地臺戲又稱“地臺子”、“故事戲”、“弄故事”等，是流傳于山西省臨猗縣吉家營村的一種家族祭祀儀式劇，它植根于民間，與祖先信仰、宗教祭祀緊密結合，且依附于元宵社火、祖先崇拜等民俗活動，以福佑子孫、驅兇納吉為目的，具有濃郁的地方性宗教祭祀色彩。關于地臺戲的起源問題，專家、學者觀點不一，對其表演形式也沒有統一結論，然而，任何藝術形式的產生形成，必然要受到與其相關的社會歷史文化、相近姊妹藝術、人為創編移植等多種因素的影響，根據史籍資料與走訪結果，本人認為地臺戲的產生與明初軍隊屯田制度、迎神賽社活動和民間歌舞表演有密切聯系，下文將逐一闡釋。
一、軍屯制度與地臺戲產生
地臺戲缺乏文字記載，村民篤信“地臺子”系朱溫所創，并且認為抄本中大部分劇目都源于軍中樂舞、說唱等娛樂項目，后隨軍隊屯居而帶入。查閱史料可知，明代軍戶由四種人構成，一是跟隨起義將領的從征人員，二是在建立明朝政權斗爭中歸附的軍士，三是因觸犯刑律而充軍之人，四是“垛集”征役之人。吉家營先祖據民眾所傳追隨明太祖轉戰南北，曾參與過寧國府戰役（地臺戲中有《破寧國》劇目），應為從征將士。這類軍戶隨部隊轉戰，居無定所，往往在某一戰役結束后便調駐當地城域，如果部隊對其再無作戰要求，就在當地進行戍守和屯田?！睹魇贰け炯o第二·太祖二》載：“洪武元年（1368）八月癸未，詔徐達、常遇春取山西……九月乙丑，常遇春下保定，遂下真定。冬十月庚午，馮勝、湯和下懷慶，澤、潞相繼下……十二月丁卯，徐達克太原，擴廓帖木兒走甘肅，山西平?！?/p>
當時，天下大勢已定，不需要大批軍士參戰，所以，軍人被屯于晉省各地，他們一邊擔負防護任務，一邊開墾荒地種植生產，對明初國家經濟恢復和發展做出了重大貢獻。今吉家營就是明初軍戶隨軍征戰屯居晉地聚族而居的移民村落。
明朝的戶籍制度規定庶民階層“凡戶三等，曰民，曰軍，曰匠。民有儒、有醫、有陰陽；軍有校尉、有力士、弓鋪手；匠有廚役、裁縫、馬船之類。瀕海有鹽灶，寺有僧，觀有道士。畢以其業著?！?/p>
人戶皆以籍為定，而且一旦被劃為了某種戶籍，即須世代相承，永當此役，不得更改，并將其以法律的形式加以固定。軍籍隸屬于都督府，軍戶是世襲的、家族的、固定的。按明朝軍戶制度規定，無論哪種成分的軍士，大都不會在原籍當兵，而是到千里乃至萬里外的地方服役，凡人一經從軍便失去了人身自由，如果逃亡便會被強行抓捕，逃回原籍的仍被抓回原在衛所當兵，有的被遣發到別的衛所，并規定相應的處罰。明朝這種讓軍士以軍營為家，戍屯兼顧，世襲為伍的軍戶制度，使大部分軍人與駐地建立了千絲萬縷的聯系，包括軍民通婚的姻親關系?？梢?，明代的兵制不僅規定士兵軍籍固定，父死子繼，世代承襲，而且還要求攜帶家屬駐守，未婚者就地完娶，也就是說“凡是在衛所服役的軍士，都必須在營結婚安家”。
這種做法最大的好處是一方面使將士們免除了思家想親的后顧之憂，能安心地戍守邊疆，實乃穩定軍心的一大良策，另一方面也有力地促進了經濟發展相對落后地區尤其是邊疆地區的經濟發展。軍屯的耕衛所不但給士兵提供住處，還給家屬發放糧食。讓軍士妻室在營，以營為家，可使軍士有親屬相依靠，家人相互照應，使軍士安心服役。軍士妻子在營可為軍士縫補漿洗，為他們繁衍后代，保證軍丁后繼有人。明朝的軍戶、衛、所就是軍人們世世代代的家，屯墾軍士不但為當地帶來了先進的耕種知識，也與當地人民建立了各種聯系，產生了感情，而對故鄉則因相隔遙遠逐漸失去了聯系，有些地方根據后世宗族譜牒還能夠尋找到其祖籍歸所，大部分軍士屯居地因年久日疏，子孫后輩不知其宗族演流，這一方面是由于軍士出身的農漢本身對于血緣、宗派等觀念不是特別注重，另一方面也是明代戶籍制度嚴格的地域限制所致。明初太祖曾下禁令“四民務在各守本業。醫、卜者土著，不得遠游”將人牢牢地束縛在戶籍所在地，屯居軍戶民回鄉無望，只能在其住所立廟祭祀，吉家營地臺戲就是在這樣的歷史背景下所產生的。
二、迎神賽社與地臺戲產生
古代河東地區好祀鬼神，賽社活動遍布各村。相傳軒轅黃帝曾在蒲州汾陰（今臨猗、萬榮二縣）“掃地為壇”祭祀，漢武帝元鼎四年（前 113）立后土詞于汾陰睢上，《漢書·郊祀志上》載：天子郊雍，曰：“今上帝朕親郊，而后土無祀，則禮不答也?！庇兴九c太史令談、祠官寬舒議：“天地牲，角繭栗，今陛下親祠后土，宜于澤中圜丘為五壇，壇一黃犢牢具。已祠盡瘞，而從祠衣上黃?！庇谑翘熳訓|幸汾陰。汾陰男子公孫滂洋等見汾旁有光如絳，上遂立后土祠于汾陰脽上，如寬舒等議。上親望拜，如上帝禮。
后土即社神，原本是掌管土地的男性神祇，由于土地可載山川、孕萬物，因此，后人又將其與生殖、生孕聯系起來，衍化為地母崇拜。萬榮后土祠是宋代以前官方祭祀后土的本廟，金元以后祭祀活動逐漸轉入民間，今河東各村鎮廟宇眾多，祭祀繁盛，大抵是古時社祀之遺風。民國八年（1919）《聞喜縣志·禮俗》記：“村各有所迎之神，大村獨為一社，小村聯合為社，又合五、六社及十余社不等，分年輪接一神。所接神有后稷、有成湯，有伯益，有泰山，有金龍四大王，又有澹臺滅明、五龍、五虎、石娘娘等神。
關廟雖多，而接者少。幾輪值之社，及沿定之期，鑼鼓外必鬧會有花車、有鼓車，皆曳以大牛，有拾歌、有高燒，皆扮故事競奮斗異，務引入注目。廟所在村及途經同社之村，必游行一周。廟中，則送神之社，預演戲，既至，鑼鼓數通后，排其儀仗，舁其行蹺，返置社人公建之行宮，演戲三日以安神?！?/p>
民國九年（1920）《解縣志》載：“解俗生子十二歲，潔粢豐盛，張燈結彩，往祭后土廟（俗謂之“獻娘娘”，五龍峪后土祠最盛）。是日，親族來賀者若而人，里黨來賀者若而人，烹羊炰羔，極其歡宴。富者甚有演戲數日，酬謝后土，謂之‘還愿’?！泵駠四辏?929）《新絳縣志·禮俗篇》記：“本縣迎神賽社之盛，無如三月者。三日，為藥王節。八日，為圣母節。清明，為孚惠圣母節。十五日，為土地節、為龍王節。
二十二日，為三皇節。二十八日，為東岳泰山節。每逢賽社之期，必演劇數日，扮演各種故事。如鑼鼓、拐子、鬧臺、抬閣之類，形形色色，令觀者有應接不暇之勢?！泵駠迥辏?936）《榮河縣志·禮俗篇》載：“祈嗣于后土，祈雨于龍君，祈富于財神，祈貴于文昌魁星，恒請類然。近日疾病者不祈藥王，而祈大仙；不求醫生，而求馬腳，則東南鄉為甚。正月賽社，土人妝扮登臺，名曰‘雜戲’，先以鑼鼓旗幟遍游委巷，其古黃金四目，索厲驅疫之遺俗乎？”
明清以來，河東諸地賽社頻繁，且祭祀內容蕪雜。吉氏一族落戶當地，必受其風俗影響，而賽社供奉除滿足神靈吃穿用度的各種豐富祭品之外，還需要以聲色樂劇來娛樂神明，來獲取精神上的滿足，地臺戲正是當地民眾祭祖獻藝、娛神祈福的產物。
而在內容的選擇上，祭祀先祖要以能夠反映祖先出身的歷史正戲入劇，所以地臺戲只重武戲，更確切地說，只表演正史故事，雖然在情節上依然會附會很多神話傳說，有的甚至是完全虛構，但其主旨是要借歷史興衰來歌頌已被子孫英雄化了的祖先形象。這些征戰題材的演義、話本、說唱、評書廣泛流傳于民間，軍人出身的吉氏后輩更加熱愛興廢易代的行伍英雄，尤其是喜歡和他們一樣出身平民、身先士卒、久經沙場而擢升將帥之位的關羽、薛仁貴、秦瓊、尉遲恭、李存孝等人物形象，因此這類劇目成為祭祖獻神的首選?！对旅鳂恰?、《親家母打架》兩出以反映帝王軼聞與家庭生活為主的故事題材，因與祭祀主題不符而被認為是后來移植改編劇目。
三、民間歌舞與地臺戲產生
河東地區的民間歌舞歷史久遠、種類眾多，從早期《詩經》中的“唐風”、“魏風”到秦漢時期盛行的角抵戲、蚩尤戲，再到魏晉時期的參軍戲、歌舞戲，均顯示了古代河東作為黃河流域樂舞文化重要發源地的優越地理位置。唐武德三年（公元 620 年），秦王李世民率唐軍大破劉武周，收復并州、汾州兩地，為了慶祝勝利，當地百姓用民間鑼鼓演奏了《破陣樂》?！缎绿茣ざY樂志十一》載：“太宗為秦王，破劉武周，軍中相與作《秦王破陣樂》曲?！?/p>
關于樂曲內容及表演形式，《舊唐書》卷二十八《音樂志一》記錄：“七月，太宗制《破陣舞圖》：左圓右方，先偏后伍，魚麗鵝貫?；堃硎?，交錯屈伸，首尾回互，以象戰陣之形。令呂才依圖教樂工百二十人，被甲執戟而習之。凡為三變，每變為四陣，有來往疾徐擊刺之象，以應歌節，數日而就，更名《七德》之舞?！?/p>
經過整編的《破陣樂》是融歌、舞、樂為一體的大曲，其中舞的部分為太宗親制。舞者以一百二十人的堂堂陣勢，“被甲執戟”，分列左右而出場；左隊為圓，右隊成方，前有戰車（偏），后有步隊（伍），“魚麗”是如比鱗次的平面陣勢，“鵝”是首尾垂直的直行隊伍，“貫”為曲折盤旋的曲線行列，各種陣勢“交錯屈伸，首尾回互”。在“三變”、“四陣”的冗長變換中，舞者頻繁的移動舞位，配合著音樂的節奏，表演出“來往疾徐擊刺”的舞姿，模擬戰場上擊刺殺伐的動作。后馬燧于唐貞元中（785—805）在猗氏（今屬臨猗）平定李懷光叛亂，作《定難曲》，軍士歌之《,唐會要》記：“貞元三年（787）四月，河東節度使馬燧獻《定難曲》，御麟德殿，命閱試之?！?/p>
《破陣樂》、《定難曲》同為軍中樂舞，并且都是因慶功而作，歌舞表演中有人物裝扮，有對立沖突的雙方，有設計好的隊形和固定的動作，有歌唱和音樂伴奏，有模擬戰場廝殺的場面，這一切已經具備了戲劇的雛形，因此，晉南戲曲史家墨遺萍先生在對兩種唐代樂舞形式細致考證后認為《破陣樂》、《定難曲》乃鑼鼓雜戲之濫觴。這種唐宋時期遺留下來的軍隊樂舞曾經在河東各地廣為流傳，明清以來屯居于當地的軍士必然受其影響，他們平日里屯耕兼守，閑暇時效仿戰陣樂舞排練，既能使將士減輕連日辛勞作戰之苦，精神上得以休息放松，又便于閑散時訓練斗志，增強軍隊的凝聚力和向心力。為了取悅神靈，民眾又將此類弘揚尚武精神，極具陽剛之美的英雄壯歌與村落百戲相結合，獻享報賽，祈求平安。
吉家營地臺戲與當地民間歌舞有密切聯系，首先，從唱腔上分析，地臺戲不屬曲牌聯綴，也沒有速度、節奏上的變化，它僅以單支小曲作為基本腔段，反復吟唱，其曲調上揚下抑，采用五聲音階，最高音為“1”，最低音為“5”，音程跨度較大，與單音節或相似音節的吟誦體唱詞區別較大；其次，地臺戲抄本除《親家母打架》外均屬于詩贊體唱詞。詩贊一系源出唐代俗講的偈贊詞，這類贊篇雖和詩體的證、律、歌、行相似；但因為用韻較寬，平仄不嚴，接近口語，究竟和正式的詩不同。它以歌唱為主（念誦的較少），伴有一定的聲腔和歌唱法，且歌唱方法不定，常常與時令小曲結合隨著時代而改變，因此，通常情況下此類抄本不標明樂調和聲腔，藝術形態也略顯粗糙，但其劇本風格、表演程序相對穩定，且不易改變；再次，地臺戲表演動作程序化，演員上場時均伴有“背翻”（雙掌或單掌置于胸前，由內向外翻轉，緊接著身體 360 度旋轉。民眾將“打背翻”視為“見面禮”，類似于生活中抱拳行禮，武將上場又有亮相示威之意，背翻打不好，會減弱藝術效果）、“展翅”（右腿向后翹，雙手平分）、“走場”（繞場中心走一圓形）等固定套路；在表現武斗場面時，雙方將領手執兵器先“走場”，然后繞圓弧械斗，每交戰一合，演員都要在原地將身體 360 度旋轉一周，來回往復數次，最后獲勝方擺一造型示意交戰結果，具體動作為演員雙手或單手持兵器下壓，同時身體重心前傾，右腿屈膝抬起。戰敗方暗自下場，獲勝者再“走場”，并以槍花、棍花、刀花等器械套路配合鑼鼓下場。這類程序化套路動作有的看似舞蹈片段，有的類于民間武術，雖然我們無法一一識別，但是從整套表演程序來看，地臺戲的產生、流傳應與當地民間歌舞、傳統體育競技項目有著密切的聯系；最后，地臺戲演出以鑼、鼓、鈸為主奏樂器，不設文場，演出前游村時奏【路徑】鑼鼓，兩社相遇后，仿照古時軍隊儀仗操練，模擬戰爭對壘、廝殺，與唐宋時期遺留下來的軍隊樂舞如出一轍，可以看做是戰陣樂舞的遺存。
一種地方戲曲的形成過程必然受多種因素的影響，根據現有的資料分析，我們認為地臺戲的形成過程較為復雜，第一，地臺戲是吉家營村民為祭祀祖先和各路神靈所獻演的一種儀式性戲劇，從村民所反映的情況來看，當地祭祀儀式淵源甚早，在東西社分立之前就有酬神獻藝的表演活動。吉氏子孫為了牢記祖宗出身，特別選取各種軍事題材的戲劇作品與當地流行的歌舞、樂調相結合，進行二度創作、改編，并以家族為單位，歌舞表演呈現與之。
第二，從整個演出過程以及藝術特色上看，地臺戲每年農歷正月初五開始由故事會組織排演，上元節前后正式演出，儀式開始前有召集、裝扮、游村、祭祀等程序，最后在村落固定的幾個場合輪流演出；音樂唱腔屬于民歌小調體，每句七至八字，四句一欄構成唱段，支曲反復，鑼鼓伴奏，不分場次；演唱形式多樣，人物裝扮不分行當，角色世襲，念白、舞臺提示單一、粗陋，沒有曲牌、板式等等，種種特點表明，地臺戲在樂調聲腔、人物扮演、劇本結構上均處于戲劇發展的低級階段，它既符合儀式戲劇的一般特質，又有后世梆子劇的風格，是儀式劇與民間演劇相互交流、融合的產物。第三，根據對抄本中的故事情節分析，我們發現大多數劇目來源于明末清初的歷史演義小說，如《殘唐五代十演義》、《東周列國志》、《英烈傳》、《封神演義》等，以及清代長篇講史小說《說唐演義全傳》（包括《說唐前傳》、《說唐后傳》、《說唐三傳》）；而且在田野調查、走訪過程中，抄本持有人吉忠民回憶曾聽祖輩提起地臺戲大致形成于吉氏第五輩上，最初劇目只有十余種，到了第十一至第十二輩上，地臺戲演出形式逐步發展成熟并且固定下來，基本上形成了今天我們所能看到的表演樣式。
綜合抄本內容及田野調查結果分析得知：地臺戲屬于儀式演劇形態，具有宗教祭祀儀式劇的各種特征，屬于家族性祭祀演劇形式，并且是以武戲入劇的特例。它植根于古河東地區的迎神賽社活動，又與明清時期的屯軍制度、迎神賽社活動、民間樂舞、器械拳術有密切聯系，大致產生于明代中后期，發展到清中葉時演出劇目、表演形態基本定型，流傳至今。
參考文獻：
［1］2011 年 12 月，村民在翻修池塘時無意間發現刻于嘉慶二十二年（1817） 清明的《合族施銀碑記》，碑高 116 厘米，寬 49 厘米，厚 11 厘米，笏首，已碎裂，碑額刻“皇清”二字，無碑座。碑文記述吉姓先祖出身行伍，明洪武元年（1368）創居在此，后輩唯恐忘卻，特立此碑昭子孫瞻仰，碑陰無字。
［2］清·張延玉等.明史［M］.上海:上海書店、上海古籍出版社,1986.
［3］同上.
［4］范中義.明代軍事史［M］.北京:軍事科學出版社,1998.
［5］《明實錄·太祖實錄》（校印本）卷 177［M］.臺灣;中央研究院歷史語言研究所,1962.
