“相聲”成“戲”,既有新劇種生成之共性,亦有其特殊之處。反觀20世紀大量新劇種的出現,產生了諸多由民間歌舞、說唱發展而來的新劇,如越劇、滬劇、楚劇、灘簧等?？剂克鼈兊纳蛇^程,離不開表達體系成熟和受眾群的穩固,再經由城市這個場域精致化與規范化的淬練而形成?！跋嗦晞 迸c新興小戲由農村進入城市不同,它自城市誕生,融合相聲藝術和西方的舞臺藝術表演,其表演體系生來就有較高的成熟度。
“相聲劇”與20世紀新興小戲源于娛樂或者儀式不同,它誕生于城市,出自市場,自誕生起就必須接受市民的檢驗。藉由城市這一場域,相聲劇自誕生之時就與傳媒業關系密切。臺灣傳媒之于相聲劇并非是一種單向式的宣傳,而是雙向性的互動。一方面傳媒在相聲劇的生成發展中扮演著開路先鋒的角色,通過大量的宣傳引導受眾對相聲劇的認識與接受;另一方面則反過來引導學者對相聲劇的注意和研究,使之不僅在事實上已然成形,更在學理上得到認可?？梢哉f相聲劇的生成,從概念的界定、市場的推廣到受眾的接受,皆與臺灣發達的傳媒業關系密切。
一、“相聲”的界定及大眾接受
“相聲”一詞首見于乾隆朝瞿灝《通俗編》:“今有相聲技者,以一人作十人捷辨,而音不少雜?！毙扃妗肚灏揞愨n》亦有記載:“順治時,京師有為象聲之戲者,其人以尺木來,隔屏聽之,一音乍發,眾響漸臻?！?/p>
瞿灝、徐珂筆中的“相聲”、“象聲”還是口技的一種,與聲音的模仿有關?！跋嗦暋泵撾x聲音藝術變為表演藝術,源于張三祿。據云游客《江湖叢談》記載:“八角鼓之有名丑角兒為張三祿,其藝術之高超,勝人一籌者,仗以當場抓哏,見景生情,隨機應變,不用死套話兒,演來頗受社會各界人士歡迎。后因性情怪僻,不易搭班,受人排擠,彼憤而撂地。
當其上明地時,以說、學、逗、唱四大技能作藝,游逛的人士皆愿聽其玩藝兒。張三祿不愿說八角鼓,自稱其藝為相聲?！?/p>
隨著相聲“說、學、逗、唱”技藝的發展,對相聲也開始重新定義?！都m編》云:“更有一種名曰相聲者,實滑稽傳中特別人才也。其登場獻技并無長篇大論之正文,不過隨意將社會中之情態摭拾一二,或形相,或音聲,摹擬仿效,加以譏評,以供笑樂,此所謂相聲也?！?/p>
雖然隨著相聲的發展,相聲的類型越發多遠,不僅有“單口”、“對口”、“群口”相聲,還發展出了“化妝相聲”和“系列相聲”,然其本質上還是屬于曲藝的一種。究其原因,“化妝相聲”和“系列相聲”雖然扮演性因素增多,但是它們還是在敘事與扮演中游離?！跋嗦暋迸c“戲劇”屬不同的表演藝術,前者屬曲藝,是以敘事為主的說唱表演形式。后者則以代言為主,透過演員來扮演戲中人物的表演藝術。
早在賴聲川創作相聲劇《那一夜,我們說相聲》\\(以下簡稱《那一夜》\\)時,大陸已經開始“相聲戲”的嘗試。何遲說道:“最近我寫了一段相聲,名叫《似曾相識的人》……有人說:‘這是戲,不是相聲?！还芙兴裁窗山邢矂∫埠?叫相聲也好,叫‘相聲戲’也好,這都是次要的問題?！?/p>
對于他來說重要的是創造了新的形式,“我寫的相聲戲《喜信》、《二五減租》、《某甲乙》等五六種……由于創造的是一種新的藝術形式,曾得到在當時可以買到二斤豆腐的獎金……這種形式的運用,既有所刪除,也就必然有所增益,其結果是新形式的出現?！?/p>
事實上,《似曾相識的人》本質上還是屬于相聲,只是加入了一些小品因素,需要特殊的道具服裝?！断残拧?、《二五減租》、《某甲乙》等作品雖加入了扮演因素,然仍處于相聲向小品過渡樣式。雖然比較粗糙,卻也可以看出相聲向戲劇偏移的努力。
何遲先生所謂的“相聲戲”是指“用相聲的語言和方法寫的小戲。在表演上同話劇相似,人物的性格是從語言和性格中顯示出來的?！?/p>
與臺灣賴聲川以“相聲”為材料創作戲劇構想相似。但是賴聲川沒有期冀恢復在臺灣已然滅絕的相聲藝術,而僅試圖用傳統的形式探討傳統傳承的問題,“以相聲為相聲寫祭文”。賴聲川并沒有受何遲的影響,他選擇相聲來串聯《那一夜》,原因有三:一則受幼年的影響。賴聲川說道:“也許我學生時代愛聽魏龍豪先生、吳兆南先生的相聲,出國留學的時候還特地把我喜歡的段子錄成錄音帶隨身攜帶?！?/p>
二則受《最后的意第緒詩人》的啟發?！霸谝痪虐硕暝诿绹戳霜q太人旅行劇場\\(A Travelling Jewish Theatre\\)的戲《最后的意第緒詩人》\\(TheLast Yiddish Poet\\)之后就一直在心中”。三則出于商業的目的,“只是經營劇場能力的手段”罷了。賴聲川先生更沒有創作相聲劇之企圖。他為李國修、李立群講戲時談到:“這出戲,你千萬別弄錯了,這是一出戲,而不是一夜的相聲表演……相聲是相聲,不等于戲劇。而我們要將不等于戲的相聲連起來,變成一個戲劇表現,這是創作的一項復雜的挑戰?！?/p>
他注重的是相聲如何為戲劇所用,并要求在這過程中明確地區分“相聲”與“戲劇”。何遲“相聲戲”的嘗試以失敗收場,而賴聲川卻藉此創立了臺灣劇壇上的一個新劇種———相聲劇。究其原因,現代傳媒的推動對藝術的生成起到十分關鍵的作用。
二、相聲非戲:臺灣傳媒對“戲”與“相聲”的區分
表演工作坊1985年3月應邀參加第六屆新象藝術節,賴聲川原以為《那一夜》這種以相聲作為工具的實驗戲劇只能引起少數知識分子的注意,沒想到《那一夜》在首演之日便大受觀眾的歡迎?！睹裆鷪蟆飞踔劣谩捌狈科孥E”來形容《那一夜》的演出盛況:“新象藝術季的舞臺劇《那一夜,我們說相聲》至今為止,創造了新象演出的奇跡:場場爆滿,連加演的二十九日、三十日、三十一日三天的票也在前天晚上全部銷售一空?！?/p>
據媒體統計,《那一夜,我們說相聲》在1985年3月15日至1985年4月15日為期一個月公演中,演出場次達25場,觀賞人次32000人。隨后推出的《那一夜》錄音帶“竟然連續幾個月蟬聯唱片排行榜冠軍。如今這套‘長銷型’的錄音帶已售出四十幾萬套、八十多萬卷錄音帶;如果再加上夜市‘海盜版’數量更不止于此?！?/p>
1985-1988年《聯合報》關于《那一夜》大量的演出資訊印證了《那一夜》所達成的轟動效果。在《聯合報》藝文新聞中,關于《那一夜》的報道自1985年1月16日到1986年12月7日,其反響與回音長達一年多之久。
媒體的報道與《那一夜》的熱演形成良好的雙向互動,媒體以與《那一夜》相關的資訊為買點吸引受眾,而借助現代傳媒宣傳報道,《那一夜》擴大了自身的影響,培養了一定數量的穩固受眾群?！赌且灰埂返幕馃?“符合了內行人看門道,外行人看熱鬧的原則,喜歡戲劇的人可以感受它戲劇性的張力,對各時代的抽象表現深具代表性。不懂戲劇的人,也可以在它逗趣的對白和通俗的取材中獲得娛樂的樂趣?！?/p>
這一時期關于《那一夜》的劇評文章多是以《那一夜》對傳統相聲的突破為切入點,而不敢或者未能指涉《那一夜》所隱含之批判內容?！敖逯赌且灰?我們說相聲》的舞臺劇演出,說相聲聲中所表現的笑料,足以顯示賴聲川、李國修、李立群三位戲劇工作者的獨特幽默感,然而,笑聲的背后,卻孕含著深切的悲傷,對于一切所失去的傳統,以及隨著時間所消逝的一切?！?/p>
眼淚由何而來,媒體人卻不敢加以闡釋?！堵摵蠄蟆逢P于《那一夜》的評論文章最少,僅有《藝術表演課稅難劃分,稅法本身規定欠明白》\\(《聯合報》1985-03-10\\)、《三種型態表演藝術今晚對壘一較短長》\\(《聯合報》1985-03-07\\)2篇文章。在戒嚴的高壓下,這兩篇文章均沒有觸及《那一夜》背后的政治議題。這與當時臺灣大的政治環境有關,《那一夜》演出之時,臺灣尚未開放報禁、戒嚴尚未解除?！赌且灰埂方逑嗦曔@一個正消逝中的藝術形式,反映臺灣現代社會中許多事物和觀念快速消逝這一“笑聲背后的哲思”,在蒼白的媒體敘事之前,卻無從表達。戲劇所要傳達的意義被政治所主導的媒體屏蔽。
雖然媒體對《那一夜》意義及評論的內容屬于失聲的狀態,但是在學界尚未正式界定之際,臺灣媒體已然認為《那一夜》屬于“戲”而非“相聲”?！堵摵蠄蟆诽岬健皯騽 赌且灰?我們說相聲》-表演工作坊賴聲川、李立群、李國修對傳統曲藝的獻禮,笑料豐富,而戲劇發展則令大家引頸期待?！?/p>
1985年3月7日《聯合報》綜藝版刊載演出資訊《三種型態表演藝術今晚對壘一較短長》再次提到“三種型態的表演藝術今晚對壘,一為國父紀念館的啞劇,一為社教館的聲樂演唱,一為國立藝術館的舞臺劇……表演工作坊的《那一夜,我們說相聲》則在國立藝術館演出最后一場?！?/p>
從中可知,新聞界已然認為《那一夜》屬于舞臺劇,而非傳統曲藝相聲。筆者在翻閱這一時期的報紙如《星報》《民生報》《聯合晚報》《美洲世界報》《歐洲日報》《經濟日報》《自由時報》《中國時報》等報刊,均沒有關于“相聲劇”的概念和相關的報道。新聞雖然把《那一夜》與曲藝分開,但是尚未認識到其是一種新的戲劇樣式,而以舞臺劇籠統稱之。雖然“相聲劇”無從談起,但是作為相聲劇目的《那一夜》,已被視為戲劇,和傳統曲藝區分開了。
三、相聲成“戲”:臺灣傳媒對“相聲劇”藝術的確立
《那一夜》的熱演掀起臺灣劇場的普及化風潮,促進臺灣商業劇場的勃興。龍說唱藝術實驗群緊隨表演工作坊推出《三不愿意》,同樣取得良好的票房。時隔四年,表演工作坊再次推出的《這一夜,誰來說相聲》\\(以下簡稱《這一夜》\\),承繼《那一夜》的樣式,并加入更加敏感的政治議題,“嬉笑怒罵展現海峽兩岸四十年變遷、尷尬與辛酸……以語言串聯起兩岸關系開放后造成的聯想與沈思?！?/p>
同樣引發觀看熱潮。一時之間,“相聲”似乎成了票房的保證。李國修就屏風表演班新劇《三人行不行》接受采訪時說“《三人行不行》是三口形式的即興創作劇……”《三人行不行》僅是系列相聲,跟《那一夜》有本質區別,但是兩者都有意識地在劇中添加了喜劇性元素,并籍由“相聲式”的表演方法得到觀眾的青睞。
在臺灣傳媒的推動下,《那一夜》融傳統與現代的新舞臺樣式,已經融入臺灣大眾文化意識中,為臺灣大眾所接受。這種接受,首先體現在“相聲劇”一詞在媒體的使用與接受上。筆者在“聯合報資料庫”以“相聲劇”為關鍵詞,搜索自1989年1月1日至1999年12月30日之相聲劇報道,拋去一條與相聲劇無關的“相聲劇本”共計有21條。如周美惠《史博館前說學逗唱漢霖推廣相聲團員撂地演出》一文提及演出節目類型時說到:“相聲劇節目與相聲節目”,可見“相聲劇節目”與“相聲節目”是兩個不同屬性的概念。較之1988年以前零筆資料,相聲劇一詞已經較為廣泛地用于媒體對這一類戲劇的報道。其次,體現在相聲劇報道的內容上。這一時期,《聯合報》對相聲劇的演出資訊的比重逐漸減少。如1989年1月1日始,《聯合報》對《這一夜》演出信息的報道僅為10篇;而關于演員的報道則大幅增加。同時在報刊中出現的相聲劇劇團的數量大量增加。受相聲劇成功之影響,出現了如《龍說唱藝術實驗群》《臺灣劇社》《相聲瓦舍》等眾多參與相聲劇制作的劇團。這一時期,《聯合報》及相關媒體資訊中相聲劇劇團及上演劇目逐漸增多,并形成相聲劇創作的兩大主力劇團:表演工作坊和相聲瓦舍。雖然這一時期臺灣地區出現諸多相聲劇,如表坊的《那一夜》《這一夜》《千禧夜》《臺灣怪談》、臺南人劇團《臺語相聲———世俗人生》、臺灣劇社《阮家的巷子口》、臺北曲藝團《水箱族》、吳兆南相聲劇藝社《中國民國在臺灣》等。它們雖然相聲色彩依然濃厚,保存著相聲過渡到相聲劇的痕跡,但是已經形成自稱是“追隨相聲劇創作路線的最典型例證”的相聲劇專業劇團———相聲瓦舍。
隨著承繼《那一夜》的劇目接二連三的出現,相聲劇這種形式、類型有別于相聲及傳統舞臺劇的新的藝術形式已經具有相對成熟的、獨立的表達體系和穩固的受眾群。
相聲劇生成離不開媒體助力?！跋嗦晞 币嗍墙逵擅襟w爭論進入學界視野。1989年11月2日馬森教授在《民眾日報》撰文《“相聲”與“戲劇”:評<這一夜,誰來說相聲?>》提出他對相聲劇的疑惑:“同時我也懷疑《這一夜,誰來說相聲》這樣的一晚演出是否算是個舞臺劇?因為它簡直就是一晚相聲的表演,再也沒有別的?！?/p>
時隔一個月后,馬森又在《中華副刊》上再次點評《這一夜》,對其性質的認定已然抱有疑慮的態度:“至于《這一夜,誰來說相聲》是否算做一個舞臺劇?我覺得也值得商討。與傳統相聲形式上的差異,是此劇中演員不像相聲的演員素面出現,而是戲劇化地扮演了另一個角色———相聲演員。這種戲劇包裝可說是相當薄弱,難以使觀眾認同,我們所得到的印象仍然是金士杰和李立群從頭到尾在說相聲?！?/p>
相聲劇的主要參與者之一馮翊綱甚至排斥“相聲劇”這個詞:“‘相聲劇’一詞,最初出現的時候,曾令我反感;相聲就是相聲,戲就是戲,把三個字擰在一起,就有意義了嗎?！睂W界對相聲劇的態度由此可見。
與學界對“相聲劇”出現的遲鈍反映和疑慮態度相比,媒體已經自行確定“相聲劇”?！半m然相聲劇劇種出現并不在當初《那一夜》的計劃之中,隨著媒體與觀眾的炒作,這樣一個新劇種確實已經自然成形,就算學術界還沒有為它命名,但結合傳統相聲與西方舞臺劇的劇種,理所當然的被通稱為相聲劇,并且深植人心?！?/p>
馮翊綱隨后談到“隨著媒體,一般人愈來愈廣泛地使用‘相聲劇’這個詞,自覺有‘從俗’的必要?！边@其實代表學界被媒體和大眾裹挾下,不得不承認相聲劇的事實。
隨著傳媒的宣傳與推廣,相聲劇成為約定俗成的稱呼。馮翊綱不僅“從俗”稱這類劇目為相聲劇,而且在學術層面上深入研究相聲劇。
1998年11月他在香港第二節華文戲劇節發表《相聲劇:臺灣劇場的新品種》一文。馮翊綱認為相聲劇具有:喜劇、相聲形式、演故事、演員扮演角色及保持高度自覺、明確的時空觀、核心議題等六大特征,“相聲劇和說唱藝術范圍內的相聲在體質上的根本不同,就是相聲劇必須有明確的戲劇動作\\(action\\)?！?/p>
雖然馮翊綱僅從六出相聲劇中試圖找到其特征所在,似乎言之過早,但是馮翊綱、宋少卿領導的相聲瓦舍的不斷實踐,豐富了其學說。上述文章的發表,可以說是相聲劇研究非常重要的一篇學術論文,標志著相聲劇正式得到學界認可。在媒體與普通受眾共同推動下,媒體與觀眾已經使用和接受“相聲劇”一詞了。相聲之所以成相聲劇,某種程度而言是媒體催速了相聲劇的生成?！跋嗦曉谂_灣的復畡,發展出另一種新的模式,也是臺灣小劇場界的新品種———相聲劇?！?/p>
四、邁向多元:臺灣傳媒對相聲劇的推動
媒體的報道宣傳,使得相聲劇廣為觀眾所接受,相聲劇變為一種較為常見的藝術樣式,不需再冠以“相聲劇”之名吸引受眾。傳媒對相聲劇的關注也由對相聲劇之“劇”的關注轉移至對“明星演員”的關注。此類的報道有《倪敏然揮別“總統”改當“貝勒爺”》《倪敏然新春張口閉口秀蓮說》《倪敏然模仿秀卯上林信義》等,媒體開始了對相聲劇“明星”的消費。尤其是《聯合晚報》公然提到:“藝人總是被消費的,即使過世后。倪敏然生前總是以機智逗樂大家,倪敏然死后,社會大眾則目睹了一場曲折、懸疑、熱鬧、感傷的戲碼,舞臺下的愛恨情愁不亞于臺上。在媒體抽絲剝繭下,倪敏然的一生無所遁形?！?/p>
新千年后,媒體報道中出現大量相聲劇劇目,有《語言醫生I》\\(2000\\)、《語言醫生II》\\(2002\\)、《梁?！穃\(2005\\)、101相聲劇團的《大宅·門都沒有》\\(2004\\)、吳兆南相聲劇藝社的《中華民國在臺灣》\\(2002\\)、《中華民國在臺灣II》\\(2006\\)、可以演戲劇團的《給我一個膠帶》、春禾劇團《佛曰:不可說!夫子曰:大聲說!》\\(2006\\)等。相聲劇的主要劇社“相聲瓦舍”更是每年都推出一至兩出相聲劇。截至2012年《公公徹夜未眠》,相聲瓦舍共推出了19部相聲劇。透過臺灣傳媒的一些報道,可知曉相聲劇已經邁向多元化的發展道路。
首先表現為主題的豐富性?！跋嗦晝热萑羰巧倭酥S刺絕對就少了逗笑元素”。相聲劇自誕生起就具有強烈的批判性,內容一般均為涉及某種議題,如《那一夜》哀悼傳統相聲的落沒;《這一夜》解讀解嚴后的兩岸關系;《又一夜,他們說相聲》顛覆中國諸子百家思想;《千禧夜,我們說相聲》對中華文化的反思;《這一夜,Women說相聲》探討女性話題等?？梢钥吹劫嚶暣晳T在劇中置入“政治、文化、人性”之類的反思。相聲瓦舍前期承繼表演工作坊的主題,《相聲說垮鬼子們》《大唐馬屁精》均屬此類,如《小明小華在偷看》政治嘲諷尤為明顯,對陳水扁大選槍擊案進行辛辣的諷刺;到了《蠢嗄揪疼》才自我突破,發展出“非諷刺”類別的相聲劇。
所謂“非諷刺”并非沒有諷刺,而是劇種的主題不是以諷刺為主,更多觸及人的普遍情感和共同體驗。相聲劇中有講述人與人之間疏離和陌生的《東廠僅一位》、拷問內心的《臺灣怪譚》、充滿荒誕意味的《亂民全講》、有關于臺灣上個世紀70年代的回憶的《記得當年那個小》。
《蠢嗄揪疼》“故事的結束是另一個故事的開始。出生是真實的,死亡是必然的。在生與死之間,經歷春、夏、秋、冬。日復一日、年復一年……日復一日、年復一年……日復一日、年復一年……”則傳達了對生與死的思考。這種“非諷刺型”新類別填補了表演工作坊主題的單一,讓相聲劇的發展轉向多元。
其次,相聲劇還發展出了“悲劇”新質。紀慧玲報道《大寡婦豆棚》的新聞《悲劇的結局相聲瓦舍目前說到這大寡婦豆棚女主角硬是不透露》中說:“相聲也可以是悲劇?古時候有王寶釧苦守寒窯十八年堅苦卓絕「典范」,相聲瓦舍新創劇本《大寡婦豆棚》也有這般如磐石一般苦等形象。只不過,如果死守家門的換成男人,又先前女人已先等了八年,之后男人才為了她再等了八年,等來等去,最終卻在女人踏入家門前一刻男人再度離開了。這般永無止境的分別光景,能讓觀眾笑得出來嗎?”
首先注意到它的“悲劇”新質。相聲瓦舍將相聲劇《大寡婦豆棚》悲劇性處理,講述“團圓”的渴望而最終又錯過的故事,而沒有采用相聲劇一以貫之的喜劇結局或中性結局,是因為“會把這出戲的美學格調往下拉”。相聲瓦舍將悲劇觀念引入喜劇型的相聲劇中,形成“悲劇型”相聲劇。
再次,相聲劇吸收其他藝術樣式。在技法上,跟其他新劇生成一樣,相聲劇大量吸收其他藝術的精髓。如2000年9月30《聯合報》對九九劇團《九九狂講》點評中,提到了相聲加脫口秀的方法,“‘狂講’系列,大量吸收中國傳統相聲的技法,與西方脫口秀的型式,并將非必要的戲劇表現元素:布景、燈光、服裝、化妝造形、音樂舞蹈……退縮到次要地位,而專注地以最直接的表達工具:語言來傳達,讓有強烈表演欲望的演員,能在舞臺上不受拘束、盡情揮灑,以自身的熱情、魅力、性格特質與思想,來感染全場的觀眾?！?/p>
相聲劇不僅融合傳統藝術與現代劇場,更借用了西方現代藝術手法為己用?！秮y民全講》則借鑒了“套層結構”來講述“亂民”的故事;《臺灣怪譚》除了運用單口相聲、對口相聲等相聲技巧,還借鑒KTV表演、街頭表演等各種手法的大拼貼,借鑒電影蒙太奇的手法,將過去與現代不同時空同時置于場上的手法來講述通靈少年阿達的故事,由李立群獨角表演兩個鐘頭?！肚ъ?我們說相聲》則采用百年時光倒流的方式讓我們審視中華文化。吸收與借鑒是新劇走向規范化和精致化的必由之路。
最后,相聲劇的演劇模式也得到擴展。在相聲瓦舍諸多相聲劇中,《鄧力軍》和《借問艾教授》最具特色。如《鄧力軍》劇中大量使用原創音樂《十里洋場》《淚眼朦朧》《斷橋》《弄堂》讓由黃仕偉扮演的歌唱家鄧力軍演唱,用來分場,音樂在劇中不僅僅是渲染烘托氣氛,已有將音樂形式參與情境的傾向?！督鑶柊淌凇吩搫∽畲蟮奶厣谟谠谙嗦晞≈幸肓藨夷顒〉墓适陆Y構模式,并在結構過程中把相聲有機地與其融為一體,是相聲劇中的首部嫌疑劇。這兩個劇目,可以說“成功地擴展了一種新的相聲劇展演模式”。簡言之,在媒體炒作、學界的介入、劇人努力之下,這樣一個新劇種確實已經自然成型。至2000年以后,相聲劇走向更加多元的發展道路。
五、結語
相聲成戲有多重因素,臺灣傳媒對于相聲劇的確立功不可沒。藉由臺灣傳媒的助力,相聲簡貴燈:“相聲”成“戲”:臺灣傳媒與“相聲劇”的關聯劇從一誕生就受到大量的關注。隨著媒體的推波助瀾,相聲劇在未被學界確認時,就已被大眾接受,反過來推動學界對相聲劇學理上的確立。
同時,媒介的聚焦和關注,進一步地推動了相聲劇走向多元化之路,發展為臺灣劇壇上的新劇種。透過媒體這扇視窗,相聲劇的生成脈絡可以說十分清晰?？剂肯嗦晞∨c臺灣傳媒的關聯,對于今后發展文化產業,保護和傳承非物質文化遺產具有一定的參考價值。
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