毋庸置疑,知青戲劇帶有鮮明的政治化傾向,這是一個無法回避的文學文化現象.其政治話語功能的消長是由時代語境和作家的個性氣質等因素決定的,而作家對這種政治話語的鐘情與疏離,也是主體創作心理機制運行由偏離走向正軌的過程.
一、知青戲劇政治話語的強化
文革結束前的知青戲劇政治話語的強化,并不是一個偶然的文學現象.它是昔日長期過度詮釋文學政治化以及作家特殊創作心理機制生成的必然結果.作家的這種創作心理慣性固化與創作立場的跟風游移最終導致了主體創作意識的形成與審美定向的暫時迷失.而知青戲劇對理想主義和英雄主義的非理性的張揚,也是最受戲劇批評家們指責和非議的地方.
\\(一\\)時代語境的強化
知青戲劇的橫空出世是與"上山下鄉"運動分不開的,它是政治化及社會運動的產物.早在五四時期,李大釗在《青年與農村》一文中就號召青年到農村去 :"青年啊,速向農村去吧!日出而作,日入而息,耕田而食,鑿井而飲."[1]
開始關注知識者和廣大農村的關聯.而把知識青年的"上山下鄉"作為一場大規模的思想政治運動來宣傳卻是從五十年代動員農村中小學生回村務農開始的.隨后,六十年代初又大規模動員城鎮知識青年到農村去接受貧下中農的再教育.一大批城鎮知識青年情緒高漲,背離長期生活的城市,步入了被自己詩化了的理想農村.紅衛兵運動風潮的迭起,又把這場政治運動推向了高潮.作為一向對政治敏感而又富有使命感的作家,則把這一思想與歷史斷裂錯位下所產生的奇異現象很快變成了文學現實,成為了中國當代文學史上的一枝奇葩.
\\(二\\)作家創作心理機制的固化
早期的知青戲劇,極力踐行了"文學服務于政治"的創作宗旨.這種創作心理機制形成并付諸于文學創作實踐后曾給知青戲劇帶來了聲譽,但也使之沾染上無法拭去的污點.當然,這種創作上的一度迷失,是作家對歷史的文化誤讀和創作話語權的失語.全國范圍內大規模的知青運動興起并蓬勃展開,使得作家對這場運動產生了好奇.帶有絢麗而又神圣光環的領袖意志使得他們不愿或者不敢去懷疑這場運動的性質就很快地融入到其中,有的甚至成為了知青中的一員.在實際的工作生活中,他們不是冷凝旁觀,審視靜思,而是激情澎湃,歌唱贊美.于是,形成了特定背景下的特殊的創作心態."觀念在體現之時必受外界影響".[2]
文革結束前的中國知青戲劇由于過分受到政治因素的制約和作家非理性的判斷,很少有人把知青在農村的生活經歷寫得悲慘消極.顯然,這違背文學的藝術規律,成為了宣揚理想主義和英雄主義的傳聲筒.吶喊和呼吁成為了戲劇創作的主旋律.早期知青戲劇的創作引發的關注和思考主要集中于這種由領袖所發起一呼百應的上山下鄉運動,究竟為社會主義的偉大建設起到了多大作用?農村的艱苦生活經歷,是否對知青起到真正的鍛煉目的?青年們的人生價值是否在背離城市后得到真正的實現?這些都是知青戲劇最令人思考的地方.
一開始,知青戲劇就表現出他們面對未來的迷茫和彷徨.《朝陽溝》中的王銀環就是一個典型例子.下鄉之前,她就猶豫過,來到朝陽溝后看到這里山清水秀,鳥語花香,連山羊的叫聲都富有詩意,一下子就喜歡上了這里,但城鄉生活的差距和生產勞動中的丑態百出又使她產生回城的想法.如此猶豫彷徨反復多次,但總能神奇地戰勝自己的心魔,這不能不令人產生疑問.為何早期知青文學在展示所謂落后意識向進步方向轉變時,大都缺乏嬗變的必要動因呢?這恐怕也只能說明作家對自己的敘述功能產生了懷疑,或者,他們根本就不能找到能自圓其說的內在驅動力.
知青戲劇非理性的傳達還表現于人物的無所畏懼、無所不能的英雄主義,如《山村新人》中的方華和《邊疆新苗》中的江雷.他們是文革時期的紅衛兵知青的典型代表,領袖話語是他們信奉和堅守的神圣諾言.時代激流中的磨礪使他們在斗爭中顯得更加自覺,更加自信而游刃有余.其宏偉的人生理想,完美的形象性格,無堅不摧斗爭精神以及頑強的革命意志都帶有理想化的色彩.作家為了塑造知青高大全的形象,往往在其成長的人生歷程中設置類似于體育運動項目的欄架或水池等障礙來加以考量,如父輩濃厚的落后意識,錯綜復雜的階級斗爭.面對各種各樣的困難挑戰,知青們總是大智大勇,運籌帷幄,一次次地粉碎了敵人的陰謀破壞活動,挽救了生產損失,教育了落后群眾.
劇作家也渲染了知識分子在廣大農村的大有作為,使其所學的知識運用到生產實際中去,做到學以致用,理論和生產實際的相結合.《朝陽溝》中的興修水利 ,《春光曲》中大搞試驗田,《山村新人》中的建電站,自制水輪機,《北大荒人》中的機車改良實驗等等.知青們在簡陋的條件下,或改良品種,或革新機械,除了機車改良遇到較大的挫折外,其余大都一帆風順.總是能夠大獲成功而有力地支援了社會主義農村建設.可見,本期的知青戲劇創作是作家作為強制性的政治任務來完成的.因此,作家在展示這一思想內涵時,往往忽視事物內在矛盾的復雜性,不注重過程,只注重結果,理想主義顯現無疑.
文學與政治的關系問題是文學研究領域里的關鍵問題.政治話語對文學滲透的限度往往左右著文學的敘述功能,文學的藝術價值,甚至對文學價值的歷史評判.文革時期的戲劇,過度詮釋了其政治功能,異化了戲劇藝術的審美需求,使得知青戲劇蒙上了無法抹去的詬病,正像喬納森·卡勒所言"不是文本記住了什么,而是它忘記了什么 ;不是它說了些什么,而是將什么視為想當然."[3]
文學家的任務如果淪為了政治的留聲機,那不僅僅是文學家的悲哀,更是人類文明的悲哀.可見,早期的知青戲劇由于政治功能的強化,非文學因素的過度滲入,喪失了文學的純粹性,因為"戲劇是絕對的,為了能夠保持純粹性,戲劇必須擺脫所有外在于它的東西.戲劇除了自身之外與一切無關."[4]當然,知青戲劇文學完全擺脫外在政治因素的影響與制約,也是一種"烏托邦"式的幻想.
二、知青戲劇政治話語的消解
文學只有擺脫了其政治的束縛和制約,才能發揮其真正的"文學能力".[5]歷史進入到新的歷史時期,文革時期的政治化傾向已逐步沉淀消解,不再成為左右作家主體創作意識的主宰.知青運動的退潮,政治風險的規避使他們理性地重新審視這場運動帶來的歷史性的災難,主動對歷史進行修復,開始了精神的自我救贖.此時的作家和知青們的主體意識已開始覺醒,他們已經開始懷疑這場運動的實質,也朦朧地感覺到它給個體及國家帶來了負面的影響,原本立下的扎根于農村的誓言也失去原有的鮮亮色彩,原來所表露的獻身于農業建設的決心也開始動搖,原先所背棄的城市重新具有了莫大的引力.所以,這時期的戲劇作品不再展示知識青年的理想主義、英雄主義以及復雜的階級斗爭,而是或揭示知青在肉體和心靈上受到的雙重戕害,或抒寫邊疆地區的詩意風情.從而,反映知青戲劇創作理性的回歸.
\\(一\\)人性悲歌的理性書寫
文革結束后,上山下鄉運動的腳步并沒有立即停歇,而是仍然按著預定的路線慣性前行.但上山下鄉的話語表述已不再是光鮮崇高的行為象征,而是一種帶有被迫或有侮辱性質的古老行為--發配.《北京往北就是北大荒》中的勤子為了給患病的母親過生日,僅僅挪用公款六元六角六分錢,則被發配黑龍江北大荒接受勞動改造.而與之同行的小柳兒只是因為偷過一塊手表而成為了一名拓荒者.因此,新時期的知青戲劇少了一份崇高,而更多是滲透了濃重的悲劇意味.
《桑樹坪紀事》以知青朱曉平的視角,描寫了文化大革命時期尚未被城市文明導化的桑樹坪人民的生存狀態.劇本借桑樹坪這個古老的中國象征,通過桑樹坪遺留下來的生存法則,現實的生存困境,展示了其生命窒息和自我虐待的精神貧困.《二十歲的夏天》寫咕咕島上某農場連隊由謠傳島上有麻風病而引發的人性悲劇.知青們生活在孤寂的小島上,挨整批斗,自由遭閹割,人性被蠶食.島上有麻風病的謠言傳開之后,排查隔離,任何人不準離開小島.正常的人性受到擠壓變形后開始顯現丑陋可怕的一面,他們互相的猜忌、指責甚至誣告.小黃毛因為身上有白斑病受到懷疑而投海自殺 ;小楊柳因為一時的懦弱沒有挺身保護而倍感自責也發了瘋.謠言被揭穿后,正當大家暗自慶幸的時候,更大的毀滅性的災難海嘯卻來了.海水翻騰,山崩地裂,小島被吞噬了.人性的悲劇以自然的恐怖災難形式顯現了出來.
在那樣一個令人窒息的年代,知青們的人生理想和心理訴求是很難得到實現和滿足的.他們精神痛苦的負累也大大加強了,因為"當人的乞求努力受到挫折或阻礙,不能達到或接近預期的目的,就產生痛苦."[6]而這種傷痛是不會輕易地能夠醫治與撫平的.《WM我們》展示了人生理想的倒置和復歸.但我們看到的不是"我們"為其理想重構所展現的拼搏精神,而是屢屢受到打擊后悲觀厭世、自暴自棄的無奈和無望.這是一種典型的知青時代后遺癥,也是時代悲劇的象征.
總之,新時期的知青戲劇由于基本上擺脫了政治因素的束縛,更多地關注知青在這場運動中道德的迷失,人性的虐殺.從某種意義上說,知青戲劇是作家譜寫的一出出不折不扣的人性悲歌.
\\(二\\)邊疆風情的本真彰顯
新時期的知青戲劇大大消解掉了政治話語的影響,文學本真價值的理性回歸為這種文學體式注入了新鮮的血液.從而,迸發出鮮活的生命力.作品除了展示了歷史斷裂錯位下人性的悲劇,還書寫了濃郁的邊疆地域風情.知青作家大都親歷過"上山下鄉"這場運動,在邊遠荒漠地區生活過,戰斗過.對于景物的描寫,事件的敘述,人物的塑造,往往更能做到更本真的話語書寫.因此,知青戲劇帶有濃重的"個人化"色彩.知青戲劇邊疆風情的詩意美主要表現于帶有地域特征的環境鋪設、營建以及綻放于邊疆荒原上美好人性之花的抒寫與贊美.戲劇關涉的場景往往是邊遠或邊疆地區特有的自然風物.它們集中于黑龍江墾區、新疆墾區、云貴高原、黃土高原等.把邊疆地區的自然風物,美好的人性集中帶到中國當代戲劇中來,是中國戲劇作者的一大貢獻.這里既有白樺樹、地窩子、草甸子、雪爬犁、大煙泡,大醬缸 ;又有原始森林,戈壁荒灘、萬里沙海,大漠漫漫,鷹翔碧空,長河落日、湖水蕩漾、熱帶島嶼、椰林沙灘等等.知青戲劇在表現自然美的同時還展示了人性美與勞動生活的悲壯美《.天雪》除了歌頌兵團人的那種堅毅頑強精神外,還有在嚴酷的環境中,所綻放出的一朵朵美麗而又純真的愛情之花,盡管,這種愛情之花開放得短暫甚至有的未曾開放就已凋零,但卻馨香無比,令人回味無窮.有戀人石牛和毛妮那種愛情的凄慘美.他們風雪之中趕車外出借糧炭,回來后卻被凍成了冰坨子,石牛永遠地離開了這片荒原.有香蘭和馬長勝這對準夫妻大無畏的可歌可泣的崇高美.面對殘暴越境的暴動分子,為了祖國的尊嚴,他們以壯美舉動護住國旗,在界碑前流盡了最后一滴血.戲劇還給我們展示了她們的勞動壯美,一種連任何藝術家都很難完成的雕塑美.女兵團戰士在夏天大漠中拉犁耕地時,由于補給不足,沒有單衣,汗水濕透棉褲,他們就脫光衣服身上涂上了泥巴奮力前行,成為了荒原之中一道永恒的亮麗風景.
新時期的知青戲劇更是寫出邊疆特殊的地域風情,自然和人性的融合.《天雪》中美麗的雪山,神秘的藍月,茫茫的戈壁與美好的人性交融在一起 ;《北京往北就是北大荒》戲劇場景的描繪更是詩意盎然 :
達子香迎風盛開,興凱湖就像萬匹野馬在撒歡 ;竇嬸家院套很大,有果樹、菜園、漁網和吃不完也買不出去的魚.一種和諧安樂富足的農家氣氛撲面而來.竇嬸家永遠都充滿著活力,紅紅的爐火,玻璃上貼著紅艷艷的窗花,墻上掛著紅辣椒串.竇嬸也如北國的自然一樣,潑辣、圓滑、頑強、剛烈、堅韌.
在北大荒練就了一種在人類最難生存的荒野邊塞中求生的本領,練就了一種無畏的不懈的愈挫愈勇的頑強品質.北大荒知青的這頑強堅毅性格不能不說是竇嬸人格魅力對其造成的影響.這種品格是他們人生中一筆最寶貴的精神財富,也是戲劇作家所要表現的北大荒主體精神外化的主旨.
文學永遠無法完全脫離政治,問題的關鍵是作家怎樣找尋到它與政治完美融合的契合點,"尋找出使文學作品受制于意識形態又與它保持距離的原則."[7]
這是知青戲劇創作者努力所要追求的.新時期的知青戲劇最大化地消解了其政治傾向帶來的負面效應,理性地回歸到文學本職功能上去.這是知青戲劇自覺完善的成功蛻變,也是知情戲劇最值得肯定和褒揚的地方.
參考文獻 :
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