本篇論文目錄導航：
【題目】陸金山在笛塤演奏中的突出成就分析
【緒論 - 1.1】陸金山作品創作特點
【1.2 1.3】陸金山的竹笛演奏風格特點
【2.1】塤曲創作特點
【2.2 2.3】陸金山的塤演奏特點
【第三章】陸金山笛塤演奏風格成因
【結論/參考文獻】陸金山笛塤演奏藝術特色研究結論與參考文獻
緒 論
陸金山是我國著名的笛塤演奏家、作曲家、教育家、樂器改革家，他將畢生精力都奉獻給了笛塤發展事業，對笛塤的曲目創作、技巧融合創新領域做出了突出的貢獻，尤其是為塤的改良和研發、提升塤的音樂表現力所研制成功的十二孔塤和鴛鴦塤，不僅進一步推動了塤事業的發展，也對中國笛塤文化更好的走向世界做出了自己巨大的貢獻。
筆者作為其學生跟隨導師學習竹笛演奏多年，對其音樂獨特的處理方法和其獨特的演奏風格深感興趣，并對筆者的演奏產生深遠的影響；除此之外筆者還發現導師的笛曲創作和演奏是基于傳統內涵的基礎上對技巧進行融合和創新，即保留了傳統的韻味，又大大的提升了音樂的表現力，使其風格更加獨特、深有內涵。
基于此原因，筆者就以導師的笛塤演奏風格為論文的研究對象，通過對其笛塤作品特點，演奏技巧的獨特使用、臺風三個方面的分析，對其演奏風格進行論述。
據相關資料查證：目前國內外對導師的演奏風格研究的論文較少（少部分論文則只是集中在其笛曲創作和竹笛教學領域的研究論述），對其笛塤演奏風格的研究暫無相關論文。筆者作為導師的學生，深感自己肩負責任的重大，為彌補這一空缺，特作此文。然而，由于他在笛曲創作方面的作品多于塤曲創作方面的作品，更由于我的助攻專業是笛子演奏專業，因此，本論文在章法上有所側重，特作說明。
第一章 陸金山竹笛演奏風格
演奏風格是什么演奏風格是藝術家通過自己的作品所展現出來的藝術特色。就是導師認為的：'味兒'.那么導師是怎樣在笛子演奏中把這種'味兒'表現出來的呢本文試圖做一下探討和分析。
第一節 作品創作特點。
一、原創作品。
1.西北民歌素材創作--從"花兒"和"爬山調"走來，形成高亢嘹亮的音樂氣質
民歌在中國誕生最早的、廣為流傳的，在勞動人民中產生最深影響的一種音樂形式。在導師的作品中對各地民歌素材的選用有大量體現。尤其體現在對西北花兒民歌素材的大量使用上。 "花兒"在甘肅、青海、寧夏一帶廣泛流傳；其寬廣的音域，大起伏的旋律以及頻繁的連續音程跳進，使旋律曲折而層次豐富，"花兒"以"令"相稱，每一個令是一種曲調，共有上百種。我們以一首著名的河州大令《上去高山望平川》為例，看一下"花兒"的曲調特點。
從譜例 1-1 中可以看出，花兒的旋律曲調是 2 到 5 音的四度跳進為主的，旋律線主要圍繞著上行 5--6--1--2 和下行的 2--1--6--5 進行，這樣的旋律框架在花兒里起到了支撐性作用。導師將"花兒"的曲調這一特點運用到了作品《高原放歌》中。
《高原放歌》這部作品是導師在 1969 年與我院宋國生教授一起創作的，表現了西北高原人民熱愛家鄉贊美新生活的自豪、喜悅心情。譜例 1-2 是引子部分，在旋律一開始就出現了花兒曲調中 2--5 的四度跳進。同時，從引子旋律第一小節第三個音 5 開始到第二小節高音 2 便形成了花兒的上行主旋律框架5-6-1-2,經過三、四小節高音 2、5 的不斷反復過渡，從第五小節高音 2 開始到同小節的 1 到 6 音，最后到第六小節最后一個 5 音，便完成了花兒曲調的下行旋律框架 2-1-6-5.除了在引子使用外，在曲子的快板，花兒旋律特點也運用其中。
譜例 1-3 是曲子的快板部分，旋律前兩小節就出現了花兒上行旋律框架5-6-1-2,經過第 3、4、5 小節四度音程的過渡，在第六小節 2 音開始到同一小節的 1、6,最后到第七小節 5 音，完成了花兒下行旋律框架?；▋簭V闊的音域以及連續跳進的音程，使音樂曲折多層次，引子散板處突顯深遠悠長的意境，慢板和快板則有訴說和抒發悲喜情感的作用，使曲子在感情上層次更加分明，使樂曲盡顯高亢、粗獷的西北情韻。那么從爬山調中又是怎么體現這種氣韻的呢
爬山調也是民歌的一種，它大多流行在山西的西北部、內蒙古西部、陜西的北部，它的唱腔分為高腔和平腔，高腔分為上下兩句，上句音多集中在高音區，在旋律結尾處，總要保留一個悠長的處于高音區的尾音，使旋律更加奔放、明亮，具有開闊性，下句旋律由高音到低音，慢慢落下，具有收攏性，整句上是前揚后抑之腔格，平腔旋律流暢，節奏規整，音樂裝飾性較小，爬山調旋律結構是以"四音音列"為骨干構成的"雙四度框架",音域寬廣，上下樂句的落音一般是屬主關系和下屬主關系，或者同主音的八度關系，音符之間跨越四度的跳進跳出，使曲調旋律上下跳躍，顯得活潑而動蕩，導師將爬山調曲調特點運用到了《塞北春歌》的創作中。詳見譜例 1-4.
譜例 1-4 是樂曲第一部分的末尾，8 小節一句，分上下兩個樂句，上句旋律音多集中在高音區，且旋律音是跨四度的跳進跳出形式，并且旋律逐步上行，上句的尾音結束在一個高音 2 上，樂句呈開放性，下句旋律音也是跨四度的跳進跳出形式，旋律音逐步降低，有收攏的感覺，上下樂句的尾音分別落到同主音八度關系的高音 2 和中音 2,并且旋律主要圍繞以高音 2 到四度關系的高音 5 再到高音 1 的旋律框架進行發展變化，與爬山調的旋律結構一樣。爬山調高腔旋律開闊寬廣，旋律的前仰后抑特點，使導師作品有高亢嘹亮之氣質。
2.河北戲曲素材創作--從二人臺走來，形成了歡快、活躍的音樂氣質
除了對民歌素材的選擇使用外，對地方戲曲音樂的選擇也體現在作品中。導師是河北張家口人，其當地二人臺作為河北的一種地方戲曲音樂，對導師在創作與演奏上發揮著潛移默化的作用，二人臺音樂是由唱腔和牌子曲構成，牌子曲也是由唱腔中演化來并為唱腔伴奏的。所以二人臺唱腔是二人臺音樂的靈魂和根。
其在節奏、旋律線、樂段結構形態等方面的特點在導師的《歡慶》中得以體現：
首先，從唱腔的節奏看，二人臺唱腔的節奏形態以切分節奏形態和平均節奏形態較多見，切分節奏的應用打破了正常的強弱規律，給人以動感，便于旋律的發展在，平均節奏的應用使旋律簡化、節奏性變強，具體體現見譜例 1-5 和譜例 1-6.
譜例 1-5 為《歡慶》第一部分快板，此處大多采用平均節奏形態，以反復的八分音符為主，給人一種平穩，節奏性強，旋律簡單的特點，在譜例 1-6 中的第五小節處，則運用了切分節奏形態，給人以動感，活躍，為旋律的繼續發展提供了便利，這樣的節奏特點與二人臺旋律特點一樣。
其次，從唱腔的樂段結構來看，二人臺唱腔分為兩句體結構和四句體結構。
兩句體結構體現了樂曲一問一答的呼應功能，四句體結構一般是上下呼應關系，或是起承轉合關系，唱腔結構特點在導師樂曲的結構上也有體現。
《歡慶》的音樂結構是兩句體一問一答呼應結構和四句體起承轉合結構并存。在譜例 1-7 中，4 小節一句，分為四句，經過筆者試聽演奏資料，旋律前四句是一個四句體結構，四樂句四個落音 2、6、4、2 音之間是級進下行的，有起承轉合之感，第一句起，第二句承，第三句轉，第四句合。
再看譜例 1-8 這就與譜例 1-7 完全不同，第七、八小節中，第七小節的高音5 與第八小節高音 2 形成四度下行走向，節奏短小的反復進行使這兩小節有對答之意，極為擬人化；九到十二小節的反復中，九、十小節中的高音 6 與十、十一小節的中音 6 形成八度對比，形成了四小節反復對答的語調，這與二人臺唱腔音樂結構完全一樣。
再次，二人臺唱腔板式變化有一個特點，就是煞板的運用，二人臺唱腔中，一首唱腔中有七種板式變化（速度不同），即亮調（散板）、慢板、慢二流水、二流水板、快二流水板、捏字板、搓板，速度隨著板式的發展前進而逐漸加快，到達捏字板段落音樂速度更快，樂曲被推入高潮，最后出現的是煞板，隨著情緒的高漲，音樂在最后一小節突慢，在這一瞬間，旋律配合梆子的一聲重擊，全曲戛然而止，令人回味無窮，這就是"煞板";在這些板式中，每一段最后一句民間藝人均采用所謂"底錘"（小過門兒）方式，銜接下一段，使各段音樂的銜接更加流暢自然，這種板式變化特點在《歡慶》以及導師的其他作品中也有大量體現。
譜例 1-9 是樂曲快板和中板的銜接處，第一行旋律是快板結尾處，時值較長的高音 2 在顫指的技巧下情緒和速度越發激烈，音樂走到最后一小節，第一拍前半拍強拍高音 2 與伴奏同時重重的奏下，后面是空拍，全曲戛然而止，接下來在第二句旋律開始出現了"底錘"（小過門），經過兩小節小過門，旋律很自然的過渡到中板。
最后，在伴奏上，導師將東西兩路二人臺主要伴奏樂器混合運用。二人臺因流傳范圍廣，分東西兩路，東路是指主要流行于山西的雁北地區、河北的張家口、內蒙古烏蘭察布盟地區，西路二人臺流行于山西忻州地區、內蒙古呼和浩特市、包頭等地區，兩者在伴奏樂器上也不同，除了伴奏三大件梅（笛子）、四胡、揚琴不變外，在打擊樂器上，西路二人臺多運用梆子、四塊瓦，而東路二人臺在打擊樂器上則加入小鼓、小鑼、小镲。陸金山不僅使用鑼鼓、小镲，還將西路二人臺的四塊瓦加到伴奏中，更增強了熱烈歡騰的氣氛，同時更加豐富二人臺音樂表現力。短促富有律動的切分節奏，唱腔旋律中的大跳音程，豐富多變的伴奏器樂，使熱鬧、喜慶、歡快成了二人臺音樂的特質，也使導師的作品具有歡快、活躍的氣質。
二、改編作品。
1.《離騷》移植特點--體現了老師深沉悲涼的愛國情懷 《離騷》原是由著名二胡演奏家林聰與姚盛昌先生共同創作的一首二胡曲，樂曲內容表達了屈原對家鄉、對人民的深厚情感和他高尚的情操。俗話說："絲不如竹，竹不如肉",陸金山在保留原有二胡曲調的基礎上，運用豐富笛子演奏技巧，將二胡曲《離騷》移植成為笛子曲，既保留了原來二胡曲柔美、纏綿更具有訴說性的音色特點，同時又發揮了笛子這件樂器獨特的音樂表現風格，使曲調的音樂感情表達的更加深入，更加細膩，更加富有層次感。
為了使笛版《離騷》樂曲情感表達更到位，更加突出樂曲悲壯、沉重的感情，導師根據笛子技法產生的獨特音響效果。在移植過程中，還將雙指上疊音運用到作品中，其標記法是在三度上疊音或四度上疊音的上方再以較小的字體加注一個本音上方六度音或七度的唱名并加上括號（如譜例中所示）。
通過譜例 1-10 對比可以看出，在二胡旋律中使用了頓音技巧，如第六小節的 3 音，而在笛譜中，導師則將雙指疊音技巧運用到樂曲中，突出音響效果沖擊力，雙指疊音不同于一般的疊音，在演奏時，不單單將上方二度音手指快速開閉，而是依據主音上方標記的兩個音位的手指，按音高由高到低的順序快速開閉，再落到主音上，例如第五小節第二個 2 音上方的疊音 5、1 音，在演奏時同時快速開閉 1、5 音的手指再回到主音 2 上，這種演奏技法使得 2 音符力度得到增強。
在移植過程中，導師對原曲的樂句結構和樂句的節奏型進行了改動，導師使樂曲的旋律更加適合笛子的音樂表現和演奏特點。
通過對比譜例 1-11 和譜例 1-12,我們發現，導師對二胡原譜中第三小節至十四小節和二十一小節至三十七小節進行了移除，保留了原曲的開頭和結尾，并將保留下來的小節在節奏上做了較小的改變，并將疊音和顫音技巧運用在曲子中，使旋律更加適合竹笛演奏。
除此之外，在移植過程中，導師對原譜的節奏型進行了改變，如下譜例 1-13.
在譜例 1-13 中，導師將二胡譜中四個十六分音符為一拍每小節兩拍的節奏型改成了笛子譜中一個四分音符為一拍每小節兩拍的節奏型，并將這些音上使用三度、四度顫音技巧，音程大跨度的密集的顫音，使音的力度更強，更具沖擊力樂曲緊張激動地氣氛更加突出。也更加突出曲子的沉重色彩。
2.《江河水》移植特色--由此形成了導師堅韌剛毅的奮斗精神
遼南鼓吹樂中的同名笙管曲牌和"梢頭"音樂是《江河水》這部作品的主要音樂基調。在 20 世紀 50 年代，由王石路改編為雙管曲，后又經過黃?；?、胡志厚分別移植成為二胡曲和管子曲。該曲音樂內容主要反映了舊時代勞動人民的悲慘遭遇和對統治者的無比憤恨。經導師移植成笛曲后，在保持原來樂曲"悲"的基礎上，導師還突出了樂曲中"憤"字。怎樣體現這個"憤"的情緒呢（由于此曲最早是笙管曲牌，所以筆者以管子譜子與導師的笛子譜進行比較）。
首先，在吹奏樂器的使用上，這首作品最早是由管子來演奏的，通常用 G調和 F 調的管子演奏，用筒音作 2 的指法，導師將其移植成為笛曲后，選用 C調或 D 調笛子并用筒音作 3 的指法來演奏，導師之所以改用 C、D 調笛子演奏，由于 C 調、D 調笛子在竹笛中屬于曲笛，故音色與梆笛相比較更加低沉、醇厚，更善于表現傷感、憂愁的情緒。這一特點與樂曲悲慘、憤怒的情緒相吻合，所以，導師選用 C 調或 D 調笛子來演奏該曲。
其次，在移植的過程中，導師還將豐富的裝飾音運用到原譜旋律進行中，不僅使旋律音響效果更加飽滿，笛子獨特裝飾音效果對樂曲的悲憤情緒也做了更好的演繹。
從以上管子譜和笛子譜相比較來看，笛子譜旋律中裝飾音比原譜旋律更加豐富，運用了疊音、倚音、波音、顫音。波音在以上譜例中廣泛運用，使旋律處在一種不規則的顫動中，其中在第二小節導師還用文字表明了此處運用大震音，氣息的大幅度震動擬人化的模仿飽受悲苦生活折磨的人們內心不滿的激動顫抖的情緒，與前一小節標有直音的吹奏效果產生了巨大的反差，使情緒對比更加明顯，在第三小節中，加了前倚音 2 的主音 1 在演奏時，主音 1 和倚音 2 都用頓音來處理，其音響效果好似人哭泣時突然地一聲抽泣，通過氣震音和豐富技巧的運用，使內心悲涼委屈的情緒表達的更貼切。
