這是俄國批評家別林斯基在1834年的自問自答，見于他的著名論文《文學的幻想》。一百八十年之后再讀它，總覺得這是在說中國當今的戲劇。說明白點，我對眼下許多戲?。òㄒ恍╇娨晞。┳髌返闹庇X與別林斯基這兩句話，產生了奇特的共鳴。文學性缺失或文學性弱化，是當代中國戲劇創作中普遍存在的不爭的事實。文學性缺失或文學性弱化，就意味著中國戲劇傳統的詩化境界和現代詩化精神的缺失與弱化。而失去了或弱化了詩化境界和詩化精神，就等于失去了靈魂-戲劇的靈魂。這道理不言而喻。
現在要追究的，是失魂落魄的原因。主流的影響在當今中國的戲劇舞臺上，主旋律戲?。ò▏@“五個一工程獎”及各類政府獎推出的原創或改編的劇目）無疑在全國范圍內左右著戲劇創作的總體走向，產生著不可忽視的影響。我們看到，恰恰是在一些主流戲劇作品中，不同程度地呈現出文學性缺失或弱化的狀況。僅以2008年以后出現的若干部與抗震救災題材相關的戲劇為例，其中，或人物形象單薄，或劇本立意膚淺，或臺詞寫得粗糙，使得這批劇作乏善可陳。僅僅過了幾年，包括獲獎作品在內的這些劇本和演出已經被觀眾遺忘。我們回頭認真地對上述劇作加以剖析，便不難發現，文學性的缺失和弱化，幾乎失魂落魄原因何在。
10新世紀劇壇是共同存在的毛病。毛病的產生顯然與組織者、策劃者、創作者急功近利的情緒有關。較長一段時間里，相當多的部門、領導習慣于將戲劇創作尤其是圍繞“五個一工程”評獎活動組織的創作，與行政領導的政績掛鉤，有些地方甚至將這種掛鉤推向極致：一戲功成，數人升遷；一戲落敗，數人遭貶。而各地部門領導任期有限，更替頻仍，更加重了情緒中的焦慮成分。如此這般，便害上了一種戲劇創作“焦渴癥”-為得獎而焦慮，渴望盡快得獎。如今世上，什么最快？自然是媒體的新聞報道最快。于是，被“出思想”的領導催促著的編劇便以寫新聞報道的速度趕寫出新聞報道式的劇本，既來不及反復地琢磨意蘊，也來不及細致地塑造人物，更來不及認真地推敲臺詞。
為了與電視臺爭速度，與早晚報搶時間，一切從快，一切從簡，結果是用新聞報道取代了話劇、戲曲。這種狀況下，豈有文學色彩？遑論詩化追求！在戲劇藝術中，文學性既是一種活躍著的元素，又是一種彌漫著的氛圍-戲劇因為有了文學性而最終形成整體的詩的意境。這氛圍如云蒸霞蔚，讓戲劇充滿靈動氣韻和鮮活神采。這氛圍絕不是一朝一夕或幾朝幾夕就可以翩然降生，它需要劇作家與導演、演員以及其他舞臺藝術工作者一起，慢慢地醞釀。其間，必然歷經反反復復的觀察、體驗、思考，歷經一次又一次的立起、推翻、再立起、再推翻，方能將那比金子還貴重的詩的意境“熬”出來?？梢?，戲劇的文學性的形成，是一個“慢工出細活”的過程，是一個逐漸滲透、緩慢浸潤的過程。稍有焦躁，戲劇中的文學精靈就會與劇作者擦肩而過。
要從根本上克服這種于“慢”不利的焦躁情緒，還得從根本上認清戲劇藝術在直接的社會功用之上還有無功利的超越性功能。人類對戲劇的需要，主要是一種精神的需要，正如恩格斯談到的一個學徒對民間故事書的需要：“民間故事書的使命是使一個手工藝者的作坊和一個疲憊不堪的學徒的寒磣的樓頂小屋變成一個詩的世界和黃金的宮殿，而把他的情人形容成美麗的公主?！痹谥袊?，諸如此類的民間故事、歷史故事往往被改編成了戲曲。中國的民眾祖祖輩輩津津有味地看著這些戲曲，眉飛色舞地談著這些戲曲，因為那里面有美好的幻境，為掙扎在極端惡劣的生存環境中的平民百姓提供了生活中無法實現的補償性的精神滿足，給日復一日在單調的日子里變得麻木的心靈帶來幾縷虛化的陽光。這種精神現象其實與物質的功利無關。也就是說，戲劇的價值不在于它的物質層面，而在于它的非實用的、超越性的精神層面。
毫無疑問，戲劇藝術有直接的社會功能-人們可以把它拿來作為認知、教育、宣泄的工具，這就意味著戲劇無可避免地具有功利性。但戲劇的功利性不等于劇作者的功利主義。我們在發揮戲劇藝術的教育、宣傳等社會功能的時候，千萬不要忘記：戲劇藝術從本質上講是審美的，戲劇的所有社會價值都必須以其審美價值話劇《雷雨》劇照11為基礎（而不是向非審美的新聞報道貼近）；戲劇藝術的價值從根本上講是精神的，用康德的話說，就是“非功利而生愉快”,“沒有目的的合目的性”.
商業的驅動從作品數量和演出頻率看，當代中國（尤其是北京和上海兩地）的商業戲劇，幾乎占據了整個演出市場的半壁河山。一批又一批有著明確的商業目的的戲劇作品（主要是小劇場戲?。坝慷?，勢不可擋，已經赫然成為當代中國的一種戲劇景觀。綜觀這些商業劇，它們的共同特點和優長是把研究觀眾和吸引觀眾放在首位。針對不同年齡結構、文化教育背景、職業、收入的觀眾分別推出的戲劇類型可謂名目繁多：職場減壓劇、有氧話劇、都市輕喜劇、爆笑職場攻略劇、商戰武俠劇等等，林林總總，不一而足。但是，無論怎樣奇、何等怪，這些戲從內容到形式，大多圍繞“娛樂”、“搞笑”打轉。這一切，都是商業化在背后驅動。商業化倒逼中國小劇場戲劇的文學性逐漸褪去。盡管小劇場戲劇中也出現了一些在藝術探索和文學思維方面有所追求的作品，但相當數量的小品化戲劇仍然未能擺脫以廉價的笑為賣點的商業窠臼。這些劇作和演出中，單純追求曲折離奇的故事、人物形象缺乏內斂和深度、情節松散拖沓、臺詞粗鄙潦草等文學性弱化的現象普遍存在。商業化導致在某種程度上戲劇的文學性弱化，這種現象提醒人們作進一步的思考。
歷史和現實都在告訴我們：商業化與戲劇的文學性弱化之間有著某種內在的聯系，但二者是否相互矛盾、此消彼長呢？當然不是。也就是說，即使在審美物質化傾向越來越明顯的消費時代，戲劇對票房的追求也并不一定就必然導致它本身文學性的弱化。在這方面，或遠或近，都可以找到例證。遠者如上個世紀三四十年代的中國旅行劇團?！爸新谩笔俏覈谝粋€現代職業劇團，他們演戲就是為了吃飯-通過商業演出贏得最高票房，可謂目標明確。值得注意的是，盡管他們也演了一些迎合小市民口味的言情戲、滑稽戲，但真正能保證他們票房收入的是曹禺先生的文學性極強的大戲-《雷雨》《日出》。這個由唐槐秋發起組織的民間職業劇團，全團生計（包括演出費用、活動費用、生活費用）完全依靠演出收入支撐。每當處境困難、收入拮據之時，“中旅”便毅然決然地上演《雷雨》《日出》。僅1936年5月在上海演出《雷雨》就場場客滿，座無虛席?！皬?935年到1936年底，中旅的《雷雨》就已經上演了五六百場?！?br>
看來，商業化與戲劇的文學性本身不僅不矛盾，而且戲劇的文學性還是商業化的某種助推劑。再說近者，比如北京至樂匯2012年6月推出的小劇場戲劇《驢得水》，此劇初演即博得良好口碑，當年便由木馬劇場演至東方先鋒劇場，進而迅速開始了全國巡演。也是民營劇社的民間制作，也是為求票房的商業演出，也是以較高的文學品質獲得市場承認、觀眾喜愛（雖然整體品質上《雷雨》與《驢得水》不宜放在一起比較）。兩次演出，規模、時間雖然相去甚遠，但給我們的啟示卻有些共同之處，那就是：戲劇的文學性與商業化不僅不相互沖突，而且還彼此推進-好的文學性品質能抬高戲劇的商品價位，高的商品價位反過來要求戲劇的文學性品質必須有所提升。試看12新世紀劇壇《驢得水》是怎樣贏得了票房的。這個戲里，沒有纏綿悱惻或引起爆笑的愛情故事，沒有故作高深、故弄玄機的手法技巧的賣弄，編導傾注心力于題材的選擇、開掘與提煉，著力于人物性格和內心世界的刻畫和揭示，以幽默和嘲諷乃至荒誕產生的喜劇效果將觀眾引向對現實的深層思索，全劇流暢洗煉，風格獨特，綿里藏針。這些特點，正是編導注重戲劇的文學思維和詩化追求的結果，正是此劇的文學性的突出顯現。
戲劇的商業化是一柄雙刃劍，它的效應不可一概而論。至于它和戲劇的文學性的關系，更是如此。對于戲劇從業者來說，關鍵似乎還在于端正和提升對戲劇的商業性和戲劇的文學性這二者的作用、意義和關系的認識。審美的偏頗一般將主流戲劇、商業戲劇之外的戲劇稱為審美戲劇。由于這類戲劇富于現代意識、追求藝術個性、具有反思傾向，也有人稱之為精英戲劇，那些帶有現代主義或后現代主義色彩的先鋒戲劇、實驗戲劇，自然也包括在內。在這一類戲劇中，我們再次見到了戲劇的文學性缺失或弱化的景況。雖然與20世紀80年代相比，所謂審美戲劇或精英戲劇在商業化與新媒體的雙重沖擊下已經勢頭衰減、風光不再，但今日的文化多元化語境中，它們依然以強烈的反叛和創新意識在戲劇叢林中占有一席之地。這些為數不多的以小劇場形式出現的作品，有的以新現實主義為標榜，有的以現代主義、后現代主義為指歸。透過紛紜復雜的舞臺觀念呈現，不難發現其內在的共同點：重視形式因素，致力形式變化，但卻不同程度地忽略了劇本文學性的打磨和舞臺詩化意境的追求。
近些年來，此類作品不同程度受到商業化的影響，往往以戲仿代替原創，用媚俗代替探索，以解構顛覆經典，較之此前的某些先鋒、實驗戲劇的一味玩弄形式，把戲劇的文學性更遠地拋到了腦后。正如前不久有學者對孟京輝的《蝴蝶變形記》提出批評時所說，這部根據迪倫馬特《貴婦還鄉》改編的“狂躁劇”,把“劇情全部‘砸碎',原劇中那種挖掘人性的細膩和深度便大打折扣，即使加再多的孟氏搖滾樂、歌舞、激光，也沒有迪倫馬特的荒誕感和震懾力，給人留下的印象就只有男女演員裝扮的’酷‘,以及大尺度的表演”.
這個戲失敗的原因，細究起來恐怕就在于對迪倫馬特戲劇文學性的全盤拋棄。在迪倫馬特那里，有他特有的意蘊深刻的怪誕品質、完整曲折的故事情節、性格鮮明的人物形象、生動豐富的戲劇語言。這些靈動的文學性元素，始終活躍在《貴婦還鄉》《天使來到巴比倫》《物理學家》《羅慕路斯大帝》等代表性劇作中?！逗冃斡洝返木帉г凇白冃巍钡倪^程中，兩眼死死盯住外在的形式感和所謂的“視聽效應”,反話劇《蝴蝶變形記》海報13《后戲劇劇場》封面而將原著的靈魂-體現迪倫馬特詩化追求的文學性給丟掉了。
追溯起來，上述審美的偏頗多多少少與理論上的誤差有關。自改革開放的大船啟航以來，中國知識界一直乘著撲面而來的潮和風在往前走。這潮和風，主要是來自西方的形形色色的觀念與理論，其中，自然包括最新的西方戲劇思想?？陀^地說，近幾十年來影響中國劇壇的西方理論，都不同程度地體現了人類的創新意識和探索精神，反映著人類的科學的認識論，對中國戲劇的發展起到了良好的借鑒和推動作用。那種站在狹隘的民族主義甚至民粹主義立場上，將中學與西學割裂開來、對立起來，動不動就將引用西方理論指責為“全盤西化”的說法和做法，顯然是一種文化自卑情緒的反映。同時，也應當看到，絕不是任何西方新的理論都能適用于中國的具體實踐，也絕不是任何一種引進與借鑒本身都具有觀念和方法的科學性。從目前存在于戲劇中的“非文學化”或“去文學化”現象看，就存在著對西方理論引進和借鑒過程中理解的誤讀和偏差。
早在20世紀80年代，我國電影界就為電影的文學性和文學價值問題展開過爭論。時至今日，“非文學化”現象已經蔓延至電視劇和戲劇領域。人們常?？吹疆斀竦哪承﹪a電影、電視劇、戲劇作品，在立意上沒有深度的人文表達，技術上虛張聲勢以掩飾內容的空泛；單純追求情節的離奇搞笑，忽視人物性格塑造與內心揭示；即使是光講個故事也常常是講不好或不會講，沒有完整的講一個好故事的能力。虛假平庸之作充斥熒屏舞臺，給人留下的是“一流舞美，二流表演，三流劇本”的印象。如果從理論層面上考索，上述非文學性的泛化現象，確實與我們對西方新的戲劇理論的誤讀有關。
自20世紀初開始，歐美各國戲劇就處在高度商業化的環境中，對經濟效益的追求，使得制作人只著眼于劇目的銷售，只考慮市場，文學性隨之減弱。同時，導演的專制使得劇作家的地位被邊緣化，使得劇作家常常失敗于文學。這種現象愈演愈烈，有人不得不在《紐約時報》上驚呼，“劇作家不見了！”有人（如德國、法國的某些戲劇界人士）還為抗拒舞臺實踐對文學的壓迫而提出過“否定劇場”的口號。從總的趨向看，強調戲劇的舞臺性、劇場性的主張及其實踐，在當今西方戲劇理論界似乎已經成為戲劇思潮的主流。比如，1999年在德國問世的《后戲劇劇場》一書，就表述了今日西方戲劇界這種有代表性的戲劇思14新世紀劇壇想。此書作者漢斯·蒂斯·雷曼，是德國法蘭克福大學教授、戲劇系主任。他在書中打破了將戲劇史與文學史緊密掛鉤的分期方式，將劇場藝術看作是獨立于文學之外的藝術形式，目的在于強調劇場藝術中除文本之外的其他元素的重要性，音樂、舞蹈、動作、美術等藝術因素和藝術手段與戲劇文本處于平起平坐的地位。也就是說，《后戲劇劇場》代表的戲劇思潮從根本上顛覆了戲劇文本及劇本闡釋在劇場實踐中的核心地位。
應當看到，這一主張是有它的合理性的，它是對現代戲劇藝術實踐新發展的一次總結。以《后戲劇劇場》為代表的戲劇理論對我國戲劇界的影響是顯而易見的。這種影響最突出的表現是我們的戲劇家尤其是導演們更加重視戲劇的舞臺呈現方式，更加從綜合性、整體性方面去追求戲劇劇本精神的傳達，戲劇舞臺因此而顯出不一樣的、更有表現力的蓬勃生氣。這種影響的另一表現則是一些戲的文學性越來越不講究，一些導演對原劇本的處理越來越草率、粗糙、隨心所欲。必須指出的是，弱化文學性絕非雷曼以及他所代表的一些西方戲劇家的原意。翻遍全書，你找不到一處否定戲劇文本的作用的提法。相反，在該書第七章“后戲劇劇場的方方面面”里，雷曼首先專門談到文本問題。在他的理解中，這是一種“新文本”,這種新文本在對劇作家的文本進行處理時，“經常會把進行說話、朗讀的身體，運動行為的自身作為一種不自明的過程突出出來”.他還對布萊希特在20世紀20年代提出的劇場藝術“文學化”的命題提出了自己的看法，認為布萊希特的劇場藝術也是在文字文本基礎上開拓舞臺畫面性。
看來，他主張文本將文學性與演員身體的運動以及聲音、畫面等更好地融合為一體。把他的意思理解為弱化乃至取消戲劇的文學性，顯然是對他的戲劇理論的一種誤讀，正是這種誤讀讓有些人在實踐中走入了誤區。以上三個方面原因的綜合，就形成了一種明顯的負面效應-戲劇的文學性弱化乃至缺失。使人稍感欣慰的是，近年來的中國話劇與戲曲編劇界躍出了幾匹黑馬，升起了幾顆新星。比如江蘇省文化廳劇目室的羅周和南京大學中文系的溫方伊，兩位都是30歲以下的女性，都充滿青春銳氣，兩位的作品均以濃郁的文學性和良好的文化底蘊為神髓，取得了極佳的舞臺效果和極好的觀眾口碑。從她們的身上，我似乎看到了希望-中國當下戲劇文學性消退的現象，終將在新一代才人手中日漸消退。
現在要追究的，是失魂落魄的原因。主流的影響在當今中國的戲劇舞臺上，主旋律戲?。ò▏@“五個一工程獎”及各類政府獎推出的原創或改編的劇目）無疑在全國范圍內左右著戲劇創作的總體走向，產生著不可忽視的影響。我們看到，恰恰是在一些主流戲劇作品中，不同程度地呈現出文學性缺失或弱化的狀況。僅以2008年以后出現的若干部與抗震救災題材相關的戲劇為例，其中，或人物形象單薄，或劇本立意膚淺，或臺詞寫得粗糙，使得這批劇作乏善可陳。僅僅過了幾年，包括獲獎作品在內的這些劇本和演出已經被觀眾遺忘。我們回頭認真地對上述劇作加以剖析，便不難發現，文學性的缺失和弱化，幾乎失魂落魄原因何在。
10新世紀劇壇是共同存在的毛病。毛病的產生顯然與組織者、策劃者、創作者急功近利的情緒有關。較長一段時間里，相當多的部門、領導習慣于將戲劇創作尤其是圍繞“五個一工程”評獎活動組織的創作，與行政領導的政績掛鉤，有些地方甚至將這種掛鉤推向極致：一戲功成，數人升遷；一戲落敗，數人遭貶。而各地部門領導任期有限，更替頻仍，更加重了情緒中的焦慮成分。如此這般，便害上了一種戲劇創作“焦渴癥”-為得獎而焦慮，渴望盡快得獎。如今世上，什么最快？自然是媒體的新聞報道最快。于是，被“出思想”的領導催促著的編劇便以寫新聞報道的速度趕寫出新聞報道式的劇本，既來不及反復地琢磨意蘊，也來不及細致地塑造人物，更來不及認真地推敲臺詞。
為了與電視臺爭速度，與早晚報搶時間，一切從快，一切從簡，結果是用新聞報道取代了話劇、戲曲。這種狀況下，豈有文學色彩？遑論詩化追求！在戲劇藝術中，文學性既是一種活躍著的元素，又是一種彌漫著的氛圍-戲劇因為有了文學性而最終形成整體的詩的意境。這氛圍如云蒸霞蔚，讓戲劇充滿靈動氣韻和鮮活神采。這氛圍絕不是一朝一夕或幾朝幾夕就可以翩然降生，它需要劇作家與導演、演員以及其他舞臺藝術工作者一起，慢慢地醞釀。其間，必然歷經反反復復的觀察、體驗、思考，歷經一次又一次的立起、推翻、再立起、再推翻，方能將那比金子還貴重的詩的意境“熬”出來?？梢?，戲劇的文學性的形成，是一個“慢工出細活”的過程，是一個逐漸滲透、緩慢浸潤的過程。稍有焦躁，戲劇中的文學精靈就會與劇作者擦肩而過。
要從根本上克服這種于“慢”不利的焦躁情緒，還得從根本上認清戲劇藝術在直接的社會功用之上還有無功利的超越性功能。人類對戲劇的需要，主要是一種精神的需要，正如恩格斯談到的一個學徒對民間故事書的需要：“民間故事書的使命是使一個手工藝者的作坊和一個疲憊不堪的學徒的寒磣的樓頂小屋變成一個詩的世界和黃金的宮殿，而把他的情人形容成美麗的公主?！痹谥袊?，諸如此類的民間故事、歷史故事往往被改編成了戲曲。中國的民眾祖祖輩輩津津有味地看著這些戲曲，眉飛色舞地談著這些戲曲，因為那里面有美好的幻境，為掙扎在極端惡劣的生存環境中的平民百姓提供了生活中無法實現的補償性的精神滿足，給日復一日在單調的日子里變得麻木的心靈帶來幾縷虛化的陽光。這種精神現象其實與物質的功利無關。也就是說，戲劇的價值不在于它的物質層面，而在于它的非實用的、超越性的精神層面。
毫無疑問，戲劇藝術有直接的社會功能-人們可以把它拿來作為認知、教育、宣泄的工具，這就意味著戲劇無可避免地具有功利性。但戲劇的功利性不等于劇作者的功利主義。我們在發揮戲劇藝術的教育、宣傳等社會功能的時候，千萬不要忘記：戲劇藝術從本質上講是審美的，戲劇的所有社會價值都必須以其審美價值話劇《雷雨》劇照11為基礎（而不是向非審美的新聞報道貼近）；戲劇藝術的價值從根本上講是精神的，用康德的話說，就是“非功利而生愉快”,“沒有目的的合目的性”.
商業的驅動從作品數量和演出頻率看，當代中國（尤其是北京和上海兩地）的商業戲劇，幾乎占據了整個演出市場的半壁河山。一批又一批有著明確的商業目的的戲劇作品（主要是小劇場戲?。坝慷?，勢不可擋，已經赫然成為當代中國的一種戲劇景觀。綜觀這些商業劇，它們的共同特點和優長是把研究觀眾和吸引觀眾放在首位。針對不同年齡結構、文化教育背景、職業、收入的觀眾分別推出的戲劇類型可謂名目繁多：職場減壓劇、有氧話劇、都市輕喜劇、爆笑職場攻略劇、商戰武俠劇等等，林林總總，不一而足。但是，無論怎樣奇、何等怪，這些戲從內容到形式，大多圍繞“娛樂”、“搞笑”打轉。這一切，都是商業化在背后驅動。商業化倒逼中國小劇場戲劇的文學性逐漸褪去。盡管小劇場戲劇中也出現了一些在藝術探索和文學思維方面有所追求的作品，但相當數量的小品化戲劇仍然未能擺脫以廉價的笑為賣點的商業窠臼。這些劇作和演出中，單純追求曲折離奇的故事、人物形象缺乏內斂和深度、情節松散拖沓、臺詞粗鄙潦草等文學性弱化的現象普遍存在。商業化導致在某種程度上戲劇的文學性弱化，這種現象提醒人們作進一步的思考。
歷史和現實都在告訴我們：商業化與戲劇的文學性弱化之間有著某種內在的聯系，但二者是否相互矛盾、此消彼長呢？當然不是。也就是說，即使在審美物質化傾向越來越明顯的消費時代，戲劇對票房的追求也并不一定就必然導致它本身文學性的弱化。在這方面，或遠或近，都可以找到例證。遠者如上個世紀三四十年代的中國旅行劇團?！爸新谩笔俏覈谝粋€現代職業劇團，他們演戲就是為了吃飯-通過商業演出贏得最高票房，可謂目標明確。值得注意的是，盡管他們也演了一些迎合小市民口味的言情戲、滑稽戲，但真正能保證他們票房收入的是曹禺先生的文學性極強的大戲-《雷雨》《日出》。這個由唐槐秋發起組織的民間職業劇團，全團生計（包括演出費用、活動費用、生活費用）完全依靠演出收入支撐。每當處境困難、收入拮據之時，“中旅”便毅然決然地上演《雷雨》《日出》。僅1936年5月在上海演出《雷雨》就場場客滿，座無虛席?！皬?935年到1936年底，中旅的《雷雨》就已經上演了五六百場?！?br>
看來，商業化與戲劇的文學性本身不僅不矛盾，而且戲劇的文學性還是商業化的某種助推劑。再說近者，比如北京至樂匯2012年6月推出的小劇場戲劇《驢得水》，此劇初演即博得良好口碑，當年便由木馬劇場演至東方先鋒劇場，進而迅速開始了全國巡演。也是民營劇社的民間制作，也是為求票房的商業演出，也是以較高的文學品質獲得市場承認、觀眾喜愛（雖然整體品質上《雷雨》與《驢得水》不宜放在一起比較）。兩次演出，規模、時間雖然相去甚遠，但給我們的啟示卻有些共同之處，那就是：戲劇的文學性與商業化不僅不相互沖突，而且還彼此推進-好的文學性品質能抬高戲劇的商品價位，高的商品價位反過來要求戲劇的文學性品質必須有所提升。試看12新世紀劇壇《驢得水》是怎樣贏得了票房的。這個戲里，沒有纏綿悱惻或引起爆笑的愛情故事，沒有故作高深、故弄玄機的手法技巧的賣弄，編導傾注心力于題材的選擇、開掘與提煉，著力于人物性格和內心世界的刻畫和揭示，以幽默和嘲諷乃至荒誕產生的喜劇效果將觀眾引向對現實的深層思索，全劇流暢洗煉，風格獨特，綿里藏針。這些特點，正是編導注重戲劇的文學思維和詩化追求的結果，正是此劇的文學性的突出顯現。
戲劇的商業化是一柄雙刃劍，它的效應不可一概而論。至于它和戲劇的文學性的關系，更是如此。對于戲劇從業者來說，關鍵似乎還在于端正和提升對戲劇的商業性和戲劇的文學性這二者的作用、意義和關系的認識。審美的偏頗一般將主流戲劇、商業戲劇之外的戲劇稱為審美戲劇。由于這類戲劇富于現代意識、追求藝術個性、具有反思傾向，也有人稱之為精英戲劇，那些帶有現代主義或后現代主義色彩的先鋒戲劇、實驗戲劇，自然也包括在內。在這一類戲劇中，我們再次見到了戲劇的文學性缺失或弱化的景況。雖然與20世紀80年代相比，所謂審美戲劇或精英戲劇在商業化與新媒體的雙重沖擊下已經勢頭衰減、風光不再，但今日的文化多元化語境中，它們依然以強烈的反叛和創新意識在戲劇叢林中占有一席之地。這些為數不多的以小劇場形式出現的作品，有的以新現實主義為標榜，有的以現代主義、后現代主義為指歸。透過紛紜復雜的舞臺觀念呈現，不難發現其內在的共同點：重視形式因素，致力形式變化，但卻不同程度地忽略了劇本文學性的打磨和舞臺詩化意境的追求。
近些年來，此類作品不同程度受到商業化的影響，往往以戲仿代替原創，用媚俗代替探索，以解構顛覆經典，較之此前的某些先鋒、實驗戲劇的一味玩弄形式，把戲劇的文學性更遠地拋到了腦后。正如前不久有學者對孟京輝的《蝴蝶變形記》提出批評時所說，這部根據迪倫馬特《貴婦還鄉》改編的“狂躁劇”,把“劇情全部‘砸碎',原劇中那種挖掘人性的細膩和深度便大打折扣，即使加再多的孟氏搖滾樂、歌舞、激光，也沒有迪倫馬特的荒誕感和震懾力，給人留下的印象就只有男女演員裝扮的’酷‘,以及大尺度的表演”.
這個戲失敗的原因，細究起來恐怕就在于對迪倫馬特戲劇文學性的全盤拋棄。在迪倫馬特那里，有他特有的意蘊深刻的怪誕品質、完整曲折的故事情節、性格鮮明的人物形象、生動豐富的戲劇語言。這些靈動的文學性元素，始終活躍在《貴婦還鄉》《天使來到巴比倫》《物理學家》《羅慕路斯大帝》等代表性劇作中?！逗冃斡洝返木帉г凇白冃巍钡倪^程中，兩眼死死盯住外在的形式感和所謂的“視聽效應”,反話劇《蝴蝶變形記》海報13《后戲劇劇場》封面而將原著的靈魂-體現迪倫馬特詩化追求的文學性給丟掉了。
追溯起來，上述審美的偏頗多多少少與理論上的誤差有關。自改革開放的大船啟航以來，中國知識界一直乘著撲面而來的潮和風在往前走。這潮和風，主要是來自西方的形形色色的觀念與理論，其中，自然包括最新的西方戲劇思想?？陀^地說，近幾十年來影響中國劇壇的西方理論，都不同程度地體現了人類的創新意識和探索精神，反映著人類的科學的認識論，對中國戲劇的發展起到了良好的借鑒和推動作用。那種站在狹隘的民族主義甚至民粹主義立場上，將中學與西學割裂開來、對立起來，動不動就將引用西方理論指責為“全盤西化”的說法和做法，顯然是一種文化自卑情緒的反映。同時，也應當看到，絕不是任何西方新的理論都能適用于中國的具體實踐，也絕不是任何一種引進與借鑒本身都具有觀念和方法的科學性。從目前存在于戲劇中的“非文學化”或“去文學化”現象看，就存在著對西方理論引進和借鑒過程中理解的誤讀和偏差。
早在20世紀80年代，我國電影界就為電影的文學性和文學價值問題展開過爭論。時至今日，“非文學化”現象已經蔓延至電視劇和戲劇領域。人們常?？吹疆斀竦哪承﹪a電影、電視劇、戲劇作品，在立意上沒有深度的人文表達，技術上虛張聲勢以掩飾內容的空泛；單純追求情節的離奇搞笑，忽視人物性格塑造與內心揭示；即使是光講個故事也常常是講不好或不會講，沒有完整的講一個好故事的能力。虛假平庸之作充斥熒屏舞臺，給人留下的是“一流舞美，二流表演，三流劇本”的印象。如果從理論層面上考索，上述非文學性的泛化現象，確實與我們對西方新的戲劇理論的誤讀有關。
自20世紀初開始，歐美各國戲劇就處在高度商業化的環境中，對經濟效益的追求，使得制作人只著眼于劇目的銷售，只考慮市場，文學性隨之減弱。同時，導演的專制使得劇作家的地位被邊緣化，使得劇作家常常失敗于文學。這種現象愈演愈烈，有人不得不在《紐約時報》上驚呼，“劇作家不見了！”有人（如德國、法國的某些戲劇界人士）還為抗拒舞臺實踐對文學的壓迫而提出過“否定劇場”的口號。從總的趨向看，強調戲劇的舞臺性、劇場性的主張及其實踐，在當今西方戲劇理論界似乎已經成為戲劇思潮的主流。比如，1999年在德國問世的《后戲劇劇場》一書，就表述了今日西方戲劇界這種有代表性的戲劇思14新世紀劇壇想。此書作者漢斯·蒂斯·雷曼，是德國法蘭克福大學教授、戲劇系主任。他在書中打破了將戲劇史與文學史緊密掛鉤的分期方式，將劇場藝術看作是獨立于文學之外的藝術形式，目的在于強調劇場藝術中除文本之外的其他元素的重要性，音樂、舞蹈、動作、美術等藝術因素和藝術手段與戲劇文本處于平起平坐的地位。也就是說，《后戲劇劇場》代表的戲劇思潮從根本上顛覆了戲劇文本及劇本闡釋在劇場實踐中的核心地位。
應當看到，這一主張是有它的合理性的，它是對現代戲劇藝術實踐新發展的一次總結。以《后戲劇劇場》為代表的戲劇理論對我國戲劇界的影響是顯而易見的。這種影響最突出的表現是我們的戲劇家尤其是導演們更加重視戲劇的舞臺呈現方式，更加從綜合性、整體性方面去追求戲劇劇本精神的傳達，戲劇舞臺因此而顯出不一樣的、更有表現力的蓬勃生氣。這種影響的另一表現則是一些戲的文學性越來越不講究，一些導演對原劇本的處理越來越草率、粗糙、隨心所欲。必須指出的是，弱化文學性絕非雷曼以及他所代表的一些西方戲劇家的原意。翻遍全書，你找不到一處否定戲劇文本的作用的提法。相反，在該書第七章“后戲劇劇場的方方面面”里，雷曼首先專門談到文本問題。在他的理解中，這是一種“新文本”,這種新文本在對劇作家的文本進行處理時，“經常會把進行說話、朗讀的身體，運動行為的自身作為一種不自明的過程突出出來”.他還對布萊希特在20世紀20年代提出的劇場藝術“文學化”的命題提出了自己的看法，認為布萊希特的劇場藝術也是在文字文本基礎上開拓舞臺畫面性。
看來，他主張文本將文學性與演員身體的運動以及聲音、畫面等更好地融合為一體。把他的意思理解為弱化乃至取消戲劇的文學性，顯然是對他的戲劇理論的一種誤讀，正是這種誤讀讓有些人在實踐中走入了誤區。以上三個方面原因的綜合，就形成了一種明顯的負面效應-戲劇的文學性弱化乃至缺失。使人稍感欣慰的是，近年來的中國話劇與戲曲編劇界躍出了幾匹黑馬，升起了幾顆新星。比如江蘇省文化廳劇目室的羅周和南京大學中文系的溫方伊，兩位都是30歲以下的女性，都充滿青春銳氣，兩位的作品均以濃郁的文學性和良好的文化底蘊為神髓，取得了極佳的舞臺效果和極好的觀眾口碑。從她們的身上，我似乎看到了希望-中國當下戲劇文學性消退的現象，終將在新一代才人手中日漸消退。
