"文化型探索戲劇"產生于 20 世紀 80 年代,它的產生自有當時奔涌而出的國內外文化熱潮的歷史語境.從國際方面看第二次世界大戰后,西方社會各種矛盾激化.信仰危機、價值觀念混亂促使西方人為了擺脫人類生存困境而從文化研究上尋求問題答案的要求越來越強烈.他們試圖通過尋求文化藥方來救治社會危機和人們精神的創傷,于是掀起一股多層面多視角的文化研究熱潮.他們把人類社會和歷史的進步與停滯歸因于文化的興衰,把文化研究同人類認識自我、自我救贖的目標相融合,因之多元多樣的西方文化理論遂波涌浪迭,歐洲文化中心說動搖,對東方文化的重新看重和向往不僅成了當今西方學人的追求和新寵,也成了海外中國學者的濃厚興趣,海外中國華人更期望中華文化得以發揚光大以挺直民族脊梁,離鄉漂泊和文化漂泊的雙重飄零的感受激起海外中國學者鄉土尋根和文化尋根返本的強烈渴望,導致了港臺現代新儒學思潮的興起.所有這些都在激發人們對中華民族文化產生尊崇與反思的自覺.同時,以美國黑人作家亞歷克斯·哈利小說《根》、哥倫比亞加夫列爾·加西亞·馬爾克斯小說《百年孤獨》為代表的世界文學尋根潮流對本民族文化的重視,也喚起了人們的弘揚民族文化的感悟.鑒此,有人說 20 世紀是文化沖突和人性反思的時代,這話正透露出世界性文化熱潮漫泛的一個側影.
從國內方面看,1980 年代正是中國歷史轉戾、社會轉型、現實變革的特殊時期,也必然是形形色色的觀念思潮相互交匯沖激的文化轉折時期.每逢這樣的時際,人們都不免要叩問文化之門以期求索各種社會人生之謎的答案,要重新審思本土傳統文化在當下現實變革中的影響、價值和意義,重新看待外來異質文化.特別是經歷"文革"十年浩劫,對文化的嚴重摧殘與破壞造成當下文化與傳統文化、與世界文化兩個斷裂帶,這就不能不令人們深感民族文化慘遭重創的切膚之痛.而對于沒有條件接觸舊文化、對傳統文化知之甚少精神貧困的青年一代尤為如此.因此青年作家、"新生代"作家群落自然會產生追尋民族文化之根、賡續民族文化傳統血脈、并借鑒世界文化重建文化本體以彌合兩個斷層的強烈渴望.由此尋找與反思文化根基、文化血脈,促進文化新覺醒,遂構成轉折時代文藝流向的大趨勢.探索派藝術家不再滿足于只從社會政治視角去反映現實,而力求站在歷史、文化學等更高層次上去探悉現實問題的民族歷史文化根源,負譽一時的"尋根文學"便是這一思潮的產兒.1980 年代中期不獨文壇涌起一股聲勢奪人的"文化熱",而且在人文科學、社會科學各研究領域都進入到文化的層面、視閾:或以文化為研究的著眼點與歸宿,或以文化為評價標準與參照系.更有站在當代意識的制高點上,把文化視為競爭強國的重要戰略.這股"文化熱"至 1985 年達到高潮,簡直勢如狂潮般地席卷了中國人物質生活、精神生活的各個角落,什么旅游文化、服裝文化、飲食文化、酒文化、茶文化、性文化、企業文化、社區文化、高端文化 數不勝數."處處皆文化""人人道文化",文化成了幾乎可與任何其他概念嫁接的最寬泛的概念.文藝領域里的"文化熱"更顯熱鬧非凡,大有普泛化之勢.各種形式文類文體幾致無不與文化聯姻,由此產生了"文化小說""文化關懷小說""文化詩歌""文化散文""文化繪畫""文化音樂""文化影視" 不待說,戲劇自然也概莫能外,可在前面冠以"文化"的前綴詞.不過",文化戲劇"一詞并未叫響傳開,不像"文化小說""文化散文"那樣成氣候,因為劇作家沒有打出這個旗號.劇評界亦罕有持此說者,我亦無意以此名之,竊以為:在新時期探索戲劇中有一種類型的探索劇文化意蘊豐厚彰顯,姑呼之為"文化型探索戲劇"似更合實際,更貼切.縱觀各國藝術發展史,不難發現一個規律性、普遍性現象:即歷史轉折時期的反思與尋找常常是各時代文藝的總主題和各種文藝流向的主腦,沸沸揚揚的中國 85文化熱恰是反思與尋找思潮的一次大高揚與大深化.隨著全民文化反思熱掀起,戲劇探索也不失時機地表現出濃厚的反思色彩與尋找意向.
所謂"文化型探索戲劇",就是指從文化的視角對審美\\(或審丑\\)對象進行文化觀照,著重于在文化語境上表現文化內涵、文化精神和作家自身的文化立場的探索戲劇.簡言之:傳出文化之特色、文化之韻味、文化之意識的戲劇.文化型探索戲劇正好與全國范疇的"文化熱"伴生,和文壇的"文化尋根小說"同步,是文化熱在戲劇創作苑囿里的灌注和延伸,是對文化熱的呼應回響,是時代文化改革發展的標志.
文化型探索戲劇在創作矢向上大致可分三脈:
其一,歷史文化意識的覺醒;其二,對傳統文化的反思與批判;其三,文化回歸意識的復蘇.在本文主要展開"其一,歷史文化意識的覺醒"的論述,至于"其二,對傳統文化的反思與批判"及"其三,文化回歸意識的復蘇"將分別以《論文化型探索戲劇之二:對傳統文化的反思與批判》《論文化型探索戲劇之三:文化回歸意識的復蘇》中展開論述,并后續發表在《東方論壇》2014 年第 3、4期上."原始尋根派"文學家認為,我們民族文化傳統最燦爛部分,不存在于正統規范的文化遺產中,而存在于鄉土的民間文化形態中,不應對所有傳統文化范疇的思想材料一概認同.他們的本意在探尋民族文化的源頭、土圵、成因、特性和精髓,以彌合當今文化與傳統文化的斷裂,弘揚民族文化精神,在傳統文化中尋找時代精神的立足點,從而給當前之現代化建設提供一種精神動力、文化動力.此種觀點雖未免有失偏頗,但其對非文人文化的民間文化的重視、發掘態度無疑是值得肯定揄揚的.受此影響,勇于探索創新的劇作家高行健踏遍長江流域八省、七個自然保護區和少數民族地區,行程三萬里,實地考察了貴州、西藏等地的帷戲、儺舞、藏劇一類民間戲劇的源流.從中悟到光輝燦爛的中華文化不單見之于建立在古代黃河流域的所謂鼎盛"中原文明"基礎上的儒家為代表的正統文化,還有長江流域也同時平行地發生發展著的另一種文化,這觸發了他重新認識中華文化的構成源頭、"根"之所在的靈感,于是便有了《野人》一劇的文化尋根與文化選擇題旨.
\\(一\\)原生態民間非文人文化的魅力和生態環境--《野人》
"多聲部現代史詩劇"《野人》高行健編劇,林兆華導演,北京人民藝術劇院 1985 年首演.載《十月》1985 年第 6 期,已譯成英、法、德、俄文.該劇以尋找世界四大謎之一的"野人"為主線,講述生態學家因專注于工作而疏遠妻子芳陷入感情危機.他深入偏遠閉塞的原始山林尋找"野人",考察生態環境,贏得了淳樸潑辣的山野姑娘么妹子的心動真情,卻"愛而不能"接受這份純情.生態學家和林區梁隊長目睹森林被亂砍濫伐,日漸消失,不禁痛心疾首地發出"救救森林!救救大自然!!"的呼喚.劇作通過生態學家意識的流動把人物置于山河、城鄉\\("一條江河的上下游,城市和山鄉"\\)的闊大背景上,置于從"七、八千年前至如今"縱貫古今的歷史長河中,跳出對一人一事一種現象凝思的狹窄視閾,而從整個人類歷史的發展進程、人類社會的多維縱橫聯系的廣角去思考、探詢人與自然、人與歷史、人與文化、人與人之間關系的奧秘."戲里有創世紀的史詩、民風民俗、歷史因襲的重擔、現代人愛情和婚姻的困惑、危機感、對物質的欲望和人類的貪婪、夢想與現實、對未來的憧憬與焦慮,也還有對社會現實的批評.
既是中國的,又有著全人類的普遍意義."它的容量宏闊的"復調主題"\\(即多義、多內涵主題\\)昭示了作家對人類總體生存的綜合審思、發現和理解.此處不擬展開評述,另置他章解析.這里單說其從民俗學、民族學、人類學、神話和宗教、文化史的層面上展示的文化性主題:
首先,劇作家在尋找野人、考察自然生態環境的同時,也考察了文化資源,對古老的民族、民間文化遺存蹤跡作了探察,且有令人驚喜的發現,發現了地域性原生態的民族、民間文化風情、古文化的孑遺--民族文化淵源,由此促發了歷史文化意識的覺醒.作家對他足跡所至的長江流域神農架地區帶原始遺風的古樸純真的民間文化事象懷有一種"本能地偏愛"\\(高行健語\\),專意把它們作為閃光點像珠寶一樣鑲嵌在戲劇情節鏈各段上.
第一章題為"耨草鑼鼓洪水與旱魃",以老歌師和他的幫手敲鑼擊鼓唱山歌開場,一開始就營造出濃濃的原始民俗文化氛圍,隨后展示了農民在田間勞動時演奏有力而極富喜慶氣氛的"上梁號子"、詭異神秘的儺祭表演、戴面具、由巫師作手訣踏禹步\\(以夏禹祭祀時的"禹步"為規范\\)領舞,還有寓意驅逐造成旱災的怪物的"趕旱魃儺舞".第二章題為"《黑暗傳》與野人",用較大篇幅刻畫老歌師曾伯的形象及其所傳唱的深沉、莊嚴、肅穆的古歌、漢民族史詩--《黑暗傳》.第三章題為"《陪十姐妹》與明天",表演當地婚嫁習俗--媒婆與女方家歌隊唱出的哀婉憂傷、千叮萬囑又充滿期冀的《陪十姐妹》歌.用這些系列風俗風情的文化事象給劇作場次冠名,單是這一點足以表明作家對作品的文化內涵著意凸現的鮮明態度.透過這些保留著原始古風古韻的歌舞、面具,特別是具有神巫色彩、先民儺儀禳祭特征的"趕旱魃"儺舞和具有巫師特征的老歌師曾伯的法事活動以及吟唱,觀眾可略窺濫觴于人類童年時期傳承蔓衍至今,在文明滯后的偏遠少數民族地區得以保留下來的古文化遺存,從而感悟華夏民族文化之根、民族文化成因和流脈.因為舞臺上所展呈的文化現象考源溯流正是先民們為生存、為征服自然,為體現群體生命意識和意志憑想象力創造的民間民俗文化經歷史長河的沖刷淘洗而積淀下來的結晶.
其次,劇作家在魚龍混雜、奇詭斑斕的文化現象面前敢于作出自己清醒正確的價值判斷,充分肯定了長期被忽略的非文人文化--風貌獨異的原生態民間文化的魅力和價值.老歌師曾伯是劇中著力描定的一個重要人物,"他一身神怪氣息,又有十足的人味 聚巫師、歌手、獵人、智者于一身,是人類原始文化最后的遺存"他"裝神弄鬼",為人掐時"算命",往火堆里彈酒"敬灶火神",宰殺公雞獻祭,手掌心上劃符斗獸,披掛銅鈴擂鼓吟唱古歌《黑暗傳》 .在他施巫術做法事時儼如進入了神明附體、神我合一、亦人亦神的境界,他成了交通神人的媒介、神的弟子、代言人.一則向人傳諭神的旨意;一則向神代達人的祈求.他的這套祭儀法術既有封建迷信、唯心主義、反科學的一面--糟粕的東西,又有合理存在、履行著為愿主還愿納吉酬神的功能,與崇信者之間構建一個交感共融的特殊情感世界的一面.在這個世界里信奉者可獲得自身焦慮心理的釋放和祈愿的依托,它能給黎眾一種精神上的安慰和撫摸,滿足黎眾多種欲望和需求,所以能內化到人們心理結構和信仰世界里去,成為一種歷千年而不衰、在科學昌明的現代社會里,在偏遠的地區,尤其在廣大民間至今仍有令人信然著迷的頑強生命力和廣泛的群體參與的文化事象.曾伯說":我是只講今生,不修來世."這顯示出他作為儺文化的載體、化身所秉具的儺文化區別于佛、道"人為宗教"的特征:佛、道二家更多地通過亡魂的超度來實現對來世生命的關懷,寄望于彼岸世界,而儺藝人則把服務當世作為目標,對現實世界是樂觀的、積極參與的.曾伯所吟唱的《黑暗傳》"從天地未分、一片混沌、盤古開天辟地講起"講述了"我們民族的整整一部歷史".屬于勞動人民口頭創作并在他們中傳承的民間說唱文學,其中包蘊著先民們為生存搏戰的真實生活圖景、對自然現象的解釋、樸素的思想觀念和原始宗教信仰、古人的圖騰崇拜、神靈崇拜、祖先崇拜和英雄崇拜.這部《黑暗傳》既是一部民間文化史,又是一部古代文化溯源探秘的簡明百科全書,具有民族文化原典性質.劇作家假人物之口贊道:
"這太有價值了"\\(生態學家語\\)"民俗學權威人士都評價很高,認為這是首次發現的漢族的一部史詩,聞所未聞,這可是重要新聞.現在民俗學研究要找這樣老巫師還找不到呢,比大熊貓還稀罕."\\(王記者語\\)作家昭示觀眾這種遺存于偏遠地域的民間文化所體現的原始人類審美歷史特色,隨著人類社會愈益走向更高的文明,愈益顯示出其渾樸天真、不可替代、不可再生的童年的美,獨具一種穿越漫長歷史年代厚壁的魅力.作家表白":我把原生態的民間文化稱之為非文人文化,以區別于經過文人加工過的那種民間文化.我在《野人》中采用的是前一種""我以為這種原生態的非文人文化比起文人加工過的漢民族文化更有魅力,更有生氣,也更具有人類普遍的意義."這種對遠古非文人文化的禮贊同"尋根文學"的"原始尋根派"觀點":民族文化傳統最燦爛部分,不存在'正統'規范的文化遺產中,而存在于凝結于鄉土的民間形態中,不應對所有傳統文化范疇的思想材料一概認同."可謂如出一轍.國外有一種理論把一個民族的文化分為"表層文化"和"基層文化"兩種,認為載入官方文獻史冊的文化,居于"表層文化"位置;史前的原始文化與有史以來通過民間人民口頭、行動和心理流傳下來的文化屬于"基層文化",而民俗則是其集中表現.倘說這種分法確有一定道理,那么按此繩之,高行健筆下盛贊的源于古代、滋生于民間的長江流域非文人文化正是作為根基的民族"基層文化".
再次,劇作在原汁原味地展示非文人文化之美的同時,對橫加摧殘破壞這種文化瑰寶的倒行逆施作了尖銳批判,并提出保護、掄救民族民間口頭和非物質文化遺產的緊迫性、必要性.作者自述:"本劇將幾個不同的主題交織在一起,構成一種復調,又時而和諧或不和諧地重迭在一起,形成某種對位."其中最切要的主題意向按我的理解是拯救森林,維護自然生態平衡,追求天人圓融;還有呼喚人與人之間互相理解、溝通、和諧、人性完美,保持社會生太平衡;再一個就是珍惜、掄救民間文化遺產,保護文化生態平衡.后一個主題主要是通過老歌師的悲慘遭遇及其愛恨來體現的.曾伯的儺祭活動以及吟唱的《黑暗傳》中固然包含著一定的唯心論和迷信色彩,但如前所述它畢竟體現了古代的文化精神和文化淵源、先民的生命意識和生存意志、想象力和創造力,其精華方面是主要的.然而在當時極左政治的制衡下卻被視為迷信、邪惡、異端、特別是"文革"期間橫掃殆盡,遭致史無前例的毀滅性摧殘:曾伯被扣上"反革命"帽子,揪斗游街示眾,"差點沒把個老頭子拖死".連個鄉里小小的陳干事都不放過欺詐他的機會,說他"搞污染","要罰你的款".曾伯所飽嘗的時代苦難可想而知,不堪回首.正是這樣創深痛巨的親身經歷和感受,使他悟出一個"人性惡"的至理:"人這東西最惡,人要整起人來,心更毒.""世上還就有專害人的人".他常講述一個"犯了原則"的留洋博士被放逐到深山里改造、遭人誣陷游斗致死的情景,并拿來比況自己的厄運,見證自己對人性惡的參透.他恨死了那班"整人"的人,痛罵陳干事者流狐假虎威"早先,就是這龜孫子作踐人啊!"此處筆墨無多,但正是以少少許勝多多許,一以當十,點出了十年浩劫期間的七斗八斗搞亂、敗壞了人心,誘發了人性惡甚至獸性的極度膨脹,所以"比大熊貓還稀罕"的文化瑰寶自然也在劫難逃了.曾伯"這種對人的失望和梁隊長把人喻為蝗蟲和狼是相通的.在這種失望中.孕含著對特定的社會災變的嚴峻批判,也孕含著人類深廣的自我反省."文學評論家曾鎮南這段分析是切中腠里的,但他把這種"對人的失望"稱之為"老歌師的迷惘和痛苦"我以為不盡然,以老歌師的慧眼對造成自己痛苦的根源是看得很清楚、透徹的,并不"迷惘",只是無奈、"敢怒不敢言"罷了.當時面對極其荒唐顛倒的現實,任誰也是回天無力,作家滿懷憂患意識,借曾伯之死給世人敲響了一個警鐘:象曾伯這樣僅存的珍稀古文化的活載體"快絕種了","再不記下來就要絕唱了."全社會必須十分重視保護、掄救將要失傳的文化遺產這個要務,萬不可任其自生自滅,讓古文化遺音在我們這一代人中成為絕響,讓輝煌的民族文化余澤干涸,那樣,我們將淪為歷史的罪人.
\\(二\\)正統文化與俗文化及其鍛造的文化人格的碰撞與沖突--《老風流鎮》
四幕話劇《老風流鎮》,編劇馬中駿,導演陳颙.中國青年藝術劇院 1988 年上演,載《劇本》月刊 1988 年第 10 期.這是一部"非歷史劇"的歷史劇,以悲劇為主調、帶荒誕色彩和傳奇性的悲喜劇,被認為是在當代戲劇探索中有獨到視野和獨特風格的話劇.社會背景是明代圍繞朝廷海禁與民間百姓和洋人之間海通而展開的一場悲壯慘烈的生死較量,其深層意蘊是挖掘兩種文化精神及其鍛造的文化人格的碰撞與沖突.男女主人公--范無塵、貞娘子曾是當年的一雙情侶,而今的一對死敵,是恩怨情仇錯綜復雜交織在一起的多棱面的立錐體.范無塵在劇中是個"一體而魂游兩極"的兩面人,秉具兩重人格:一方面,他曾是一介區區落難之書生,當年遇洪災行乞瀕危,是貞娘子割自己大腿肉將他補養救活.他有報恩之心,愿作犬馬、生隕首、死結草以報,雖表面秉公執法,處死與貞娘子有染的部將劉元,可自己的潛意識中卻也還對貞娘子充滿了男女之欲,暗中讓茶婆婆出面勸誘貞娘子答應和自己"風流一盤."遭拒絕后,死到臨頭還摟抱狂吻貞娘子,撕下道貌岸然的面紗,脫口喊出":讓范某快活一次吧!"這是他的良知、人性、人欲尚未被封建禮教、綱常倫紀全然泯滅的一面;另一面,他現下是"食君祿,負皇恩"的"以國家社稷為重""不敢辜負了天子恩賜之烏紗"的封疆大吏、"出名的清官".作為兩淮總督兼東南沿海諸鎮總兵,他的思想性格核心特征是忠君保國,不恂私情,執法如山,一身正氣,是"一切正統文化中的優點他幾乎都具備了"的極品人物.因此他謹遵大明天子頒布的海禁令割了強行要求通商的西班牙、葡萄牙特使的左耳朵,以示天朝國威,嚴禁華夏與蠻夷\\(洋人\\)貿易往來.對大膽私通的洋人的貞娘子既使明知是自己救命恩人也毫不容情的發落死牢,侯朝廷問斬.甚至到后來官兵被困無糧挨餓、軍心動搖的危難之際,為了支撐士氣、死守海防,在別無良策的無奈之下,他竟然"委屈恩人"放貞娘子出獄充當營妓,發往軍中輪流勞軍.最后糧盡援絕,他率先賜死自己的妻女示范給眾將官去親殺女眷,讓全體將士吃人肉以維生.他的所有思想言行無不打上封建統治者的正統觀念和國家意志的烙印,蓋出于傳統道德教化的灌輸與塑造,所以堪為以儒家為代表的理性主義正統文化打造的文化人格范型.作者認為":我們的文化傳統中缺乏基督教文化中的一種絕對價值標準 我們長期缺乏人道主義的傳統.中國人時常處于一種悖論和荒誕的不合理的狀態之中,中國人有一種對不合理的悖論的荒誕的事物和境遇見怪不怪、隨遇而安、認同同樂的心理\\("心理上的同樂結構"\\)"[3]
基于此,作者讓他筆下的范無塵散發出酷烈刺鼻的正統封建文化的血腥氣味、慘無人道的殘酷非人性和乖違悖理的荒唐性.他打沉偷偷出海同洋人交易的船,扣洋人船貨,趕洋人下海,割洋特使的耳朵,不滿洋人繪獻的世界地圖將中國繪置偏于一隅而必欲繪在中央,斬殺貪色與貞娘子浪過的愛將劉元,對犯婦"大刑伺侯,"設營妓勞軍,殺女眷充饑 凡此種種血腥暴力的施展大概為的顯示劇作家的追求"表現出一種獰厲的美、一種兩個極端互為一體冷森森的美","中國傳統文化堂皇中的萎靡,萎靡中的堂皇,用他人格化了.但正是這一切,斷送了一個人種".[3]
范總兵的"替君行道","把風流鎮箍桶一般箍得密密實實",讓百姓"沒得飯吃","紛紛棄家而逃",或"都死哩",其結果"啥子兒都沒得哩",這便是他奉行的"天條""朝綱國策"的慘痛的代價,即封建專制社會正統意識、正統文化結出的"惡之花".劇作家還寫道":宋明以后的儒文化,已經容納了大量的道文化和佛文化,并時時與知識化了的道文化互補,形成一張巨大的牢固的黑網."[3]沖決拆解這一"黑網"正是觀眾從該劇中讀出的創作主體表現的"文化自覺".作者說":這個形象\\(指范無塵\\)的審美本質,不能通過簡單地批儒來完成,而要借助相反相成,通過并非理想人格的對立面女主人公,才能深入認識與觀照."[3]
可見貞娘子的形象是作為范總兵的形象對立面和反襯而出現的.她是"窯姐兒出身、賣笑的商婦,浪過的漢子成千上萬""千古絕色奇女子",最終淪為"營妓".她狂野恣肆,放蕩不羈,自由開放,本是地方民間寬松自由的文化環境的產物,也是傳承遠古群婚制、吳越春秋三月三"趕花會"生殖崇拜傳說的原生民俗遺風的延續,又是原始狀態的個體生命意識的宣泄和人類追求自由享樂本性的張揚.她身份微賤甚至卑下鄙俗,在正人君子眼里不過是個蕩婦、禍水、妖孽.但是在當地賢達\\(鎮長、鄉紳、秀才\\)和鄉民們心目中,她卻是眾所追捧的偶像、"財神爺"、救命恩人,被授予"貞風亮節""天下第一貞""貞女烈婦"金匾.她憑美色、驚采絕艷,被選為歷屆"花王"\\(偷漢多者為"花王",\\)曾令成千上萬的漢子傾倒,她的冷眼燭世、糞土權貴、醒豁傲物,令人欽敬;她的濟世扶貧、博施黎眾,叫人感荷;她竟膽敢公然違抗禁海圣命,以色相打通與洋人做買賣的海防關節,又"浪通了禁海的海關,放漁船兒出海,"從而給當地帶來財富,給窮人帶來飯吃,故鎮長贊"貞娘子于鄙鎮恩重如山,實乃風流鎮父老鄉親之衣食父母."可見這個俗文化的精靈,盡管蒙受不潔的惡聲罵名,但實質上在發展生產、活躍經濟方面她打開了封閉的國門,推動了中外貿易交流,有利于國計民生,順乎物質文明發展和人類進步的世界潮流;在道德倫理方面她的熱烈而坦蕩的女性自由和女性愛欲的追求,把生命中的能量化為愛的雨露灑向人間的善行,對宋明理學"存天理滅人欲""排斥人欲""以理殺人"的正統觀念,對中國文化傳統中的禁欲主義無疑是一個大膽挑戰和反叛,體現了對被壓抑太久的人類普遍的欲望、人的本性合理性的肯定,體現了人對自身的關懷、對個人選擇自由的尊重,更合乎人性.兩種文化內化到人的精神世界里去,造就了兩種文化人格,貞娘子和范無塵的矛盾沖突對立,既是俗文化與正統文化的文化沖突對立,又是兩種迥異悖反的文化人格的沖突對立.在劇中不難看出作家對男女主人公兩種文化人格的拷問,顯示出對兩種民族文化的褒貶、選擇的文化立場:對正統文化意識采取"解構主義的方法,把一種渙散的文化逐漸消解剝落"的批判拒斥態度;而對俗文化則"以非人性的方式來展現人性,以扭曲生命的方式來呼喚生命",采取認同贊許態度.在他所提供的傳統文化的兩極血脈對比中寄寓著作者對建構文明先進文化和理想人格心理結構的期盼,這標示著主體歷史文化意識的覺醒.美學家李澤厚在談及思想史研究任務時說":思想史研究所應注意的課題之一是去深入探究沉積在人們心理結構中的文化傳統,去探究古代思想對形成、塑造、影響本民族諸性格特征\\(國民性、民族性\\)亦稱心理結構和思維模式的關系."[4]豈止思想史研究應如是?實際上從《老風流鎮》可以透視 20 世紀 80 年代的戲劇探索也正恰恰應合了或說切中了李先生所提出的重要課題.
出于對俗文化的偏愛,馬中駿"把中國傳統文化中物態文化的精萃--性文化和飲食文化也儀式化了"東南古吳越沿海一帶偏僻地區遺存的"三月三趕花會"\\(比賽按女人收藏的其所偷漢子褲衩多少選"花王"\\)以一種群體性體驗的盛大儀典的場面呈現在第一幕,成為劇情的重要關目.巴赫金認為狂歡化是民間文化的靈魂和核心,民眾借文化的狂歡為人性的暫時舒展提供了可能,狂歡化的民俗將人們帶到類似狂歡節的氣氛中.《老風流鎮》對該鎮萬人空巷參與"趕花會"的歡騰火爆場面風俗的寫真,正可見出民間文化的核心特征,也是該劇的一個看點.這些筆墨并非作家憑空想象杜撰出來的,而是有明清筆記和地方志記載為據,有當代民俗學研究調查事實為證的真實史實.作家不避被人指為"惡趣""媚俗"之嫌把它搬上舞臺,在歷史時間回溯中進行文化思考,感嘆文化的興衰,毫不掩飾其對地域民俗文化孑遺影跡的賞識和寶愛.
最后要提及的是《老風流鎮》還暗含著一個中西文化沖突和如何認識、對待西方文化向中國的輸入問題.大明天子和后繼的清代統治者一向視西方的商業文化\\(國際貿易\\)如洪水猛獸,持堅決排拒的態度.所以下達了嚴厲的閉關鎖國的"海禁令",這彰顯了源于明清以來強化君主專制的現實而發展了中國實用型文化的特征.晚近的帝王們一方面把洋人進獻的體現西方科技成果的新奇禮品當作自己享樂的玩物,封鎖在紫禁城高高的宮墻內:一方面對西方日新月異的科技和社會進步視若無睹,漠然置之,無意讓中國的科技和社會進步與其對接.對西方使者朝貢的內含西方文化意蘊的禮品,特別是大體真實的世界地圖,以范無塵為代表的明代統治者橫加挑剔指責,不滿洋人所繪的世界地圖將中國偏置一隅,而必求繪在正中--對對象"我化"方才認可,由此折映出在國際交往中以我為中心的"天朝大國"不諳世情、盲目自大的倨傲態度.這從一個側面反映了中國文化誠然具有和合性,但封建集權社會主流意識總傾向于把外來文化因素"俯就我范",使"和合"表現為頑強的排他性.當西方文化作為一種強勢文化強行大舉進入中國時 , 中國文化雖已開始走下坡路,但總要竭力反擊西方文化的沖擊,從而使中西文化交流每每受到阻滯甚至中斷,這不能不在一定程度上延緩了中國文化從傳統走向現代的進程.《老風流鎮》以歷史上封建王朝排拒中西文化交流的深刻教訓提醒中國人不能再走夜郎自大、自我封閉的老路了,改革開放,海納百川,才是風光無限好的正確路徑.
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