民國時期是閩劇藝術大變革的時期。受當時席卷全國的戲曲改良浪潮影響，城市中相繼建立了新型的現代劇場，改變了傳統舞臺演出格局，新潮演劇競相展現。 閩劇舞臺藝術也進行了全面的變革，尤其在景物造型方面，其變革的步伐邁得更快，一改傳統舞臺中性化裝置為西式寫實布景的介入，所創造的畫幕布景與機關布景， 在全省乃至全國戲曲界皆屬走在前列，并名揚全國各地及海外東南亞一帶。 直至上世紀 40 年代才走向衰落，其變革的興衰現象值得后人回顧與思考。
一、舞臺景物造型變革的興與衰
閩劇傳統景物造型，是經歷了明清長期的實踐積累與不斷吸收及融合外來劇種的藝術表現，終于形成了較完善的程式化傳統表景形式。 在堂會、茶園、棚臺等場所演出中，多掛有彩繡紋樣的門簾臺帳或繪有吉祥畫面的襯景，在廟臺、會館演出中則憑借臺后正中精致的 “福祿壽喜”、“蝙蝠團壽”、“祥云瑞草”等固定木雕屏風， 以及兩旁題有 “出將”、“入相”、“出風”、“入雅”等上下場門作為背景。演區僅有一桌二椅，由此構成了簡潔的舞臺基本裝置。如此中性、空靈的舞臺空間，起著凈化舞臺的良好效果。 再則就是在桌幃繡有班名或在臺前掛有戲班的標志，如清人聶敦觀《呵呵道人詩草》所載：“燈桿高揭‘儒林’標”。
這種簡潔的中性舞臺裝置所展示出的僅是舞臺演出的空間而已，而景的表現則體現在一桌二椅、大小砌末與演員表演身段的結合中。如執鞭示馬、劃槳示舟、持燈示夜、搖水旗示水、舞風旗示風、揮火旗示火等，以及倒椅為井、以桌代山、置帳為床、展布城示城墻等，更有演員的無數寫景身段表示登山、 過河、開門、 上樓、翻墻、爬樹等等。 形成一系列約定俗成的表景方式。
總之，隨著閩劇的形成并成為地方大劇種，閩劇傳統景物造型也已建立了一整套完整的藝術表現體系。閩劇傳統的景物造型手法是較為簡約的，因為戲曲的景主要是從表演中產生，一是從演員的唱、念及動作身段中表現出來；二是通過演員與砌末相結合的演出中顯示出來。 故景的產生離不開演員的表演，觀眾是在欣賞演員的唱段、念白及肢體動作中浮現出景的想象，這是中國戲曲藝術的獨特之處。 作為地方戲曲大劇種的閩劇，其傳統舞臺景物造型一直都秉承著這一美學原則。
至民國初受西方戲劇藝術的沖擊，閩劇在景物造型變革中引進了西方寫實布景，從此布景介入閩劇舞臺，使閩劇舞臺美術從傳統的重人物造型轉向重景物造型。 當然，采用西方寫實布景必須具備一定的條件，一是掌握西方透視繪畫技法繪制布景；二是仿效西方現代劇場鏡框式舞臺的建立；三是電的使用及機械技術的進步等。 在這些方面，民初的福州是具有一定基礎的。
首先，福州是鴉片戰爭后我國最早開放的五口通商口岸之一，自清道光二十二年（1842）后，英國、美國、法國、德國、西班牙、荷蘭等西方國家紛紛在福州設領事館和商業機構。 隨著洋人的大量涌入，西方繪畫藝術也傳入福州，這種以透視、明暗、解剖學為基礎的西方寫實繪畫在福州民間產生影響是不言而喻的，清末以來福州民間畫像館的不斷出現就是一個明證。 其次，1908 年始， 上海城市營業性劇場逐漸向新式劇場演變，福州也于民國二年陸續出現了正規化的“游藝戲園”（也稱“游藝場”）、第一舞臺、瀛洲戲園、新舞臺、大舞臺、樂舞臺等新式劇場。 再者，宣統元年（1909），林友慶發起創辦福州耀華電廠，向蒼霞洲洲邊地區供電。宣統二年，福州紳商劉健庵出面集資，擴大電廠規模，改稱福州電氣股份有限公司，向福州南臺及城內供電。此后，發電量隨著公司的發展不斷增長。
①有了電，才能使機械設備、舞臺燈光在新劇場中得到有效的利用。
在民初的福州劇界，首先使用布景的是民國元年在福州成立的“文藝劇社”。其先后演出《北伐》《愛國魂》《遺產》《合巧五》等劇目，在舞臺表演、化妝、布景等方面一律追求寫實化，以生活化的話劇演出風格及寫實布景讓人耳目一新，在視覺上造成前所未有的沖擊力, 對福州劇界產生一定的影響。 民國二年（1913）， 當福州游藝戲園建成時，文藝劇社演出了《茶花女》，新民劇社演出《大盜圣人》《一文錢》等劇目。
①為了慶祝游藝戲園落成， 當時還特聘上海 “上天仙” 京班演出。
②隨后戲班留閩，演出于福州各大戲園。 待滬上 “天蟾”、“天聲”、“南華” 京班相繼入榕， 形成了京班競演格局， 當年上天仙班也帶有幾張油畫布幕， 以布景為號召觀客。
③此外，民初的福州還有臺江蒼霞洲基督教青年會學生演出新劇也用布景，所用的寫實布景， 系由外國人繪制。
④民初福州戲園新劇與京班使用布景之舉必然對閩劇產生直接影響。 民國六年（1917），福州善傳奇儒林班正式轉為閩劇大班，實力提升。其時，通過向京班學習逐漸壯大起來的閩班，在商業化演出中也構成激烈的競爭，不甘落后的善傳奇班開始對舞臺裝置進行變革，在閩班中率先使用布景。該班經理張友梅托劇師嚴天鐸聘請福州渡雞里畫相店畫師李燕友，為其繪制了《劉香女得道》一劇襯景。 此人西洋畫功力頗深，在軟幕上繪出的山林、泉石、云樹、水天等物象寫實逼真，這一幕景的出臺，以嶄新的面貌博得觀眾的喝彩與稱贊。 演出數場后，張友梅又請李燕友為該劇結尾另繪一幕景，在天光云影之間，隱約露出十八羅漢與觀音尊者。并制作了十八件紅袈裟，以戲班藝徒扮成十八個小和尚穿插劇中作為活動景物，與結局時劉香女得到升天的襯景取得呼應。 如此一來，演出引起了觀眾的更大興趣，連演三十多場，場場爆滿。
⑤善傳奇班布景的變革在福州引起轟動， 各閩班望而生嘆，在飽嘗冷場滋味后，尚有名氣的三賽樂班派人遠赴廣東尋購大幅油畫作為舞臺襯景，以解燃眉之急。 而與善傳奇并駕齊驅的新賽樂班不甘示弱， 由班東邵亨友從連江請來民間畫師賀伯良，在賀氏細心觀看善傳奇班舞臺演出后，便為新賽樂的《邱麗玉》一劇精心繪制了幾幅軟幕，有廳堂景、花園景、山水景等。在廳堂景中，他將廳堂梁架、屏風、畫軸、桌椅、花瓶、果盤等物同繪一布幕內，透視感強、畫面逼真、令人耳目一新，遂使新賽樂的第一場幕景戲《邱麗玉》演出大獲成功，此劇也連演了三十幾場，場場滿座。
⑥從客觀上說，此時的閩班舞臺藝術實力還無法與京班相抗衡，閩班善傳奇和新賽樂獲得空前的演出盛況，成功因素更多的是得益于布景的變革。 嘗到甜頭的閩班藝人意識到，要想贏得城市演出市場，除了提高自身的演藝水平，還必須要有較為固定的專業布景設計師，以提升布景的表現力來吸引觀眾。
1918 年，善傳奇班聘俞鴻冠為專業布景設計師。 俞氏為福州本地人，19 歲時（1903 年）在洋人辦的鋸木廠工作時鋸斷左手下臂，在改任門衛后自學繪畫，洋人老板見其勤學，提供不少西洋風景畫圖片給他臨摹，畫技大展，隨后又在照相館畫攝影背景中積累了不少繪景經驗。 于是當 1917 年受聘基督教青年會頂替洋人畫師為學生演劇繪景時便能得心應手， 所繪的布景，得到不少業界人士的欣賞。
⑦在善傳奇，俞鴻冠很快創出了以竹扎框架裱紙繪制的寫實硬景片。從此福州舞臺開始盛行繪畫硬片與軟幕襯景有機結合的布景表現形式，并逐漸從紙面硬片發展到木架布面硬片，大大增強了寫實布景的立體效果。 甚至在寫實化布景中使用立體逼真的物象，如善傳奇在演出《梅玉配》時就特制一個大木柜，用于藏匿劇中人物；演出時裝戲《新茶花》時還把鋼琴搬上舞臺等。
①隨著商業化演出競爭的加劇，活動于福州的各戲班尤為重視布景設計，為求生存而運籌帷幄，新賽樂班也從連江聘請了賀伯良的侄兒賀馨如、賀夢云、賀逸云三兄弟設計布景，閩班間爭先之勢有增無減。民國八、九年間，上?！懊衽d劇社”來福州，演出劇目有《張汶祥刺馬》《土牢記》《箱尸案》《西太后》《空谷蘭》《破腹驗花》等，②其舞臺布景十分講究。各閩班從中學到不少東西，如布景的表現方法，張設幕架的技巧，多用硬片、少用軟幕，迅速換景等。受其影響和啟發，福州各閩劇戲班的布景競爭之風更盛。
③對于閩劇采用寫實布景的歷史，漁陽先生在《閩劇漫話》中回憶道：“閩劇設幕布景，始自新劇之‘文藝劇社’、‘民興劇社’。
‘文藝’之 《合巧五 》等出 ，‘民興 ’之 《西太后 》諸本 ，莫不竭其全力，注重于布景，宮殿庭院，花木舟車，天風海濤，江楓山月，力求精致，而迫肖之。后之舊劇京班‘上天仙’等，亦以布景為號召觀客，然不過幾張油布景而已?！?/p>
④漁陽先生此說屬實，但過于籠統，從客觀上更確切地說，閩劇始用寫實布景是在“文藝劇社”、“新民劇社”、“基督教學生演劇”及“上天仙”等京班用景影響下所萌發的，并迅速得以流行。 至民國八、九年間，受赴閩的上?！懊衽d劇社”精巧布景之啟發，更進一步拓展了寫實布景的表現力和技術水平，使閩劇舞臺布景設計更加成熟。
1920 年后，閩劇舞臺布景得到更大的發展，舞臺上出現了一系列程式化布景（俗稱值班布景、平常景），如宮殿、公堂、廳堂、臥室、書房、廟堂、公園、牢房、街道、風景等。 且利用不同景片的組合變化，創造出適宜不同劇目演出的布景。 此時的布景創造，皆熱衷于自然形態的模仿，一味追求逼真的環境效果。隨著商業化演出競爭的不斷加劇，設計師們把布景寫實化推向了極端，熱衷于直接搬用生活物象制造逼真的舞臺效果。 其中最突出的例子是 1921 年，鄭奕奏主演的《杜十娘》全本開臺于福州“新世界”戲園時，臺下建池蓄水，置以真船，演員在船中撐篙劃槳，真船真水的逼真效果引得好奇的觀眾拍手稱絕。
⑤但這種做法畢竟不適宜舞臺演出，既不靈便，也有很大的局限，于是布景師們又將精力投向以假亂真的幻覺性創造中。
要用其它方式表現活水，的確不是件容易的事情。 據嚴天鐸、林家輝回憶，當年演出《馬失淤泥河》時，曾用特別寬大幕布作水面（俗稱水被），叫 12 個小孩藏在水被中用手推動，使布面呈現水波狀， 以作水景。
⑥然而這種表現手法顯然較為笨拙。
1922 年賀馨如率先在《水淹湯陰縣》布景中創制出竹扎長形油條式滾動搖水架，在其油條形層面上縛布繪以水紋，并置二、三排與背景水幕相接，架前用綠布半掩接地，當搖動水架時，連續滾動的水紋即表現出水浪滔滔的幻覺效果，從而開創了閩劇使用機關布景的歷史。
⑦這一創舉，不僅使人大開眼界，更重要的是，它活躍了布景設計的新思維。從此，布景制作開始多渠道地吸收一切能夠利用的各種技術手段和制景材料。
不久，賀馨如因病回連江老家，賀逸云接替大哥成為挑大梁的布景設計師。 福州閩劇布景設計形成了兩個陣營，以俞鴻冠為首的被人稱之為“福州派”，以賀逸云為首的稱之為“連江派”，雙方都擁有一大幫布景師。各閩班為了以機關布景招攬觀眾拓展演出市場，大量從傳統劇目中改編或新編適合于機關布景表現的劇目，如在《劉香女游十殿》中，賀逸云就利用機械、電工、木工、紙扎等綜合手段，創造出抱火柱、下油鍋等陰森恐怖的地獄畫面；在閩劇《三搜幻化庵》中，坐于蓮花臺上的觀音菩薩，在一陣煙火后即化為無蹤；在《竇娥冤》行刑場面中，天空突然烏云密布、電閃雷鳴，瞬間又大雨滂沱。 行刑后，霎時天空轉晴，天上四個仙女簇擁著站在蓮花上的竇娥，其婆婆騎著仙鶴冉冉騰空而起，四仙女手中逐一放下布軸，四軸分書：“鳩占鵲巢”、“姑刎媳冤”、“三年不雨”、“天道昭彰”。 總之，閩劇舞臺上愈發呈現出爭奇斗巧的局面。 受閩班奢華舞美的沖擊，此時福州的京班開始走向衰落。實如漁陽先生所言：“溯自‘京調’式微之后，‘閩腔’應運而興，以唱作不足與‘京調’相抵抗，遂翻然變計，各并權力于布景，爭奇斗巧，竭盡心思，但求惟妙惟肖，以博觀眾歡心?！?/p>
⑧閩劇之所以能在福州戲園逐漸取代京班昔日的顯赫地位，舞美無疑在其中起到至關重要的作用。
閩劇機關布景發展的速度是相當驚人的，僅經過兩年的時間，其設計與制作水平就得到很大的提升。民國十三年（1924），新賽樂班應聘赴臺灣演出，在臺灣演出期間，機關布景大顯身手，屢屢轟動寶島。在《封神榜》中的“金水池”水幕一場，巧妙使用了真池真水，利用機關制造水幕；在《劉香女游十殿》中所創造的地域里陰森恐怖的各種受刑場面，令人驚嘆；在《五子哭墓》中，布景巧現山頂烏云密布，雷電交加，墓門自動開啟，杜氏與五子相會的奇妙場面；在《貍貓換太子》里的“火燒碧云宮”一場中，以機關布景制造的火幕相當驚人，火焰連天，連燒三座宮苑。逼真的火幕使觀眾誤為火患，登臺救火時才恍然大悟，一時被傳為笑話。新賽樂班一連在臺北、彰化、基隆、高雄、臺南等地演出，場場滿座。
①從新賽樂班此次赴臺演出中可以窺見，當時閩劇機關布景設計與制作已達到較高水平，以及閩劇在臺灣倍受歡迎之程度。
當年機關布景的使用在閩班中是相當普遍的，并已成為時尚，是各閩班之間相互競爭、拓展演出市場的重要手段之一。民國十四年（1925），三賽樂班應臺灣嘉義市洋服店老板林依三以“中華會館 ”名義聘往臺灣演出 ，上演劇目有 《薛仁貴 》《三祭鐵丘墳》《岳飛傳》《劉香女游十殿》《一文錢》《販馬記》《包公升天》等，其足跡遍布嘉義、臺北、基隆、臺南、斗六、斗南、彰化、新竹、宜蘭、竹東等地。該班此次赴臺演出也是以陣容齊整，機關布景奇巧，服裝鮮艷而贏得臺灣廣大觀眾的稱贊。
②由于閩劇舞臺機關布景表現的奇妙與逼真，遂使閩班演劇越來越紅火，其名氣也與日俱增。 1926 年，上?！按笊枧_”老板慕名優惠敦聘俞鴻冠赴滬繪制布景，俞為京劇《開天辟地》繪制了天空行云、山景裂變等場景的機關布景。后又被丹桂舞臺、天蟾舞臺、大世界、共舞臺等邀請，曾為梅蘭芳、周信芳等著名京劇演員繪制布景。
③憑著俞氏的設計水平與制景能力，其名迅速在上海劇界傳開，成為滬上最具實力的布景師之一。
雖然俞鴻冠攜部分徒弟赴滬，卻絲毫未減福州閩劇布景迅猛的發展態勢。相反，更增進滬閩兩地布景信息的交流，使閩劇布景的創作更為活躍。 民國十六年（1927），福州還專門成立了“福州閩班布景工會 ”，布景工會的誕生 ，適應了布景業繁榮的需要。次年，賀逸云與林景籟等創辦了“建星美術繪幕社”，開始獨立經營，承接各戲班的布景設計與制作。
④這些現象標志著閩劇布景業的日趨興旺。布景越發成為各戲班競爭獲勝的重要籌碼，當年賽天然推出機關布景連臺本戲《施公案》在福州戲園大為轟動之時，新國風班則以上演《彭公案》叫座，雙方推出的機關布景、服裝道具等均不分上下。⑤足見競賽風氣之盛。
此時閩班布景已是遠近聞名，閩班除了在福州本地競演之外，且不斷擴展到廈門、漳州、臺灣及海外東南亞一帶演出。 如1927 年，新賽樂赴新加坡演出，一路倍受歡迎。 戲班一到新加坡小坡“同樂園”劇場，門口懸掛著四周裝著燈泡的紅漆木制廣告牌，耀眼奪目。上演的劇目有《鐵公雞》《五子哭墓》《陳靖姑脫胎祈雨》《斬梅伯》《劉香女游十殿》《火燒碧云宮》《落帽風》《封神榜》等。 演出中，機關布景得到了充分的展示。 首場上演武戲《鐵公雞 》時 ，布景逼真 ，演員使用真刀真槍 ，觀眾看了驚心動魄；在演出《五子哭墓》中，墓門一開，鎂光一閃，呈現活人變成骷髏，再由骷髏變成活人的奇異畫面；在《陳靖姑脫胎祈雨》中的“祈雨”一場，舞臺燈光一閃，觀士音菩薩閃現云端，引渡陳靖姑上廬山學法，如此美妙的場面呈現舞臺上，讓觀眾看了驚奇不已；在《劉香女游十殿》中，臺上展現下油鍋、抱火柱、鋸身子、上釘板等逼真恐怖的十殿酷刑，觀眾見之，瞠目結舌；在《火燒碧云宮》中，一連火燒三座宮苑，滿臺煙火，觀眾誤以為舞臺失火；在《落帽風》中，出現帽子滿臺飛的奇妙畫面；在《封神榜》中表現申公豹取頭時，一劍割項，頭飛上天，舉手一揮，頭回原位。
當演員走出二道幕外，觀眾連聲叫好。更奇特的是，當申公豹首級懸掛樹上時，居然還會嘴動說話，觀眾見之，百思不得其解。
總之，機關布景創造的精彩畫面讓觀眾目不暇接，連連喝彩，演出盛況空前，場場滿座。原定每本戲連演三場，可實際情況是收不了場，在小坡整整演出三個月，觀眾達 115000 人次。
小坡演完即赴大坡“一舞臺”演出，由于大坡是華僑最為集中的城市，觀眾趨之若鶩，攜男帶女，更為熱鬧。 在“一舞臺”演出兩個月后，又在“天演舞臺”（據老藝人回憶時口述音譯）演出一個月。 大坡演完，戲班便乘輪船離開新加坡去馬來西亞的檳榔嶼演出， 檳榔嶼劇場內坐席比新加坡劇場多， 有 1200 位坐席，在此演出期間，深受觀眾喜愛。在此，戲班又新制了《觀音出世》的機關布景，在原定演出三個月戲期上又延長了一個月。增演的該劇為連臺三本戲，從觀音出世演到觀音得道，此劇上演后轟動一時。尤其是其中的《火燒百雀寺》和《觀音得道》二本戲的機關布景，引起觀眾極大的興趣?！痘馃偃杆隆分写蠡鸨普?，由內向外延燒而出，一重重火焰驚心動魄。而在《觀音得道》中，收服千里眼、順風耳時，用織梭一擲，瞬間變成八卦，卦內太極圖準確無誤地枷在千里眼和順風耳的項上，大家都稱贊《觀音得道》布景比《火燒百雀寺》更加精彩。 僅《火燒百雀寺》一本就應觀眾要求連演 15 天，許多外國人及和尚等想看都買不到票，他們寧愿從票販手中買“黃魚”票，每張三元（原價僅一元），以求一睹為快。 戲班在檳榔嶼演出四個月，共計 145 場，觀眾達292300 人次。 隨后戲班到吉隆坡、安順等地演出，后又去印尼的泗水、三寶山、大町洋等地演出，沿路深受各地廣大觀眾的歡迎。新賽樂此次赴外演出整整三年時間，走了三個國家，共演出933 場，觀眾達 1285400 人次。 隨行布景設計及制作師至少有沈誠、潘昌官、王俤官三位師傅。
①有趣的是，潘氏和王氏早期皆為演員，潘昌官原為“武大花”，王俤官為花面、武生。②他倆能拜師學布景設計， 由演員轉行從事布景設計制作， 從中便可窺見當年布景專業的熱門與重要地位。潘、王二人因在此次布景設計上表現出色， 演出結束將要回國之際， 被當時在新加坡演出的廣東潮劇班聘請。
在新賽樂赴新加坡等國巡演的同時， 國內的閩劇布景師們的創作水平也在不斷提升，其名氣也與日俱增。俞鴻冠在上海舞臺上充分利用繪畫、 機械、電工、紙扎及魔術等技巧，在布景設計上創出自己的一片天地，新作品頻頻推出，各劇場爭相聘請。 1930 年賀逸云也受聘為上?！疤炻曃枧_”布景師，為周信芳首演的《封神榜》設計機關布景，后又為梅蘭芳演出的《霸王別姬》設計布景。 賀先生精力充沛，同年還回福州為閩劇“新國風”班的《蘇東坡游赤壁》設計機關布景，成功地表現了赤壁前小舟徐徐行駛于濤濤江面的幻覺畫面，其布景追求的動態逼真效果，獲得人們的好評，在福州再次引起轟動。 賀氏設計的布景接連不斷地推向舞臺，名氣也逐漸地擴大。 1934 年，賀逸云應聘去祖國寶島臺灣及新加坡、馬來西亞、菲律賓等國設計布景。 1935 年回上?！包S金大戲院”設計《封神榜》布景，隨后赴蘇州為“開明戲院”上演的《西游記》設計布景，年底又為上?！按笪枧_”設計《西游記》布景。
③當年福州布景師在上海劇界聲望甚高，其布景創作頗受歡迎，省外人士稱其為“福建派”布景，并將在上海制景的一大群福建布景師稱為“福建幫”。 關于他們的影響力，我們僅從林子祥等閩劇老藝人的回憶，以及中央戲劇學院孫家銓教授發表的有關紀實性采訪文章中便可窺見一斑。引著名舞臺美術家陸陽春先生的話說：“當時上海舞臺美術界有三幫，最厲害的是福建幫，以俞鴻冠為首?！麄儼铝巳俏枧_和其它五、六個小舞臺，在上海是比較有勢力的。 俞鴻冠的月收入可達數百銀洋（圓），相當可觀。 ” 據陸先生所言，另外一幫是上海幫，該幫分成兩支，其中一支為首的是張聿光，另一支是沈戾天。當年上海原來還有一幫是北方幫，為首者閔國良，北方幫擅長繪畫布景，到了上世紀三十年代機關布景大興之際， 因無力從事機關布景，競爭不過，后來便退出了上海舞臺。
④而福建幫實力是越來越強，常被蘇州、無錫、河北、天津、臺灣等地及東南亞一帶聘請制作。
俞鴻冠以臨摹西洋畫入門，故尤以西畫見長。他所作布景，色彩鮮明，立體感強，造型逼真，形象生動，倍受觀眾贊賞。設計機關布景思維活躍，善于利用一切綜合手段出奇制勝。 故陸陽春先生在回憶中說俞鴻冠“搞機關布景最有辦法”。
⑤而賀逸云擅長國畫，早期愛好繪制神廟壁畫和民間年畫，后吸收西畫透視及明暗表現手法，在中西融合中民族畫味濃。 并在設計機關布景方面總是巧思妙構，手段豐富，表現力強，常給人以耳目一新之感，在業界有頗高的聲譽。 中央戲劇學院教授孫家銓曾在一篇著文中稱：“這兩位可算是我國舞臺美術界的開國元勛了”。
⑥閩劇機關布景雖然在福州舞臺上紅火了二十余年，風光一時，但它也暴露出種種的弊端，如為了借助機關布景招攬觀眾，大量編演內容低俗、荒誕的神怪劇，以及在炫耀布景的同時造成“七分布景三分戲”的喧賓奪主的不良局面等。 1937 年，在開展閩劇改良運動時， 劇界不少有識之士就對此提出了批評，并要求閩劇應負起救亡的任務， 編演與時代精神息息相關的劇目，凈化舞臺等等，使得機關布景泛濫局面有所遏制。
抗戰結束，由于福州布景師名氣所致，仍有省內外劇種聘請他們設計機關布景。 盡管如此，但閩派機關布景畢竟大勢已去，在時代的更替中漸漸成為歷史。
二、舞臺景物造型變革的得與失
自上世紀初閩劇畫幕布景問世后，寫實化布景即得以迅速地發展，尤其是機關布景的崛起與盛行，使福州的布景師們名揚全國各地及海外東南亞一帶。閩劇是在全國戲曲舞臺上使用西式布景最早的劇種之一，且對開創性的現代布景之探索極為投入，故閩劇布景師在舞臺實踐中走在全國的前列，成為我國舞臺美術大變革的主力軍。 特別在機關布景的創作上，表現得尤為突出。 機關布景活躍于舞臺上足有二十多個春秋，紅遍國內各大城市及東南亞，直至上世紀 40 年代末才走向衰落。這段不尋常的歷史，值得人們關注，而機關布景的興衰得失，更值得人們對其探討和研究。
對于當年閩劇景物造型走出傳統，從畫幕布景發展到機關布景的變革，我們應從客觀的角度加以審視，其既有值得肯定的一面，也有應予以否定的一面，就此我們不妨作如下的具體分析與探討。
值得肯定的有以下幾個方面：
其一，自從布景介入閩劇舞臺后，就打破了地方戲曲舞臺長期沿襲傳統的門簾臺帳、一桌二椅及砌末的單一景物造型表現形式，從而使戲曲舞臺景物造型步入具有現代概念的舞臺布景之自由創造中，拓展了舞臺景物造型創作的新路子，活躍了景物造型的創作思維。 戲曲舞臺采用西式布景是前所未有之舉，閩劇在這一方面大膽變革的精神值得肯定。同時，人們從中也可以得到這樣的啟示，充分認識到在戲曲舞臺景物造型的表現上還可以有其他的表現方式。
其二，自從布景介入戲曲舞臺后，出現了專業的布景設計師，舞臺景物造型成為集繪畫、燈光、音響、機械等綜合技藝很強的一門特殊專業。 從業者在舞臺實踐中不斷總結經驗，在探索中尋求發展，出現了優秀的布景設計師，在他們的引領下，建立起龐大的舞美創作隊伍，推動了全國舞美事業的發展。 如聞名海內外的福州布景大師俞鴻冠、賀逸云就是這一方面的出色代表，他們的弟子遍布上海、北京、天津、陜西、廣州等地，許多弟子皆成為著名的舞臺美術家。中央戲劇學院教授孫家銓曾在一篇著文中說道：“在我國早期的舞臺美術家中有很大一批人是從這里走向全國的?！雹賹O教授充分地肯定了閩派布景師們對我國舞臺美術事業做出的貢獻。
其三，早期閩劇布景師們在舞臺實踐中開創了科學的模型設計法，并得以推廣。他們在設計布景之前，先要根據自己的構思做一個按比例縮小的布景模型， 繪制演出需要的布景小樣，在模型中修改，定稿后，再按小樣放大繪制，最終體現在舞臺上。 從這種設計方法中折射出設計師們嚴謹的創作作風，由此也提高了作品的成功率。 這種科學的設計方法，直至當今仍被許多高校舞美教學所采用。
其四，在長期的舞臺實踐中，閩劇布景師們創造了無數巧妙的裝置及特技。如發明了以多層景片翻轉變景的“加官聯”裝置；創制出每道硬景片中藏有多層景片的裝置，通過反復抽換迅速換景；巧用鏡面折射達到瞬間變景；利用燈光、機械等設備快速換景。 并在景物方面巧創許多特技，如空中閃電、雪花飄落、大雨滂沱、高山流瀑、水濤滾滾、江上行舟、大火燃燒、煙霧彌漫、火彩紛飛等等。 還發明了以大鼓、滾動木頭、鍋鋁板制造雷聲，以搖動籮筐中的小豆制造雨聲，以篷布機和竹片制造風聲等音響效果。充分顯示出創造者的智慧。上世紀 30 年代郁達夫先生在看到閩劇舞臺利用電氣、燈光等手段實現場面變換后頗為感慨，曾表示贊成。并在著文中言道：“若利用得當，多少總可以收到科學化的效果?！雹趯ι鲜鏊醒b置、特技、音響等方面的成功創造，的確值得肯定。 在拓展了舞臺景物造型表現力的同時，也為我國整個戲劇舞美事業的向前發展做出了重要的貢獻。
其五，繪景是昔日舞臺景物造型的重要部分，即使是機關布景，也是在繪畫布景之基礎上融入機關裝置。 從某種程度上說，繪景水平的高低決定著景物造型質量的成敗。 當年閩派布景師在長期的舞臺實踐中， 為后人積累了極為豐富的繪景經驗，如采用什么顏料，色粉與皮膠調拌的最佳程度，選擇什么樣的畫筆，繪畫過程中的各種技巧，不同顏色在燈光作用下產生的變化與呈現的效果，透視畫法的準確運用等等。 行內人都知道，在繪景時，確定布景視平線的位置是非常重要的。由于國內對于寫實布景的采用起步較晚，閩劇布景師們在無任何經驗可尋的前提下，只能從舞臺實踐中去總結發現，他們成功地尋找到以第 6 排觀眾的視平線作為準確的位置，這種位置的確立居然與當代通用的舞臺視平線相同。對此中央戲劇學院教授孫家銓聞知曾驚嘆不已，對前輩藝術家們的經驗與智慧深感敬佩。
其六，從上世紀二三十年代閩劇機關布景創作中感受甚深的是，發現創作者們在對新的表現手法的吸收，以及大膽運用新材料方面顯得非常突出。 這對舞臺美術設計是至關重要的，有了這種大膽探索的精神，才能使舞美創作與時俱進，從而不斷拓展戲劇舞臺新的表現空間， 以適應新時代觀眾的審美需求。
以上所述， 均為當年閩劇布景創作中值得肯定的方面，尤其是大膽開拓的精神與技術層面上所獲得的成果，為以后閩劇舞美的發展奠定了一定的基礎。然而，當我們對昔日閩劇布景創作進行客觀、深入的考量之后，也從中發現了許多不符合戲曲藝術發展規律而應予以否定的現象，其主要表現在如下幾個方面：
其一，忽視戲曲本體的變革。 昔日福州的繪幕布景是在國內戲曲界掀起對傳統戲曲舞臺的改革，以及當時城市中漸露的商業化演出競爭的特定背景下匆忙登上戲曲舞臺的，一開始就走上反傳統的寫實化創作道路。隨后在解決寫實布景體現與遷換的舞臺實踐中，導致了戲曲演劇結構的改變，從開放流暢的傳統演劇形態轉變為分幕分場的間斷式固定演出形態；從靈活自由的寫意演出空間轉向了具像凝固的寫實空間。并在一味追求西方幻覺式布景創作中，使戲曲舞臺藝術之虛擬化、程式化、寫意化本體特征逐漸淡化，戲曲景物造型完全從傳統的意象表景轉為相對獨立的具象布景體現，由此在寫實化歧途上艱難跋涉，最終出現由畫幕布景走向機關布景的畸形發展局面。
其二，演員表演與布景表現本末倒置。 當畫幕布景以其寫實的畫面吸引好奇的觀眾之后，布景便在日趨激烈的商業化演出競爭中得以迅速發展，從追求繪畫的逼真至融合實物的生活真實，再到機關布景的以假亂真，以炫耀布景、賣弄技巧、迎合觀眾的好奇心來增強演出場次，追逐豐厚的利潤。 不斷在舞臺上制造出空中飛人、人獸搏斗、飛鶴銜人、魚變美女、骷髏變人、火燒樓塌、洪水滔滔、大雨滂沱、電閃雷鳴、煙霧彌漫、高山流瀑、真水活鴨、江上行舟、雪花紛飛、仙現云端、神入海底等新奇畫面，布景成為觀賞的主體，演員則成了布景的附庸，舞臺出現“七分布景三分戲”的本末倒置現象。 機關布景的喧賓奪主，阻礙了戲曲演員虛擬化表演的充分發揮，破壞了以表演為中心的戲曲美學原則。
其三，遷就機關布景而降低了藝術品味。 各戲班誤將機關布景當成“搖錢樹”，為了充分發揮機關布景的效能，競相編排一些內容荒誕、情節離奇和神仙鬼怪戲上演，在機關布景制作上爭奇斗巧，充分利用機械、電工、木工、繪畫、紙扎等手段，不斷制造出人變妖、飛人頭、飛檐走壁、飛劍殺人、空中打斗、斷手抓人、蛇出舞臺等瞬息多變的特技。甚至在《劉香女游十殿》《李世民游十殿》《目連救母》等戲中，竟把傳說中的十八層地獄畫面搬上舞臺，展現抱火柱、下油鍋、鋸人腰、挖心臟、剜眼睛等種種慘狀，滿臺鬼哭狼嚎，場面十分恐怖。 如展現鋸人腰時，以假亂真，居然把腰部鋸斷，上下身分開，腹內流出血淋淋的肚腸，視象恐怖至極。①這種有意編寫利于布景賣弄機關技巧的一些神仙鬼怪戲上演，不僅成了宣揚迷信思想的傳播工具，也敗壞了觀眾欣賞的品味，影響觀眾身心健康。 這些落入低級趣味的舞臺創作，有害無益，實不可取。
其四，機關布景耗費太多，戲班不堪重負。在日趨激烈的商業化演出競爭中，戲班誤以為只有機關布景才能賣座。 于是一味注重布景的投入，忽視表演藝術水平的提高，花巨資制作機關布景，有的置一臺戲的布景就要花費七八千元。 如遇遷場演出，動輒需用十幾輛貨車運布景道具，還要付出搬運等費用，故大布景難作流動演出。 即使能上演幾十場，也無法將投入的本錢賺回來。 這種狀況只能把戲班拖入困境，在入不敷出的虧損下走向衰落。
其五，演員的安全得不到保障。在機關布景中，為尋求驚險刺激的畫面，演員懸空表演是常有的事，稍有不慎，就會導致事故的發生。 如：“某班藝人在表演空中飛人時，因鋼線太細且結得不牢，失足落下，摔得骨折體傷，終致殘廢。 ”②機關布景是綜合了電工、木工、機械等技術手段表現的，制作時如不小心出現失誤，很容易給演員造成傷害。 演出中為了讓機關布景得以充分的發揮，演員經常要作出讓步，若逢天氣較冷，而舞臺使用真水，演員不得不事先喝下驅寒酒，否則易受涼生病。閩劇機關布景的景物造型發展到如此境地，實在是違背了中國戲曲寫意的美學原則。
結 語
審視閩劇布景發展的歷史，指出機關布景的得與失，旨在引起人們對其有足夠的認識。 客觀地說，20 世紀初對閩劇景物造型的變革，從一開始就犯了一個嚴重的錯誤，其改革的立足點不是建立在繼承戲曲美學原則與弘揚戲曲本體特征之基礎上，卻相反地以西方戲劇為主導對屬于戲曲地方劇種的閩劇進行改革，這種本末倒置的做法注定了變革結果的得不償失。 其所得皆在技術的層面，為后人積累了一些技術經驗，為全國戲劇舞美事業在繪景、制景、置景、燈光、音響、道具等方面的發展奠定了基礎。 而其所失則在戲曲內涵方面，在寫實布景與虛擬表演的視覺沖突中造成表現語匯的不諧調， 藝術形態的不統一，破壞了戲曲藝術的完整性，喪失了中國戲曲在世界劇壇獨樹一幟的藝術特征與美學原則。 當然，在開創性的現代布景探索階段出現這種現象并不奇怪。 但遺憾的是，雖然當時的媒體及業界人士曾對機關布景的鋪張浪費、賣弄技巧、喧賓奪主、傷亡事故、妨礙表演等弊端做出尖銳的批評，但人們還未意識到套用寫實布景將會削弱戲曲的本質特征，甚至導致戲曲藝術變異的嚴重性。 由于人們只看到問題的表層，為戲曲發展埋下了隱患，日后寫實布景的延用，使戲曲藝術一直掙扎在充滿矛盾的泥潭中，長期處在尷尬的境地。
