本篇論文目錄導航：
【題目】當代成都地區古琴音樂的藝術特征
【第一章】成都及其周邊地區琴歌的歷史回顧
【第二章】成都地區琴歌的現狀
【3.1】成都地區琴歌的創作特點
【3.2 3.3】成都地區琴歌的演唱特點與琴的作用
【結論/參考文獻】成都地區琴歌的傳承發展研究結論與參考文獻
第二節 演唱特點
琴歌是誦與吟的升華，涵蓋了歌與奏兩種形式。古典詩詞的吟唱是文人用以自娛自樂、表情達意的，其吟唱時應具有樸素的情感，以及溫潤而雅致的發音。琴歌演唱時首先要了解作品的內容、體會詩詞作者的心情，然后通過演唱者自身情感的潤色和藝術加工，最終完美表達詩詞所需要的意境。琴歌這一藝術形式的產生遠早于戲曲，其歌詞的考究程度高于民歌，它是文人音樂的代表，因此在演唱時應具有古典詩詞吟唱的敦厚優雅的古風。
筆者通過走訪成都地區幾位在琴歌演唱方面較為有影響力的琴人后，發現現今該地在琴歌的唱法風格上總體來說是兼收并蓄的，但又存在著不同的看法和表達方式，筆者認為這跟每一位琴人本身的“才、氣、學、習”有密切的關系。 “才”與“氣”,即各人的天資、才能不同，有庸俊之別，各人的氣質有剛有柔?！皩W”與“習”與琴人后天所處的環境，所受的教育密切相關?？傊?，由“才”、“氣”、“學”、“習”所組成的個性，是人的精神面貌，它和人的長相一樣是有個體差異的，而琴人演繹的琴歌風格也和人的面貌一樣有個體差異。筆者從唱法的側重和發音的特點兩方面入手，大致將現今成都地區的琴歌演唱特點進行分析說明。
一、唱法特點
（一）借鑒美聲唱法
我國的民族唱法是在借鑒西洋美聲發聲的基礎上，結合中國民歌戲曲的音色特點，而形成的一種中國式的美聲唱法。
琴歌發展到今天，其角色定義已不單單是文人雅士自娛自樂、寓情于琴的工具，中國傳統音樂需要發展，琴歌有著很大的發展空間。那么，琴歌在力求還原其原汁原味的古樸質地的同時，也要去適應舞臺，去適應更多的作品和情感。
琴歌演唱家王鐵軍認為，演唱琴歌，重要是在于把握它的古樸風格，但關鍵之處還是要根據詞曲的風格、意境情感來設計聲音風格，或曲或直、或搖或猱、或頓或抑。他認為唱《滿江紅·怒發沖冠》、《破陣子·醉里挑燈看劍》這類型的琴歌時，演唱時整個聲音和情感狀態都要打開，要有氣勢，要把壯懷激烈的感受和嘆息都帶到情緒和聲音里。
王鐵軍在演唱琴歌《滿江紅·怒發沖冠》時就借鑒了美聲唱法。該曲的有效音域接近兩個八度（十四度），這要求演唱者有更深、更長、更靈活的氣息支持?！芭l沖冠，憑欄處，瀟瀟雨歇”一句，共十八拍、實際音域跨度是八度，王鐵軍在演唱時就在此處運用西洋美聲的發聲方式，增加胸、頭、口三處的共鳴，力求表現出岳飛憤怒激昂的情緒；而“瀟瀟雨歇”又要依靠氣息的支撐嘆下去，一則是依據旋律的下行走向，二來也是應和詩詞的情緒需要。
“抬望眼，仰天長嘯”一句，總共是十一拍、實際音域跨度是十度， 演唱時就要將前半句的歌詞用氣息頂住，形成一種高昂向上的聽覺效果，后半句則用民族唱法的共鳴方式，特別是“長嘯”兩個字，演唱時運用一音一頓的效果，以突出大氣磅礴的整體情緒。與歌曲前半部分的深沉的線條性、歌唱性不同，歌曲后半部分出現了帶有明顯宣敘調性質的說唱性樂句與歌唱性樂句相互穿插、相互融合的現象，這也體現了該作品中需要借鑒西洋美聲唱法的要求?！熬缚祼u、猶未雪” 是帶有說唱性的，需要急促有力的唱出，之后馬上轉折到高亢激烈的“臣子恨、何時滅”;說唱性的“壯志饑餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血，”之后馬上就是氣息寬廣、情緒激蕩的歌唱性樂句“待從頭，收拾舊山河，朝天闕”.
蔣銀芳在琴歌演唱時，同樣是借鑒了美聲的發聲方法，她經常演唱的《柳絮詠》是一首音區偏高的琴歌作品。她在演唱時通過借鑒西洋美聲共鳴方式來保持喉位的穩定，打開并拉長共鳴腔，用頭腔共鳴以獲得明亮飽滿的高音；再如“楊花”、“輕”、“飛”這些字的咬字上也借鑒美聲的技法，口腔張大，嘴型張圓，從而使音統一到一個相對固定的位置上，使聲音更透亮、更具有穿透力。
（二）借鑒戲曲唱法
我國的戲曲唱法，是民族傳統聲樂特有的唱法。戲曲興起于南宋，到了明、清時期在戲曲聲樂演唱方法上，已有了比較完整的一套訓練標準、手段和方法。戲曲唱法主要以昆劇、京劇為代表，各路行當可細致的分為各種不相同的唱法。這也體現在一些琴人認為琴歌演唱應該從戲曲，特別是昆曲中去找答案。
黃明康所演唱的《春夜喜雨》（參看本文第 23 頁譜例 3-4），就借鑒了戲曲唱法來演繹。
整首琴歌的演唱都透露出行腔優美、纏綿婉轉、柔漫悠遠的風格特征。而且在演唱技巧上也注重聲音的控制、節奏速度的頓挫疾徐和咬字吐音。劉明瀾先生認為“字調四聲陰陽只需用于腔的開始部分，即俗稱的‘腔頭’部分交待清楚。腔頭體現字調后，便可進人俗稱‘腔腹'
部分的主腔或搶腔，腔腹與字調無關。昆曲在保持腔頭字正的前提下，拖腔的運轉完全可以根據角色性質、詞情需要作靈活的變化?！?/p>
①以上是昆曲唱腔的一個典型特點，這在《春夜》的演唱中就有所體現，比如“當春乃發生”一句，腔頭采用單長音，腔腹改用由低而高的腔。
腔頭后的主旋律沒有變化，可見字調只對“吐字”的腔頭部分有影響。且“春”字旋律悠長，一腔數轉，清柔婉折， “一字之長，延至數息”①，一個字帶上悠長的拖腔，更使旋律線條極盡婉轉起伏的變化。又如“好雨知時節”一句，開頭唱法就有昆曲豁腔的味道，即在出口第一音之后往上揚一音。黃明康先生在唱上挑之音 mi 時輕輕帶過，虛點一下，而其后的音則是實唱，使其轉折有力。正如《振飛曲譜·習曲要解》在談到豁腔時指出：“’豁腔‘要虛唱，落到后一個工尺則要實唱、重唱，好比寫’穴‘,在寫一橫時可以略為提筆，而轉折過來寫這短短’啄‘,則要重重用力?！?/p>
②再如“隨風潛入夜”一句中“風”“入”二字又有昆曲“帶腔”的味道，所謂“帶腔”是在換氣之后，輕輕帶上一音以連綴后面的聲腔。所帶之音可重復一音，亦可級進或跳進。這正如“風”與“入”字聲腔中休止符之后的 mi 音與 sol 音。
豫劇演員出身的王淑宜演唱《峨眉山月歌》（參見本文第 26 頁譜例 3-7）時，同樣帶有戲曲唱腔的色彩。豫劇中有種常用的潤腔手法“揉音”,即“由本音連續上或下作均勻的小幅度柔和波動，豫劇多用在色彩性的偏音'fa’與‘si’兩個音級上，而且這兩個音級常帶有游離性。不論是否游離，效果上必須在這兩個音上作”揉“式波動，這是豫劇中別具風味的特點之一?！?/p>
③王淑宜在下闕“思君不見下渝州”一句中的“君”字的處理上，就運用了“揉音”的唱法，以強化情緒的表達。此外，下闋開頭處的“峨眉山月半輪秋”一句，又用到了戲曲唱腔中特有的“頓音”的演唱方式，以配合旋律中的 16 分音符，強弱適度，虛實相間，抑揚頓挫，使得唱腔更為生動靈活。
王鐵軍演唱琴歌《聽蜀僧濬彈琴》“秋云暗幾重”中的“重”時采用戲曲和說唱音樂中常用的“搖音”的唱法，自然而不僵持；“為我一揮手，如聽萬壑松”一句，其中“聽”是個動詞，他在演唱時就用明顯的頓挫突出了這個字，如同真的聽到萬壑松濤雄風，傾注了對蜀僧琴聲的贊嘆之情。
我們從上述幾個例子可以看出，正由于演唱者吸取戲曲唱腔精華來豐富自身，使得琴歌旋律線條更加柔婉曲折，同時在演唱時又運用一些潤腔以增添旋律的濃淡、虛實。所以借鑒戲曲唱法的琴歌富有豐富的動態美與立體感，給人以一唱三嘆、余音繞梁之感。
（三）借鑒吟誦唱法
筆者文中所述的吟誦唱法，是指一種近似說話的較為自然的演唱方式，是一種帶有吟誦味兒的歌唱。吟誦唱法是我們民族悠久的音樂文化背景中產生的別具特色的音樂表現形式。
其特點是注重語言因素，接近語言音調，自然質樸節奏自由，旋律常帶方言特色，聲腔優雅，多即興變化。
筆者認為，吟誦唱法，可以說是較為貼近文人音樂本真的一種唱法。它講究的不是聲音該用怎樣的技巧去處理，也不是怎么去力求達到最好的表演效果，崇尚這種方式的琴人在演繹琴歌時，并不是為誰而表演，而只是為了達到自身要求的一種狀態。王國維說：“詞者，境界為上，境界到者，自會有好詞好句?！鼻俑柩莩膬灹記]有統一的評判規則，完全在于自己如何把握。這也是文人音樂的一種內在需求。
賀鯤演唱琴歌《清明》時就借鑒了吟誦唱法的演唱方式來演繹。從琴聲和人聲出現的一剎那，便可以感受到他的自如自在，毫無經營造作之痕。他認為琴歌演唱要有獨特的音色，就是把所有的聲音集中在一個點上，拋棄所有的修飾，用最自然最原本的聲音，和琴弦融為一體。他在理解、演唱琴歌時，會從文字下手去感受詩人詞人當時的心境。
賀琨在唱《桃園》（參見本文第 21 頁譜例 3-2）時，同樣借鑒了吟誦唱法?！短覉@》的詩詞內容生動地記述了李白和眾友人在春夜聚會，飲酒賦詩的情景，這首琴歌在詞曲配合上多為一字一音或一字兩音，節奏短促歡快，兩字一頓、一句一停①，本就頗具吟誦音樂的節奏特點。他在演唱時頓挫明顯，句讀分明，歡樂中寄寓自信，在詼諧中藏有莊重。而且如同他所認為的琴歌演唱的最好狀態一樣，可以讓人聽到“沒有聲音的聲音”--即琴弦的顫動和余留的人聲，一種有生命的留白。比如他在開頭比較深沉地唱出“夫天地者，萬物之逆旅”,音量控制得當，好像搭在琴弦上，又似乎懸在琴上方，“旅”字收音，似有似無，形成句讀；“而浮生若夢，為歡幾何”旋律音上行，演唱轉為小嗓輕柔一些，一種浮生如夢的感嘆隨之展現；“大塊假我以文章”音量突然增加，情緒陡然升高，表現作者廣闊心胸以及對自然、生命的認識；“會桃李之芳園”中的“園”字處理尤為精妙，似乎是從上一個音跳躍過來，蜻蜓點水般，將作者與友人同聚的詼諧、愉悅表達出來。這首琴歌具有強烈的抒情性，不管是記時、記地、記人、記事，都充溢著進取精神和生活激情。歌唱者把這種精神和激情，融匯到歌聲中來抒發，顯得真摯而親切，充實而歡暢，神采飛揚而又充滿生活氣息。
結合上述兩例，筆者認為借鑒吟誦的唱法更多的是追求一種統一、自然的心境，表現自由自在的感受，力求還原詩詞作者當時的心情與思想，當較為質樸原味。
二、發音要求
（一）強調方言特點
琴歌是音樂與文學的高度結合，是一門歌唱藝術。琴歌作為一種藝術歌曲，為了更好的推廣和普及，多數情況下采用普通話演唱。但是在琴歌演唱中加入方言，會形成一種獨特的聽覺感性樣式，使其具有一定的地域化特點。當今成都地區一些琴人在演唱琴歌時，會加入某些四川話的方言元素，使得琴歌演唱帶有較濃郁的本土化色彩。
賀鯤演唱的《桃園》，整首全部用的是四川方言：
夫天地者（z?），萬物之（zi）逆旅；光陰者（z?），百（b?）代之（zi）過客（k?）。而浮生（seng）若夢，為歡幾何（huo）？古人（zen）秉燭（zu）夜游，良有以也。況陽春（cun）召（zao）我以煙景，大塊假我以文章（zang）。會桃李之（zi）芳園，序天倫之（zi）樂（luo）事（si）?！拇ǚ窖缘陌l音，使得這首川人打譜傳譜的傳統琴歌古風猶存，也自然的流露出四川人民的一種閑適、樂觀的生活狀態。
王鐵軍在演唱《聽蜀僧濬彈琴》時雖基本采用現今普通話的音調，但又加入了些許四川方言的因素。把“西下峨眉峰”一句中的“峨”字唱作“wo”,使得這首川人創作的琴歌帶有四川地域色彩。
四川話的方言發音在黃明康演唱的《蜀相》中也有體現：
丞（cen）相祠堂何處尋，錦官城外柏森森。
映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音。
她演唱《春感詩》時也加入了四川方言元素：
塵縈游子面，蝶弄美人（zen）釵（cai）。
卻憶青山上，云門掩竹（zu）齋。
（二）強調行腔流暢
1.氣息的控制
氣息是聲音的源，在演唱中自由地控制氣息，是十分重要的。有些琴歌結構較長大，演唱時就需用丹田氣拖住聲音，才能神完氣足，而不使聲帶疲勞；反過來說就會顯得氣竭聲衰。
張炎在《詞源·謳歌旨要》中說“忙中取氣急不亂，停聲待拍慢不斷”,是指在具體演唱過程中氣息不能紊亂，必須要均勻連貫地流出。正如王鐵軍演唱的《關山月》“吹度玉門關”
一句時，為了和古琴伴奏的泛音相融合，就采用了音斷而氣不斷的方式嘆出來，自然而不僵持，使得詞曲配合更加熨帖。
徐大椿在《樂府傳聲·頓挫》一篇中強調“況一人之聲，連唱數字，雖氣足者亦不能連續，頓挫之時，正唱者因以歇氣取氣，亦于場區之聲，大有補益?！雹僖馑际钦f演唱者在需要連唱“數字”時對呼吸的控制往往會顯得比較難，這時就可以借用頓挫的方法來進行歇氣和取氣，使唱出的音色更為自然。上述理論在琴歌演唱中也有所體現，黃明康在演唱《蜀道難》“上有六龍回日之高標，下有沖波逆折之回川”一句時，就采用較為停頓跳躍的方式取氣來演唱，不僅使唱腔流暢自然，也給人以回腸蕩氣之感，充分體現了詩中的浪漫氣質和熱愛祖國河山的情感。
2.吐字與歸韻
要想成功地演唱一首聲樂作品，吐字和歸韻的完美結合，也就是用優美的歌喉和清晰的語言表達歌曲的內容也是至關重要的。王鐵軍在演唱《聽蜀僧濬彈琴》（參看本文第 36 頁譜例 3-12）中“蜀僧”、“峰”、“松”、“鐘”這幾個字，在處理上均注意到了前后鼻音的發音，特別是“萬壑松”的“松”時值較長，且在演唱時用氣息盡量地把它嘆下去唱，但仍然是把韻腹“ong”送到，然后歸韻。
黃明康演唱《春感詩》“茫茫南與北”一句，“茫?！倍謺r值較長，用腔較多，但是每一個音也是同樣把韻腹“ang”送到，然后歸至“ang”韻；“與”字雖音區較低，但她唱時仍然是把“?”的韻完整送到，吐字清晰，字正腔圓。
第三節 琴的作用
中國傳統音樂講究和諧、統一的美，明代琴家徐上瀛在《溪山琴況》中提出了古琴表演藝術的二十四個審美范疇，即所謂的“二十四況”.其中最具有理論核心意義的就是“和”.徐上瀛提出，“吾復求其所以和者三，曰弦與指合，指與音合，意與意合，而合至矣”.即要自如地運用演奏技巧，要有駕馭琴曲的能力，使琴曲的演奏富有韻味，要符合演奏的章法，最終才能達到爐火純青的表現與意境。以上是以古琴獨奏來說明“和”在琴樂審美中重要性，然而這與琴歌中古詩詞和古琴伴奏中的“和”在很大程度上也是一致的。
筆者在此從保腔托腔、潤腔襯腔、呼應對答以及模仿描繪四個方面闡述琴在琴歌中的作用。
一、保腔托腔
保腔即要求琴的伴奏要保住演唱者的音準、節奏、速度、感情，讓演員在歌唱時有所依托和憑借；托腔即要求古琴伴奏在唱腔時值較長時，用相對簡單的單音補充，拖住唱腔的進行。而琴歌中，琴曲與詩詞的和諧統一，才能塑造出歌中所要表現的情感內容，才能達到質樸、淡雅，“琴、歌合一”的境界。琴歌的演唱和古琴演奏是分不開的，琴在琴歌中也起著保腔托腔的作用。
在琴歌《柳絮詠》中，“二月楊花輕復微”一句“二月楊”的古琴伴奏，就跟隨了歌唱旋律，保證唱腔的穩定和準確；“花”和“微”字拖腔悠長，由于古琴是點狀發音，所以要想維持唱腔的持續狀態，就需要適時地補充相同樂音，將唱腔之間的間隙填滿，使琴聲與人聲融為一體，從而起到了托腔的作用。
二、潤腔襯腔
琴在琴歌中的潤腔作用主要體現在走手音的運用上。走手音在技法上主要有“吟、猱、綽、注、淌”等，走手音的運用為琴歌的演唱豐富潤飾了旋律，使琴歌更加靈活柔美，也使其增添了通常所說的“韻味”.琴家江嘉佑在為琴歌伴奏時，會經常使用走手音的技法，來體現吟韻的味道，韻味表現在音色以及旋律進行上，和傳統文學的吟韻味是相符合的。江先生認為走音要很細地考究，他創作的琴歌《夢江南》中“屏上暗紅蕉”一句中的走音，便是用了“淌”的手法，每一拍的走音之間并不是均勻的，而是一種由快漸慢，由慢到快，再吟的過程，配合雅樂音階的下行走勢，有種嘆息的感覺。這種走音之間不規則的停頓，就會給人一種先揚后抑、再揚再嘆的情感體驗，使得唱詞中所體現的內涵得以展現，琴歌也就更具韻味。
琴的襯腔作用在句與句的唱腔之間、以及每句唱腔氣口的間隙部分體現得較為明顯。如《酬人雨后玩竹》中，“雪霜”與“姿”中間的間隙用琶音手法來襯飾；而兩句之間的琴的伴奏又運用了泛音的音色來襯托，以補充前一句唱詞的情緒表達，同時也為其后唱詞的進入做了鋪墊。
三、呼應對答
琴在琴歌中與人聲呼應對答，類似于民歌中遙相對答的演唱方式。這種呼應對答可以在琴歌的兩個腔節之間出現，也可存在于唱腔句末處。這樣使琴歌在演唱中歌與琴有更多的互動，更具有靈動的情趣。
琴歌《春雨》中，起首一句“春雨樓頭尺八簫”,意為春雨朦朧，不知是誰家的樓頭，吹起了一片簫聲。春雨易讓人惆悵，簫聲入耳，撩撥起的便是無邊的鄉愁了。該句末的琴的演奏用三連音的旋律以及上行的泛音音色，恰似模仿簫聲，又如滴滴答答的細雨，呼應了前一段的雨聲。
《春雨》中還有一處，“踏過櫻花第幾橋”中“第幾”中間以及“橋”字之后的伴奏，三連音的使用仿佛在數數般地在回答了歌詞中“第幾橋”的問句，“橋”后的三連音和兩個持續的相同音符又似乎是在呼應一種櫻花飄落的聲音，渲染出一幅春雨滋潤大地的溫馨背景。
四、模仿描繪
當今琴歌的表演中，琴除了起到保腔托腔、潤腔襯腔、呼應對答的作用之外，還可利用不同的指法音色，起到一定的模仿描繪、烘托刻畫氣氛的作用。
《聽蜀僧濬彈琴》的前奏部分，曲作者借鑒了蜀派經典古琴曲《流水》的典型泛音旋律：琴家鄭光榮在為《聽蜀僧濬彈琴》定指法時，注重彈奏的中正平和，在表現高山泉水叮咚的同時，還突出了山澗的清幽和高山的巍峨。
同時他又借鑒西洋和弦的手法，用“撮”的演奏指法，為旋律中每兩拍加入一個“撮”音，以增加旋律的厚重感。撮“是右手彈奏八度雙音的常用方法，可以起到烘托氣氛的作用。
他用這樣的音響效果來模仿磬的聲音，制造寺廟的感覺，寧靜的環境，為詩詞中的”蜀僧抱綠綺，西下峨眉峰“勾畫出了意境。
鄭光榮在《破陣子？醉里挑燈看劍》的前奏中，設計了”托鉤托劈“循環的指法，這是模仿古箏指法奏出的散音，用以勾勒詞作者的醉態，刻畫了詩詞所要表達的”醉里挑燈看劍，夢回吹角連營“中”醉“的氣氛。
再如”馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚“一句，他又在琴音中借鑒了戲曲 ”緊拉慢唱“的伴奏手法，右手運用”鉤“、”半輪“的指法，在第一、二、三、四、五等弦上勾出空弦散音，與第七弦的半輪按音相應和，形成兩個聲部的效果，來表現”沙場秋點兵“的場景，較為完美地呈現了詩詞的情境。
從以上四種分析可以看出，琴的作用是在逐步加深、并作為角色參與到琴歌演唱中去的。
從最基本的保腔托腔、到潤腔襯腔、再到呼應對答，最后的模仿描繪可謂到了出神入化的境地，完成了琴的角色轉變。
上述琴的四種作用中，無論哪一種，其對琴音的最高要求是要與歌聲相”和“,在變化發展中求得統一與和諧。
