如人意，導致人們的演奏風格與老一輩有較大差異。
對中國傳統音樂的樂感研究既屬于音樂美學問題，又屬于人類學問題，必須與特定音樂的社會文化背景聯系起來考察。在當前社會環境、教育體系中，西方專業音樂占優勢的現狀下，強調傳統音樂樂感的獨有價值和不可替代性，使得本研究具有了濃厚的審美人類學意味。因此，審美人類學角度的傳統音樂樂感研究，是一個亟待開發、極有價值的研究領域。
一、樂感研究的重要性： 關系到音樂風格呈現。
“樂感”是溝通人與樂的橋梁，其重要性非同一般。表演者的樂感對音樂風格的呈現起著至關重要的作用。
首先，表演者是一個具體的人。作品的風格需要通過表演者呈現，而表演者是生活于特定環境中的，不可避免受到人種、國別、宗教的影響，因而是具有特定樂感的人。中國演奏者表演異國作品，經常被批評為 “風格不對”,就是因為表演者受生活環境局限，樂感培養有限，因而理解來自異國的音樂有一定隔閡，對風格把握不夠準確。在此情況下，為了演奏好異國作品，就需要有意識地學習異國文化、體驗異國生活、欣賞當地人演奏的風格純正的音樂，以促成相應樂感的培養。
其次，什么樣的樂感必然奏出什么樣的音樂。來自不同地域、不同環境，因而具有不同樂感的人，詮釋同一個曲調，往往會出來不同的味道。這一點應該沒人會否認。換句話說，音樂需要通過表演呈現，尤其是中國傳統音樂，僅從記錄骨干音的樂譜本身讀出的風格、特點有限，真正賦予音樂生命的是表演者，而樂感是決定著表演者音樂呈現的重要因素，不同的樂感會導致同一曲調不同風格的呈現。
再次，要達到對音樂風格的完滿詮釋，需要樂感的長期浸潤式培養，社會文化因素不容忽視。只有經過長時間的音樂浸潤，從培養相應樂感入手，才能演奏出真正原味的風格。
例如，福建泉州有各種類型的南音比賽，因為比賽獲獎有中考加分或進入泉州師范學院南音專業學習特殊照顧等好處，許多原本唱歌不錯的學生臨時抱佛腳，在比賽前學唱一兩首南音。雖然他們也依葫蘆畫瓢地學下來，但是比賽中老道的評委不用細聽便能聽出他們道行尚淺，韻味不足。再如，中國音樂學院為搶救民族民間音樂遺產而提出了 “1”行動計劃，每年學習一個民間樂種。2004 年是泉州南音年，中國音樂學院請來泉州南音樂團演奏者，教授學生學習南音，并最終有匯報音樂會。然而，音樂學院學生演奏的南音，雖然音的長短、潤腔等等都是在泉州南音樂團指導下完成的，整體風格卻缺少韻味，總覺得少了點什么。對此，泉州南音樂團二弦演奏者吳璟瑜認為，是因為他們每個音都演奏得太準了，反而沒有味道了。受過音樂學院專業訓練的學生音準感與民間樂團不同，而且民間樂團演奏時并不過分追求整齊劃一。過于整齊，反而失去了傳統音樂的韻味。
國家級非物質文化遺產項目 “江南絲竹”代表性傳承人沈鳳泉，在中央音樂學院 2015 年9 月舉辦的 “首屆中國民族音樂節” 中，做了題為 《江南絲竹傳統樂曲旋律音的功能》之講座。他提到，江南絲竹是玩出來的音樂，雖然也有樂譜，但是屬于 “死譜活奏”,而當前新創作作品的表演則都是 “死譜死奏”,無法做到個性發展。潮州音樂名家陳天國也有類似說法，他指出 “古人認為樂譜訂得太詳細，就把樂譜訂死了，故此他們把基本譜稱為 ‘活譜',把詳訂譜稱為 ’死譜‘.”筆者認為，前述兩個例子的南音表演缺乏韻味，主要原因就在于中規中矩的死譜死奏方式，少了南音特有的靈動性。南音人說奏南音時，常說來 “玩”一曲，也是以 “玩”的狀態來奏樂，同樣是死譜活奏，因而別有韻味。當然，要能 “玩”得起來，要能把死譜奏活了，需要一定程度的南音樂感，需要一定程度的積累，絕非臨時抱佛腳可得。
韓寶強等通過對比分析阿炳與宋飛的 《二泉映月》演奏錄音，指出：
新老藝人由于在音準感和演奏技巧方面的差異改變了音腔的相似性，導致音樂風格的體現亦有所不同。
談起保護和繼承傳統音樂文化，我們歷來比較重視樂種、樂器和音樂型態等方面因素，忽略對演奏技巧的保護和繼承，由此帶來的直接損害就是傳統風格完整性的丟失。
在筆者看來，這種傳統風格完整性的丟失就是因為缺乏傳統樂感造成的，而這種傳統樂感需要在傳統文化環境中長期浸潤才能原味傳承。音準感與表演者所受教育有關，是樂感能力構成的一個方面。受專業音樂教育培養出來的演奏者與來自民間，深受民間文化浸潤的演奏者有著不同的音準感覺。這種不同的音準感覺直接反映到演奏出來的樂音上，從而影響了音樂風格。演奏技巧雖然是技術層面的東西，但是具有良好樂感的人能夠控制演奏技巧，產生自己認為好的音響，這種音響傳至人耳，人耳再以自身美感標準對這種演奏進行反饋。
最后，風格與樂感是互為表里的關系。作品的風格由三部分構成，其一通過作品自身比如樂譜呈現出來； 其二，需要以表演者為中介來體現； 其三，表演者需要了解作品的題材、內涵、意境、神韻等等，這些都是樂譜本身難以呈現，但是需要表演者加以把握的內容。其中的意境和神韻尤其不容易掌握，要求表演者有較好的能掌握作品風格的樂感。
總而言之，樂感對于音樂的呈現起著關鍵性作用，不同的環境、不同的教育背景造就了不同的樂感。音樂作品有自身獨具的語言、形式和體裁，其風格需要富于樂感的表演者，在了解其意境、文化蘊含的基礎上，通過自己的創造性闡釋呈現出來。樂感的培養是一個長期的、浸入式的過程，臨時抱佛腳式的學習無法養成真正的樂感。
二、南音文化浸潤中的樂感培養。
本文認為， “樂感”由多種音樂能力構成，其核心是 “音樂美感”. “音樂美感”是評價樂感好壞的關鍵因素。有的人雖然音樂感知能力或其他能力很強，然而苦于沒有音樂美感或音樂美感較差，感受不到或表現不出音樂的美。樂感既有先天因素，又有后天的培養、教育因素，經過長時間的培養，可以得到提高和完善。樂感與個人的審美經驗息息相關，在培養過程中，不斷受到社會環境、教育背景、個人好惡等因素的影響，而具有時代、文化、地域特征，以及鮮明的個人特點。
每一種音樂，都有自己的特點，因此，對特定音樂的呈現，必然要求與之相應的特定樂感，才能完美呈現音樂風格和特點。以南音為例，南音風格總體來說，具有一種 “中和”之美，而且這種 “中和”美，是具有泉腔特點的“中和”美。與之相應，也必然要求唱/奏者具有能詮釋出這種泉腔特點 的 “中和” 美 的樂感。
南音樂感的培養非常特別，其特別就在于南音學習，是對整個南音文化的學習； 南音樂感的培養，是在南音文化的浸染中逐漸養成，并伴隨著性情、思想觀念的養成； 是一個完整的南音人的培養，而不是孤立的 “樂”的學習。這種類型的培養，樂感最為穩固不易變化，因而傳統南音人往往能夠在自己的天地里享受自己的音樂，較不受外界影響和左右。
由于朱熹及其門人的影響，福建儒學底蘊深厚。因此南音文化最大的特點，就是深受儒家禮樂思想影響，從思想觀念到行為禮節再到音樂風格，無不以禮先行，有禮有節，以中和為美、為準則。
儒家特別強調對人的性情培養。據邢疏云：“子路性剛，鼓瑟不合雅頌，故孔子非之，……所以抑其剛也?！?《集注》： “《家語》云： ’子路鼓瑟，有北鄙殺伐之聲?！w其氣質剛勇而不足于中和，故其發于聲者如此?！?可見，儒家認為，性情、氣質直接影響到音樂之聲。
音樂與性情的關系是古人最為注重，而今人最為忽略的一個極為核心的關鍵所在?！断角贈r》在談及演奏方面的 “和”時，同樣談到人心、人的性情也必須中正平和，才能真正做到 “和”:
要之，神閑氣靜，藹然醉心，太和鼓鬯，心手自知，未可一二而為言也。太音希聲，古道難復，不以性情中和相遇，而以為是技也，斯愈久而愈失其傳矣。
古人如此注重人們性情的養成，注重人心的培養，是因為他們意識到，只有發自內心的中和，才是最穩固的中和，其他一切外在的“中和”都可能是暫時的、易隨環境變化而變的。心中之 “和”,與 “樂感”之 “和”是一體、相通的。只有當內心也達到 “和”的狀態，這種 “和”的樂感才最穩固。
因此，要奏出 “中和” 之樂，需要相匹配的 “中和”性情。這種性情與 “中和”樂感是一體的。音樂風格、樂感、性情，三位一體。
南音老一輩很注重對下一代的性情培養。通過種種行為規范，種種 “中節”之禮， “中和”之樂，傳統南音人在言傳身教中潛移默化培養了下一代的 “中和”性情， “中和”性情影響到以 “中和”為美的樂感之養成，而這種深植于 內 心 的 樂 感 自 然 而 然 奏 出 “中 和”之樂。
南音 “中節”之禮既體現在對祖師、祖先的祭祀儀式上，又體現在繁復、嚴格的唱/奏程序和規范，以及社團之間的拜館⑦、拼館⑧等活動上。所有這些以樂貫穿始終的活動，無不以禮先行，處處有禮制約。實際上，在繁復的禮節和規范程序下，隱含著許多水平較量。反過來說，南音人的水平較量，是通過各種程序和規范展現的，是在 “禮”的制約下進行的、彬彬有禮的較量。例如，以比拼南音水平高下為目的的 “拼館”,火藥味再濃，從頭至尾禮節不能失，在一系列的規范程序中進行?！捌答^”一般以 “排門頭”的方式進行，分三個環節，以“指”開頭，以唱 “曲”為主體，以 “譜”結束。開頭的 “指”一定要雙方合奏，以友好至少是表面友好的氛圍開場，最后的 “譜”也一定要雙方合奏，輸方就是再不高興，也必須把禮數走完，起碼以看似融洽的氛圍結束，即使輸了，也要大方、有禮地輸，而不能輸了技藝，又輸了禮數。在繁復嚴格的程序下，輸贏結果一出，各人心服口服，不傷和氣。南音人的各種行為、活動皆有禮有節。
儒家強調 “無過無不及”（ 即 “皆中節”） ,再如朱熹所說， “和”即 “從容不迫”之意。以此來考量，南音音樂形態之 “中和”,從以下幾個方面得到體現： 哀樂有度之曲詞內容； “從容不迫”之節律； 平穩進行的旋律，以級進為主，三、四、五度跳進為輔； 音高以中音區為主； 曲體結構上有規律的反復； 技巧簡潔，排斥 “繁手淫聲”; 各樂器配合多樣統一； 情感抒發很有節制，含蓄內斂等。南音人在日復一日的對這種 “中和”之樂的感知中，培養了與之相應的 “中和”美感。
因此，傳統南音人的中和樂感，真正是古人所推崇的以 “性情中和相遇”的、由內而外的 “中和”.如果沒有配合以南音 “中節”之禮的熏陶和培養，沒有性情方面的 “中和”,僅僅進行音樂技巧方面的訓練，其 “中和”樂感和“中和”風格很可能是表面化的 “中和”,容易受到外界影響而變化。
