在西方早期的戲劇中，通常都是由三個維度的布景形成的箱式空間，而面對觀眾的則是向觀眾展示戲劇表演的一個一個切面，在演出過程中演員需要將這個切面假想成一道與觀眾隔開的第四堵墻，避免演員受到觀眾的情緒的影響。布萊希特認為，戲劇表演最重要的并非是它的生活的本真性反映，而是讓觀眾通過觀看戲劇表演獲得感悟，從而理性地對生活進行判斷、認知和改造。強調表演的封閉性雖可以把觀者置于一個類似真實的幻覺中，但卻也使之沉浸其中不能自拔，對他們能動性的思考造成壓抑。

一、戲劇表演的隔離效應

傳統的歐洲戲劇中，通過舞臺為觀眾制造幻覺是表演追求的最高目標，因此，演員最重要的是對生活的“臨摹”。
這種表演形式更強調戲劇的敘事性，和傳統的電影敘事形式類似，強調故事情節的完整性和真實性。這種觀點到斯坦尼斯拉夫時期逐漸形成了較為完整的戲劇表演理論體系，即用“第四堵墻”的與觀眾的隔離來制造生活幻覺，而在這一理論下又分為“表演派”和“體驗派”，這兩種觀點雖都認為通過行為和表情符號的記憶和模仿來塑造舞臺故事的真實感，但表現派更注重技巧的訓練，因而角色與演員自我是完全分離的。而體驗派則更強調演員對生活的感悟來體會表演技巧，在演出中演員游離于真實自我和角色之間。
通過一些舞臺布景將表演與觀眾的觀看戲劇的環境相隔離，從而制造出觀眾體驗的真實性往往是必須的，這時演員也能更加融入角色和投入表演，從而減少受觀眾情緒的干擾，而且這種表演相對更少地加入演員個人對戲劇所表現的故事的解釋。

二、“間離”的開放效應

這種傳統的歐洲戲劇舞臺表演特性在十九世紀遭到了質疑，這其中具有代表性的便是布萊希特所提倡的“間離”效果，他的這一觀點認為，演員首先要將自我與角色之間處于間離狀態，即在表演中既要與角色高度統一，能夠感受角色的喜怒哀樂，同時又要保持對角色高度批判性，因此演員要高于角色并駕馭角色；另一方面，無論在舞臺布置與演員表演中，都要創造出與真實的環境有差距的“真實”，避免使觀眾誤將舞臺當成真實的生活。目的是不能夠讓觀眾過于沉溺在劇情中而不進行思考，因為他認為戲劇的最終目的是社會批判，而如果沒有喚起觀眾的批判意識則失去了戲劇表演本身的動機。如一個關于歐洲的戲劇演員由于演一個壞人過于惟妙惟肖，遭致觀眾的群毆而死在舞臺上的故事，在持“間離”表演觀點的人看來這可能是一個較為糟糕的演員。
這種“間離”觀點與布萊希特所持的戲劇觀有很大聯系，他認為戲劇的兩大功能是教育和娛樂，而教育又居于娛樂之前，因此他認為，戲劇應該不僅僅是社會的一面鏡子，而還應該引導觀眾對深刻的社會根源進行理解。因此他認為現代戲劇應該強化敘事特征，讓觀眾成為冷靜的觀察者而不是劇情的參與者，從事使他能夠置身于舞臺故事之外，并對之進行研究和冷靜的判斷，最本質上，他所推崇的敘事戲劇是促進觀眾理性思考而不是情感投入。因此他主張拆除橫亙在演員與觀眾之間的第四堵墻，演員需要對觀眾的情緒獲得感知，甚至在演出中可以有演員與觀眾的互動。

三、“隔離”與“開放”的合理把握

從前面兩個理論的考察可知，布萊希特的理論是在西方傳統戲劇理論基礎上發展出來的，是與寫實主義相對應的一種表演形式，而這種形式造成的效果往往是觀眾與演員在對戲劇故事背后所表達的社會批判意義理解上的同步，而不是情感上的同步，因此降低了故事的真實性，但使批判效果更為明確，但它與我國傳統戲劇符號化的表現形式造成的真實性缺失完全不是一碼事。
僅僅用中庸的觀點將這兩種舞臺表現形式“融合”起來是不合適的，這兩種觀點的差異最終是由于對戲劇作用的看法不同而產生的，因此，首先應分清某一劇目最終想要實現的作用，如果僅僅是一部教育性的戲劇，自然可以像布萊希特認為那樣，讓演員、劇情、布景實現更多的解釋功能，如在舞臺上與觀眾對話、觀眾參與表演等。對于多元化社會價值觀的今天，對于一些需要引發社會思考而不是給出明確結論的劇目，演員則不應該將自己所體會到劇情的社會批判作用強加給觀眾，因此以較為封閉的形式來表現故事的原真性同樣重要。

參考文獻：
[1] 亞里士多德等 . 詩學·詩藝 [M] 北京 : 人民文學出版社 ,1962.
[2]\\( 德 \\) 布萊希特 , 丁揚忠等譯 . 布萊希特論戲劇 [M].北京 : 中國戲劇出版社 ,1990.
[3]\\( 蘇 \\) 斯坦尼斯拉夫斯基著 , 鄭雪來譯 . 演員創造角色[M]. 中國電影出版社 ,2006.
[3] 薛 沐 . 第四堵墻及其他 [J]. 戲劇藝術 ,1982\\(3\\):34-43