尤金·奧尼爾（1888-1953）是美國著名的悲劇作家，其代表作品有《天邊外》、《毛猿》、《瓊斯皇》、《奇異的插曲》、《長日入夜行》等。奧尼爾一生四次獲得普利策戲劇獎，并于1936年獲得諾貝爾文學獎，他的出現對美國戲劇的發展具有劃時代的意義，同時在世界戲劇史上也留下了濃墨重彩的一筆。由于其作品在表現方法和思想維度上具有強烈的張力，中國文壇曾在上世紀30年代和80年代掀起了奧尼爾譯介的高潮?？箲饡r期，盡管戰爭阻隔了中國對奧尼爾及其作品的譯介，但大后方仍然有奧尼爾劇作的翻抗戰大后方對譯出版和刊行，仍然翻譯了多篇國外介紹奧尼爾作品的文章，并且公開演出了他的戲劇改編本，為20世紀40年代沉寂的奧尼爾譯介涂抹上了難得的亮色。
上世紀30年代是中國譯介奧尼爾的高峰時段，但是進入抗戰之后，中國文壇對這位美國劇作家的熱情就逐漸減退了?！皯鹉А彬屭s了“繆斯女神”,藝術被摻進了政治因素，抗戰爆發以后，許多方興未艾的事業都被迫停了下來，面對滿目瘡痍的家園，中國文學藝術界已無暇顧及思考人生哲理的奧尼爾和他的戲劇作品，不得不對這位美國新興劇作家失去興趣。
奧尼爾劇作的現實性和戰斗性不強，不適應抗戰時期積極宣傳抗戰的文學環境。日本在1937年7月7日發動了全面的侵華戰爭，中國社會進入新的歷史時期，隨著抗日救亡運動的高漲，戲劇運動也相當活躍。在“文協”提出的“文章下鄉”、“文章入伍”口號的鼓舞下，大批戲劇工作者積極組織救亡演出隊，他們懷著高度的愛國熱情投入到了抗日救亡的斗爭。戲劇的社會功用再次被人們加以強調，“左翼無產階級戲劇”和隨后的“國防戲劇”都因抗日戰爭應運而生，劇作家的創作路向也因抗戰的到來而發生了轉變?！皯騽f社和你都變了！就是演劇團體和觀眾的眼光都換了方向。就因為我們在‘九一八’和‘一二八’以后，在時時聽到工商業衰落，農村破產的今日，再也沒有心情去留意少奶奶的什么扇子了。我們的眼光從紳士和少奶奶的閑情轉到中國的怒吼了?！贝笱蟊税兜膴W尼爾是著名的悲劇作家和表現主義大師，其劇作大多具有一種超越現象、感悟世界、直面理性的“形而上”傾向，他所表現的是人類對人生、社會的感悟；探索的是人類存在的價值、意義；思考的是生命、存在、死亡等終極問題，是對本體的探索與追尋，充滿哲理意味。
雖然其劇中主人公多為社會下層的貧民，也不乏對現實社會黑暗面的描寫，但這樣的作品在硝煙彌漫的上世紀40年代的中國無法激起人們的斗志，在血與火的沖突中顯得蒼白無力?？箲饡r期中國需要的戲劇直接與鼓舞斗志和宣傳抗戰有關，陳白塵在《奔向現實主義的道路》一文中做過如下統計：“抗戰前期---‘七七’到一九四一年這三年半的時間里，獨幕劇除外，我們一共生產了四十二部劇作，這些劇作大致分起類來是一、鼓吹抗戰的，二十三部。二、反漢奸的，五部。三、歷史劇，六部。這六部歷史劇幾乎全部是在半淪陷區的上海的劇作者寫成的，他們沒有了寫抗戰史記的自由，才退而寫歷史中抗敵故事來激發人心的。 四、描寫后方生活的，五部。五、與抗戰完全無關的，三部?！?br>
總體來說，這一時期戲劇的主題是表現抗戰和中國人民的苦難生活，共同特點是熱情澎湃和充滿昂揚的斗志。奧尼爾的劇作在此時就如《毛猿》中的楊克走在紐約五馬路上一樣荒唐，與現實社會極不協調，所以對其的譯介基本處于停滯狀態?？箲鹫Z境對民族戲劇的重新提倡與對外來譯劇的否定也是導致奧尼爾戲劇翻譯稀少的原因。20世紀40年代的戲劇界人士在國家內憂外患之時，認識到現代話劇脫離了人民群眾，只有重新審視我國傳統的民族戲劇，從中吸取營養，才有利于團結民眾?！拔逅摹睍r期的話劇倡導者和劇作家們對繼承民族戲劇遺產和借鑒外國戲劇形式在認識上存在著嚴重的片面性和絕對化：把傳統戲劇視為一無是處的腐敗草葉，把歐洲戲劇捧為毫無瑕疵的美玉。他們不了解同我國廣大群眾有著密切聯系、并為他們所熟悉和喜愛的傳統戲劇，如果不能批判繼承而是粗暴的全盤否定，不僅不利于我國戲劇的改革和話劇的發展，實際上也不可能創作出真正受群眾歡迎的優秀戲劇作品來。
我國話劇是在全盤否定和批判傳統戲劇的基礎上發展起來的，這種否定和批判雖有歷史的進步意義，但畢竟造成了現代戲劇與民族傳統對峙的局面，使話劇的民族化問題變得十分尖銳?？谷諔馉幍谋l使戲劇界人士認識到團結廣大人民群眾的重要性，因此戲劇創作必須以他們為潛在的受眾，陳白塵在《中國民眾戲劇運動之道路》中指出：“話劇運動背棄民眾的地方首先是戲劇內容的隔閡，戲劇是模仿人生的，反映人生的，如果這戲劇中的人生不是觀眾自己的人生，觀眾引起了反感，這是自屬當然?！毙芊鹞髟凇吨袊鴳騽∵\動的兩大出路》中指出中國戲劇發展的兩條出路是戲劇的職業化與走向農村去---農村戲劇。顯然這是對五四以來“愛美劇”的否定，難怪熊先生說：“干的人既不以此為職業，看的人更不認為是常軌，只是逢場作戲，熱鬧一陣而已。
這結果使戲劇運動不能走上正軌，不能得到普遍發展，是必然的事”.閻哲吾在《建設“中國人的戲劇”》中提倡“編輯們必須放棄亞里士多德的一套理論，貝克的一套編劇技巧，從實踐里找尋到并建立我們自己的理論與技巧?！痹谛枰獔F結廣大人民群134眾一致對外的形勢下，重新提倡民族戲劇無可厚非，但對“五四”時期的文藝思潮矯枉過正，對國外劇作家包括奧尼爾一概排斥否定又帶有意識形態的主觀性，正如“五四”時期我們對他們毫無條件的全盤接受一樣具有偏執性。在這樣的戲劇建設語境下，奧尼爾的作品即便是被翻譯成了中文，其要在抗戰大后方得以存在的話就必須經過中國化的改造，這也是為什么奧尼爾的《天邊外》會被改編成《遙望》才得以在重慶公演的重要原因。
總之，抗戰大后方特殊的時代語境以及中國抗戰時期戲劇界的理論倡導等都是導致奧尼爾戲劇譯介稀少的重要原因。當然，奧尼爾戲劇的內容與抗戰文學表現主題的疏離也是導致其被大后方忽略的重要因素。
二盡管抗戰時期整個中國戲劇界對奧尼爾的譯介熱情不高，但大后方卻翻譯了多篇奧尼爾的戲劇和介紹奧尼爾的文章，而且還改編演出了奧尼爾的劇作，雖然數量有限，但卻集中展示了抗戰時期奧尼爾在中國譯介的收獲。
抗戰時期大后方對奧尼爾劇作的譯介成就主要體現在兩個方面：一是對奧尼爾戲劇作品的翻譯。1939年2月，長沙商務印書館出版了由顧仲彝翻譯的《天邊外》，這部譯作包括奧尼爾的兩個劇本《天邊外》和《瓊斯皇》，該譯作在1940年再版，說明了其在中國的接受情況和奧尼爾在中國受歡迎的程度。
1944年，重慶大時代書局出版了張友之翻譯的“世界獨幕劇名劇選”之《良辰》，該戲劇選本列為大時代書局的“世界文藝名著譯叢”第三部。全書共140頁，收錄了西班牙劇作家史拉芬的《良辰》、法國劇作家沙卡·蓋依屈雷的《別墅出讓》、澳洲劇作家路易士埃森的《枯木》、美國劇作家尤金·奧尼爾的《劃了十字的地方》、瑞典劇作家奧古斯德·史特林堡的《母性的愛》和愛爾蘭劇作家約翰·米靈頓·賽恩期的《海上騎士》等6個獨幕劇劇本?？箲饡r期大后方對奧尼爾劇作譯介的第二個收獲是翻譯了多篇對奧尼爾及其作品評介的文章。1939年，長沙商務印書館出版了鞏思撰寫的《現代英美戲劇家》，對奧尼爾等5位英美戲劇家作了介紹和研究。1942年，在桂林發行的《文學譯報》第1卷2期上發表了陳占元翻譯的法國人蒲里伏撰寫的論文《友琴·奧尼爾傳》一文，對奧尼爾的人生經歷以及創作歷程作了簡單的介紹。值得一提的是，長沙成為抗戰時期美國劇作家奧尼爾譯介的重鎮，在戰爭阻隔了中國人對奧尼爾譯介熱潮的情況下，長沙的商務印書館在作品和評論兩個方面連續推出專著，為中國奧尼爾譯介做出了貢獻。
抗戰大后方除了翻譯介紹奧尼爾及其劇作之外，還改編并演出了他的戲劇。1941年12月，重慶公演的《遙望》其實就是奧尼爾《天邊外》的中國版?！短爝呁狻访鑼懨绹r村一對青年農民兄弟幻想、憧憬與現實之間的悲劇，全劇充滿夢一般的美麗與詩的意境。曹禺先生曾談過他對該劇本的認識：對于奧尼爾的劇本，“有些我是很愛讀的。我在中學，讀過他的《天邊外》，那一對兄弟的悲慘遭遇使我深受感動。天之外究竟是什么呢？幸福是不可及的，只有幻滅、虛無。
事實上，追求的結果是痛苦。這些美國人中的雄心勃勃者，追求理想生活的人，僅僅是普通農場中的兩兄弟，也不曾得到他們追求的目的。兩兄弟羅伯特和安德魯，以及他們共同愛著的露絲寫得真實動人?！短爝呁狻凤@示了奧尼爾的結構本領是無可比擬的?！盵6]曹禺不僅評價了該劇本的藝術成就，而且還評價了該劇本的內容。
改譯本《遙望》將奧尼爾《天邊外》的劇情置入中國抗日戰爭的歷史語境中，反映出當時很多人對民族和國家前途的擔憂，青年人在戰爭年代理想和愛情的幻滅等社會現實問題。評論界紛紛針對這個奧尼爾的改譯本發表看法，認為當時中國正處于抗戰時期，這一改動讓奧尼爾的劇作寓有民族斗爭意識，對中國群眾有極大的感染力。比如理孚在《關于<遙望>》中說“:我們的時代，是在踢開象牙塔里的純美藝術，這個主題的改編，正是針對時代的需要，自然有他的價值?！贝送?，陳紀瑩的《遙望簡評》（《中央日報》（重慶版），1941年12月30日）和羅蓀的《詩與現實》（《中央日報》（重慶版），1941年12月30日）也闡發了類似觀點，肯定了奧尼爾的民族化改造所取得的巨大成功和現實意義，這在20世紀40年代中國的奧尼爾譯介史上顯得彌足珍貴。
抗戰大后方對奧尼爾劇作的譯介反映出外國劇本的翻譯要受到中國時代語境的限制，中國文學界會對原作進行不同的解讀，翻譯劇本由此打上了譯入語國的時代烙印。以長沙出版的《瓊斯皇》為例，《瓊斯皇》因在中國有幾個中文譯本而蜚聲中國文壇，大多數中國讀者是通過《瓊斯皇》認識奧尼爾的?！董偹够省返闹魅斯且晃环高^罪的黑人，用欺騙和威脅的手段當上了土著人的皇帝。事情敗露后，瓊斯在土著黑人的追趕下逃進伸手不見五指的原始森林。奧尼爾采用了表現主義手法揭示了瓊斯內心的極度恐懼，他眼前出現了一幕幕他平日里不愿去記憶的撲朔迷離的可怕場面，它們一個個不受意識的控制而跳躍在瓊斯的腦海中。瓊斯被這些心理幻想纏住，無法逃出森林，終于在土著人漸行漸近的“咚咚”鼓聲中神經崩潰而死。
這些看似復雜的劇情給中國翻譯界、評論界帶來了各種不同的見解。20世紀30年代許多翻譯家、評論家從中發現了美國當時嚴重的社會問題，那便是對黑人的種族歧視。比如龍文佩將《瓊斯皇》列入“反映了美國種族歧視政策在人們心靈上造成的創傷”的現實主義劇目之列，她說“:盡管作者渲染不少神秘氣氛和宿命論的色彩，但是透過這層薄霧，我們仍然感覺到揭露的力量，我們隱隱約約看到了一個被侮辱與被損害的黑人形象，看到了一部黑人被奴役被迫害的悲慘歷史?！比舾赡旰?，朱棟霖提出了不同見解，他認為《瓊斯皇》是一部成功的現代派作品，他在評論《瓊斯皇》對中國戲劇的影響時曾提出過如下看法：“《瓊斯皇》的含義遠遠超出種族歧視或者說是階級斗爭的戲劇情節的表面，奧尼爾在《瓊斯皇》中主要是用戲劇形象探討人的恐懼感。同時，《瓊斯皇》又寓有深邃的象征意義。從精神分析學來看，黑人瓊斯在顛沛流離的生活中沾染上白人文化的精神因素，去奴役原先被壓迫的同類人，這就背叛了他原先的自己。他在森林中東奔西突，拼命逃跑的路線和一層層脫去皇帝制服的動作，象征著他在逃脫時意識到的‘自我’（即異化了的自己）而尋找他原先的‘自己’的心理路線。他在森林中繞了個圈子又回到原地，意味著他找到了原先的‘自己’的出發點，然而他又終于逃不掉現在的‘自我'.奧尼爾運用表現主義藝術，深入人類心靈深層，成功的進行了一次心理分析?！?br>
在抗戰語境下去解讀《瓊斯皇》，我們同樣可以賦予這部劇作合乎邏輯的現實意義?！董偹够省费堇[的只是個平常的故事，無論是在表現上20世紀二三十年代美國的種族問題還是黑人對白人的統治進行反抗的階級斗爭問題上，都沒有什么值得炫耀的地方，但奧尼爾卻把筆力集中在表現一個暴君從自鳴得意的統治者到真相被識破后而走向滅亡的精神崩潰過程。
在探索人的心靈奧秘和精神世界上，寫出了一部表現主義名劇，使不同階層、不同時代的人有不同的解讀，這正是奧尼爾劇作的魅力所在。奧尼爾作品的翻譯者汪義群曾將《瓊斯皇》和《毛猿》歸入哲理戲劇，這也是有一定道理的。這些作品中沒有典型環境，甚至沒有真正的主人公，因為作者要表現的是整個人類的狀況，他引用美國文藝界批評家奧納爾·特里林的話：
“布魯斯特·瓊斯并不代表黑人……他代表整個人類?！盵10]在戲劇表現藝術方面，奧尼爾是位堅持不懈的實驗者和革新者，現實主義、表現主義、象征主義、自然主義等等表現手法在他的劇作往往融匯在一起，他的任何一部作品都很難用某一派別來定性。正因為如此，他的劇作使“一千個讀者心中有一千個哈姆雷特”,不同時代、不同經歷的人都能在他的劇作中找到自己的影子，這也是奧尼爾譯作在中國具有永久性魅力的主要原因?？箲饡r期該作品的翻譯出版同樣寓意深刻，日本作為中國的近鄰深受漢文化的影響，但卻發動了對友好鄰邦的侵略戰爭，其所作所為無異于《瓊斯皇》中的主角，而其結局也必然會像主角一樣陷入自我崩潰的死路，這種結局無疑滿足了中國讀者的期待視野，因此成為抗戰時期奧尼爾劇作譯介過程中不多的亮點。
從奧尼爾戲劇的翻譯到奧尼爾評論文章的翻譯，從對奧尼爾作品的研究到對奧尼爾劇作的中國化改編演出，我們可以看出抗戰時期大后方乃至整個中國與這位美國劇作家的某些契合之處，奧尼爾也正是憑借豐富的表現手法和富有張力的內容為其作品的異域傳播贏得了廣闊的空間。三需要特別指出的是，抗戰大后方戲劇界根據奧尼爾作品創作改編的中國化戲劇不僅為奧尼爾的戲劇贏得了大量的受眾，是奧尼爾戲劇在中國抗戰時期存在的特殊形態，更重要的是它開啟了抗戰大后方特殊的戲劇創作方式。
將翻譯作品進行中國化改寫是抗戰大后方翻譯文學的另一種存在樣態，也是翻譯文學更好發揮社會影響的有效路徑?？箲鸫蠛蠓皆诒緡鴦撟髻Y源相對貧乏的情況下，常常根據外國作品的故事情節來進行戲劇創作，即將外國作品中的人物和場景中國化，將外國作品中的情感思想植入中國抗戰的語境下，使外國136作品的譯本直接匯聚到中國抗戰文學的洪流中，成為當時支撐中國人積極抗戰的精神武器。這種有意識的改編活動在譯介學中可以歸入到“創造性叛逆”的行列，但與譯者直接的改編不同的是，根據譯作進行的改編屬于譯入語國內的二度創作，是作者為了使譯作更符合本國的文學需求而做出的調整。
1941年12月在重慶公開演出的《遙望》就是根據奧尼爾的《天邊外》改編而成的。改譯本《遙望》保留了原劇的情節框架：故事發生在中國的農村，原劇中的大海變為戰場，詩人黃志蘭“遙望”的是血與火紛飛的戰場，但卻不能擺脫世俗的牢籠。當他得到田愛珠的愛戀時，他那寄情于沙場的靈魂被撞了回來。他缺少勇氣同環境作斗爭，只能空自嗟嘆，最后將自己埋入世俗的牢籠里。他的表哥是個農民，是一個實實在在的人，他愛田園，也愛田愛珠，當田愛珠選擇了表弟時，他接受了奔向戰場的任務。在戰爭中，他農民的淳樸失落了，貪污、走私，喪失了自己的本性。在這部改譯劇中，幻想與現實的沖突依然存在，但是其內涵轉變了，奧尼爾探索人的精神追求的內涵被轉變為一出演繹中國社會現實的世俗悲劇。這種改編使奧尼爾的作品在現實主義主潮中獲得了存在的理由，成為符合中國抗戰需要的戲劇作品，為戰爭年代迷茫的青年人指引了道路。
將奧尼爾的巨作進行中國化的改編并非特例，這種創作成為抗戰大后方戲劇創作的有效方式。又比如抗戰大后方還根據美國作家斯坦貝克的小說創作了符合時代語境的劇本。斯坦貝克最為中國人熟悉的作品是《月亮下去了》，此作在藝術表現和思想情感上不如《憤怒的葡萄》和《人鼠之間》成就高，但因為它所表現的場景和故事情節是以反法西斯戰爭為題材，與抗戰時期中國的社會現實十分吻合而備受歡迎。
大后方出現了4種關于《月亮下去了》的譯本：葉君健署名馬耳翻譯的《月亮下落》，1943年3月發表在重慶出版的《時與潮文藝》1卷1期上；1943年，劉尊棋的譯本《月落》由重慶中外出版社出版；趙家璧的譯本《月亮下去了》同年由桂林良友復興圖書印刷公司出版；秦戈船的譯本《月落烏啼霜滿天》1943年由重慶中華書局出版。正是這幾個譯本的推動，使斯坦貝克的這部小說對中國社會和文學創作產生了深刻的影響，后來被苔蘚改編為三幕劇《風雨滿城》，將其中的很多元素中國化了，從而更加適合中國抗日戰爭時期的文學訴求。比如時間是抗戰后的第5年冬天，地點是中國境內淪陷的小城，斗爭的雙方是中國民眾和日本軍。而且改編后的劇本將中國人抗戰勝利的主觀愿望作為作品最后的結局，楊照時縣長和古維白醫生代表的中國人獲得了斗爭的勝利，日本軍和漢奸則被毒死。苔蘚對《月亮下落》的改編實則反映出當時中國人對日本入侵國土的憤懣以及對抗戰勝利的渴望，客觀上推動了斯坦貝克作品在戰時大后方的傳播和接受。
總之，抗戰大后方根據譯本改編的劇作不僅滿足了大眾的閱讀期待，而且達到了啟蒙和鼓舞大眾的目的，找到了翻譯戲劇與中國抗戰戲劇結合的支點，為翻譯戲劇爭取了更加廣闊的生存空間。
上世紀30年代是中國譯介奧尼爾的高峰時段，但是進入抗戰之后，中國文壇對這位美國劇作家的熱情就逐漸減退了?！皯鹉А彬屭s了“繆斯女神”,藝術被摻進了政治因素，抗戰爆發以后，許多方興未艾的事業都被迫停了下來，面對滿目瘡痍的家園，中國文學藝術界已無暇顧及思考人生哲理的奧尼爾和他的戲劇作品，不得不對這位美國新興劇作家失去興趣。
奧尼爾劇作的現實性和戰斗性不強，不適應抗戰時期積極宣傳抗戰的文學環境。日本在1937年7月7日發動了全面的侵華戰爭，中國社會進入新的歷史時期，隨著抗日救亡運動的高漲，戲劇運動也相當活躍。在“文協”提出的“文章下鄉”、“文章入伍”口號的鼓舞下，大批戲劇工作者積極組織救亡演出隊，他們懷著高度的愛國熱情投入到了抗日救亡的斗爭。戲劇的社會功用再次被人們加以強調，“左翼無產階級戲劇”和隨后的“國防戲劇”都因抗日戰爭應運而生，劇作家的創作路向也因抗戰的到來而發生了轉變?！皯騽f社和你都變了！就是演劇團體和觀眾的眼光都換了方向。就因為我們在‘九一八’和‘一二八’以后，在時時聽到工商業衰落，農村破產的今日，再也沒有心情去留意少奶奶的什么扇子了。我們的眼光從紳士和少奶奶的閑情轉到中國的怒吼了?！贝笱蟊税兜膴W尼爾是著名的悲劇作家和表現主義大師，其劇作大多具有一種超越現象、感悟世界、直面理性的“形而上”傾向，他所表現的是人類對人生、社會的感悟；探索的是人類存在的價值、意義；思考的是生命、存在、死亡等終極問題，是對本體的探索與追尋，充滿哲理意味。
雖然其劇中主人公多為社會下層的貧民，也不乏對現實社會黑暗面的描寫，但這樣的作品在硝煙彌漫的上世紀40年代的中國無法激起人們的斗志，在血與火的沖突中顯得蒼白無力?？箲饡r期中國需要的戲劇直接與鼓舞斗志和宣傳抗戰有關，陳白塵在《奔向現實主義的道路》一文中做過如下統計：“抗戰前期---‘七七’到一九四一年這三年半的時間里，獨幕劇除外，我們一共生產了四十二部劇作，這些劇作大致分起類來是一、鼓吹抗戰的，二十三部。二、反漢奸的，五部。三、歷史劇，六部。這六部歷史劇幾乎全部是在半淪陷區的上海的劇作者寫成的，他們沒有了寫抗戰史記的自由，才退而寫歷史中抗敵故事來激發人心的。 四、描寫后方生活的，五部。五、與抗戰完全無關的，三部?！?br>
總體來說，這一時期戲劇的主題是表現抗戰和中國人民的苦難生活，共同特點是熱情澎湃和充滿昂揚的斗志。奧尼爾的劇作在此時就如《毛猿》中的楊克走在紐約五馬路上一樣荒唐，與現實社會極不協調，所以對其的譯介基本處于停滯狀態?？箲鹫Z境對民族戲劇的重新提倡與對外來譯劇的否定也是導致奧尼爾戲劇翻譯稀少的原因。20世紀40年代的戲劇界人士在國家內憂外患之時，認識到現代話劇脫離了人民群眾，只有重新審視我國傳統的民族戲劇，從中吸取營養，才有利于團結民眾?！拔逅摹睍r期的話劇倡導者和劇作家們對繼承民族戲劇遺產和借鑒外國戲劇形式在認識上存在著嚴重的片面性和絕對化：把傳統戲劇視為一無是處的腐敗草葉，把歐洲戲劇捧為毫無瑕疵的美玉。他們不了解同我國廣大群眾有著密切聯系、并為他們所熟悉和喜愛的傳統戲劇，如果不能批判繼承而是粗暴的全盤否定，不僅不利于我國戲劇的改革和話劇的發展，實際上也不可能創作出真正受群眾歡迎的優秀戲劇作品來。
我國話劇是在全盤否定和批判傳統戲劇的基礎上發展起來的，這種否定和批判雖有歷史的進步意義，但畢竟造成了現代戲劇與民族傳統對峙的局面，使話劇的民族化問題變得十分尖銳?？谷諔馉幍谋l使戲劇界人士認識到團結廣大人民群眾的重要性，因此戲劇創作必須以他們為潛在的受眾，陳白塵在《中國民眾戲劇運動之道路》中指出：“話劇運動背棄民眾的地方首先是戲劇內容的隔閡，戲劇是模仿人生的，反映人生的，如果這戲劇中的人生不是觀眾自己的人生，觀眾引起了反感，這是自屬當然?！毙芊鹞髟凇吨袊鴳騽∵\動的兩大出路》中指出中國戲劇發展的兩條出路是戲劇的職業化與走向農村去---農村戲劇。顯然這是對五四以來“愛美劇”的否定，難怪熊先生說：“干的人既不以此為職業，看的人更不認為是常軌，只是逢場作戲，熱鬧一陣而已。
這結果使戲劇運動不能走上正軌，不能得到普遍發展，是必然的事”.閻哲吾在《建設“中國人的戲劇”》中提倡“編輯們必須放棄亞里士多德的一套理論，貝克的一套編劇技巧，從實踐里找尋到并建立我們自己的理論與技巧?！痹谛枰獔F結廣大人民群134眾一致對外的形勢下，重新提倡民族戲劇無可厚非，但對“五四”時期的文藝思潮矯枉過正，對國外劇作家包括奧尼爾一概排斥否定又帶有意識形態的主觀性，正如“五四”時期我們對他們毫無條件的全盤接受一樣具有偏執性。在這樣的戲劇建設語境下，奧尼爾的作品即便是被翻譯成了中文，其要在抗戰大后方得以存在的話就必須經過中國化的改造，這也是為什么奧尼爾的《天邊外》會被改編成《遙望》才得以在重慶公演的重要原因。
總之，抗戰大后方特殊的時代語境以及中國抗戰時期戲劇界的理論倡導等都是導致奧尼爾戲劇譯介稀少的重要原因。當然，奧尼爾戲劇的內容與抗戰文學表現主題的疏離也是導致其被大后方忽略的重要因素。
二盡管抗戰時期整個中國戲劇界對奧尼爾的譯介熱情不高，但大后方卻翻譯了多篇奧尼爾的戲劇和介紹奧尼爾的文章，而且還改編演出了奧尼爾的劇作，雖然數量有限，但卻集中展示了抗戰時期奧尼爾在中國譯介的收獲。
抗戰時期大后方對奧尼爾劇作的譯介成就主要體現在兩個方面：一是對奧尼爾戲劇作品的翻譯。1939年2月，長沙商務印書館出版了由顧仲彝翻譯的《天邊外》，這部譯作包括奧尼爾的兩個劇本《天邊外》和《瓊斯皇》，該譯作在1940年再版，說明了其在中國的接受情況和奧尼爾在中國受歡迎的程度。
1944年，重慶大時代書局出版了張友之翻譯的“世界獨幕劇名劇選”之《良辰》，該戲劇選本列為大時代書局的“世界文藝名著譯叢”第三部。全書共140頁，收錄了西班牙劇作家史拉芬的《良辰》、法國劇作家沙卡·蓋依屈雷的《別墅出讓》、澳洲劇作家路易士埃森的《枯木》、美國劇作家尤金·奧尼爾的《劃了十字的地方》、瑞典劇作家奧古斯德·史特林堡的《母性的愛》和愛爾蘭劇作家約翰·米靈頓·賽恩期的《海上騎士》等6個獨幕劇劇本?？箲饡r期大后方對奧尼爾劇作譯介的第二個收獲是翻譯了多篇對奧尼爾及其作品評介的文章。1939年，長沙商務印書館出版了鞏思撰寫的《現代英美戲劇家》，對奧尼爾等5位英美戲劇家作了介紹和研究。1942年，在桂林發行的《文學譯報》第1卷2期上發表了陳占元翻譯的法國人蒲里伏撰寫的論文《友琴·奧尼爾傳》一文，對奧尼爾的人生經歷以及創作歷程作了簡單的介紹。值得一提的是，長沙成為抗戰時期美國劇作家奧尼爾譯介的重鎮，在戰爭阻隔了中國人對奧尼爾譯介熱潮的情況下，長沙的商務印書館在作品和評論兩個方面連續推出專著，為中國奧尼爾譯介做出了貢獻。
抗戰大后方除了翻譯介紹奧尼爾及其劇作之外，還改編并演出了他的戲劇。1941年12月，重慶公演的《遙望》其實就是奧尼爾《天邊外》的中國版?！短爝呁狻访鑼懨绹r村一對青年農民兄弟幻想、憧憬與現實之間的悲劇，全劇充滿夢一般的美麗與詩的意境。曹禺先生曾談過他對該劇本的認識：對于奧尼爾的劇本，“有些我是很愛讀的。我在中學，讀過他的《天邊外》，那一對兄弟的悲慘遭遇使我深受感動。天之外究竟是什么呢？幸福是不可及的，只有幻滅、虛無。
事實上，追求的結果是痛苦。這些美國人中的雄心勃勃者，追求理想生活的人，僅僅是普通農場中的兩兄弟，也不曾得到他們追求的目的。兩兄弟羅伯特和安德魯，以及他們共同愛著的露絲寫得真實動人?！短爝呁狻凤@示了奧尼爾的結構本領是無可比擬的?！盵6]曹禺不僅評價了該劇本的藝術成就，而且還評價了該劇本的內容。
改譯本《遙望》將奧尼爾《天邊外》的劇情置入中國抗日戰爭的歷史語境中，反映出當時很多人對民族和國家前途的擔憂，青年人在戰爭年代理想和愛情的幻滅等社會現實問題。評論界紛紛針對這個奧尼爾的改譯本發表看法，認為當時中國正處于抗戰時期，這一改動讓奧尼爾的劇作寓有民族斗爭意識，對中國群眾有極大的感染力。比如理孚在《關于<遙望>》中說“:我們的時代，是在踢開象牙塔里的純美藝術，這個主題的改編，正是針對時代的需要，自然有他的價值?！贝送?，陳紀瑩的《遙望簡評》（《中央日報》（重慶版），1941年12月30日）和羅蓀的《詩與現實》（《中央日報》（重慶版），1941年12月30日）也闡發了類似觀點，肯定了奧尼爾的民族化改造所取得的巨大成功和現實意義，這在20世紀40年代中國的奧尼爾譯介史上顯得彌足珍貴。
抗戰大后方對奧尼爾劇作的譯介反映出外國劇本的翻譯要受到中國時代語境的限制，中國文學界會對原作進行不同的解讀，翻譯劇本由此打上了譯入語國的時代烙印。以長沙出版的《瓊斯皇》為例，《瓊斯皇》因在中國有幾個中文譯本而蜚聲中國文壇，大多數中國讀者是通過《瓊斯皇》認識奧尼爾的?！董偹够省返闹魅斯且晃环高^罪的黑人，用欺騙和威脅的手段當上了土著人的皇帝。事情敗露后，瓊斯在土著黑人的追趕下逃進伸手不見五指的原始森林。奧尼爾采用了表現主義手法揭示了瓊斯內心的極度恐懼，他眼前出現了一幕幕他平日里不愿去記憶的撲朔迷離的可怕場面，它們一個個不受意識的控制而跳躍在瓊斯的腦海中。瓊斯被這些心理幻想纏住，無法逃出森林，終于在土著人漸行漸近的“咚咚”鼓聲中神經崩潰而死。
這些看似復雜的劇情給中國翻譯界、評論界帶來了各種不同的見解。20世紀30年代許多翻譯家、評論家從中發現了美國當時嚴重的社會問題，那便是對黑人的種族歧視。比如龍文佩將《瓊斯皇》列入“反映了美國種族歧視政策在人們心靈上造成的創傷”的現實主義劇目之列，她說“:盡管作者渲染不少神秘氣氛和宿命論的色彩，但是透過這層薄霧，我們仍然感覺到揭露的力量，我們隱隱約約看到了一個被侮辱與被損害的黑人形象，看到了一部黑人被奴役被迫害的悲慘歷史?！比舾赡旰?，朱棟霖提出了不同見解，他認為《瓊斯皇》是一部成功的現代派作品，他在評論《瓊斯皇》對中國戲劇的影響時曾提出過如下看法：“《瓊斯皇》的含義遠遠超出種族歧視或者說是階級斗爭的戲劇情節的表面，奧尼爾在《瓊斯皇》中主要是用戲劇形象探討人的恐懼感。同時，《瓊斯皇》又寓有深邃的象征意義。從精神分析學來看，黑人瓊斯在顛沛流離的生活中沾染上白人文化的精神因素，去奴役原先被壓迫的同類人，這就背叛了他原先的自己。他在森林中東奔西突，拼命逃跑的路線和一層層脫去皇帝制服的動作，象征著他在逃脫時意識到的‘自我’（即異化了的自己）而尋找他原先的‘自己’的心理路線。他在森林中繞了個圈子又回到原地，意味著他找到了原先的‘自己’的出發點，然而他又終于逃不掉現在的‘自我'.奧尼爾運用表現主義藝術，深入人類心靈深層，成功的進行了一次心理分析?！?br>
在抗戰語境下去解讀《瓊斯皇》，我們同樣可以賦予這部劇作合乎邏輯的現實意義?！董偹够省费堇[的只是個平常的故事，無論是在表現上20世紀二三十年代美國的種族問題還是黑人對白人的統治進行反抗的階級斗爭問題上，都沒有什么值得炫耀的地方，但奧尼爾卻把筆力集中在表現一個暴君從自鳴得意的統治者到真相被識破后而走向滅亡的精神崩潰過程。
在探索人的心靈奧秘和精神世界上，寫出了一部表現主義名劇，使不同階層、不同時代的人有不同的解讀，這正是奧尼爾劇作的魅力所在。奧尼爾作品的翻譯者汪義群曾將《瓊斯皇》和《毛猿》歸入哲理戲劇，這也是有一定道理的。這些作品中沒有典型環境，甚至沒有真正的主人公，因為作者要表現的是整個人類的狀況，他引用美國文藝界批評家奧納爾·特里林的話：
“布魯斯特·瓊斯并不代表黑人……他代表整個人類?！盵10]在戲劇表現藝術方面，奧尼爾是位堅持不懈的實驗者和革新者，現實主義、表現主義、象征主義、自然主義等等表現手法在他的劇作往往融匯在一起，他的任何一部作品都很難用某一派別來定性。正因為如此，他的劇作使“一千個讀者心中有一千個哈姆雷特”,不同時代、不同經歷的人都能在他的劇作中找到自己的影子，這也是奧尼爾譯作在中國具有永久性魅力的主要原因?？箲饡r期該作品的翻譯出版同樣寓意深刻，日本作為中國的近鄰深受漢文化的影響，但卻發動了對友好鄰邦的侵略戰爭，其所作所為無異于《瓊斯皇》中的主角，而其結局也必然會像主角一樣陷入自我崩潰的死路，這種結局無疑滿足了中國讀者的期待視野，因此成為抗戰時期奧尼爾劇作譯介過程中不多的亮點。
從奧尼爾戲劇的翻譯到奧尼爾評論文章的翻譯，從對奧尼爾作品的研究到對奧尼爾劇作的中國化改編演出，我們可以看出抗戰時期大后方乃至整個中國與這位美國劇作家的某些契合之處，奧尼爾也正是憑借豐富的表現手法和富有張力的內容為其作品的異域傳播贏得了廣闊的空間。三需要特別指出的是，抗戰大后方戲劇界根據奧尼爾作品創作改編的中國化戲劇不僅為奧尼爾的戲劇贏得了大量的受眾，是奧尼爾戲劇在中國抗戰時期存在的特殊形態，更重要的是它開啟了抗戰大后方特殊的戲劇創作方式。
將翻譯作品進行中國化改寫是抗戰大后方翻譯文學的另一種存在樣態，也是翻譯文學更好發揮社會影響的有效路徑?？箲鸫蠛蠓皆诒緡鴦撟髻Y源相對貧乏的情況下，常常根據外國作品的故事情節來進行戲劇創作，即將外國作品中的人物和場景中國化，將外國作品中的情感思想植入中國抗戰的語境下，使外國136作品的譯本直接匯聚到中國抗戰文學的洪流中，成為當時支撐中國人積極抗戰的精神武器。這種有意識的改編活動在譯介學中可以歸入到“創造性叛逆”的行列，但與譯者直接的改編不同的是，根據譯作進行的改編屬于譯入語國內的二度創作，是作者為了使譯作更符合本國的文學需求而做出的調整。
1941年12月在重慶公開演出的《遙望》就是根據奧尼爾的《天邊外》改編而成的。改譯本《遙望》保留了原劇的情節框架：故事發生在中國的農村，原劇中的大海變為戰場，詩人黃志蘭“遙望”的是血與火紛飛的戰場，但卻不能擺脫世俗的牢籠。當他得到田愛珠的愛戀時，他那寄情于沙場的靈魂被撞了回來。他缺少勇氣同環境作斗爭，只能空自嗟嘆，最后將自己埋入世俗的牢籠里。他的表哥是個農民，是一個實實在在的人，他愛田園，也愛田愛珠，當田愛珠選擇了表弟時，他接受了奔向戰場的任務。在戰爭中，他農民的淳樸失落了，貪污、走私，喪失了自己的本性。在這部改譯劇中，幻想與現實的沖突依然存在，但是其內涵轉變了，奧尼爾探索人的精神追求的內涵被轉變為一出演繹中國社會現實的世俗悲劇。這種改編使奧尼爾的作品在現實主義主潮中獲得了存在的理由，成為符合中國抗戰需要的戲劇作品，為戰爭年代迷茫的青年人指引了道路。
將奧尼爾的巨作進行中國化的改編并非特例，這種創作成為抗戰大后方戲劇創作的有效方式。又比如抗戰大后方還根據美國作家斯坦貝克的小說創作了符合時代語境的劇本。斯坦貝克最為中國人熟悉的作品是《月亮下去了》，此作在藝術表現和思想情感上不如《憤怒的葡萄》和《人鼠之間》成就高，但因為它所表現的場景和故事情節是以反法西斯戰爭為題材，與抗戰時期中國的社會現實十分吻合而備受歡迎。
大后方出現了4種關于《月亮下去了》的譯本：葉君健署名馬耳翻譯的《月亮下落》，1943年3月發表在重慶出版的《時與潮文藝》1卷1期上；1943年，劉尊棋的譯本《月落》由重慶中外出版社出版；趙家璧的譯本《月亮下去了》同年由桂林良友復興圖書印刷公司出版；秦戈船的譯本《月落烏啼霜滿天》1943年由重慶中華書局出版。正是這幾個譯本的推動，使斯坦貝克的這部小說對中國社會和文學創作產生了深刻的影響，后來被苔蘚改編為三幕劇《風雨滿城》，將其中的很多元素中國化了，從而更加適合中國抗日戰爭時期的文學訴求。比如時間是抗戰后的第5年冬天，地點是中國境內淪陷的小城，斗爭的雙方是中國民眾和日本軍。而且改編后的劇本將中國人抗戰勝利的主觀愿望作為作品最后的結局，楊照時縣長和古維白醫生代表的中國人獲得了斗爭的勝利，日本軍和漢奸則被毒死。苔蘚對《月亮下落》的改編實則反映出當時中國人對日本入侵國土的憤懣以及對抗戰勝利的渴望，客觀上推動了斯坦貝克作品在戰時大后方的傳播和接受。
總之，抗戰大后方根據譯本改編的劇作不僅滿足了大眾的閱讀期待，而且達到了啟蒙和鼓舞大眾的目的，找到了翻譯戲劇與中國抗戰戲劇結合的支點，為翻譯戲劇爭取了更加廣闊的生存空間。
