一、少數民族戲劇劇種
中國有55個少數民族，主要分布在西南、西北、內蒙古、東北占全國面積百分之六十的土地上。這些少數民族在政治、經濟、文化等方面的發展是不平衡的，各自具有不同的生活地域、語言文字、文學藝術、風俗習慣和宗教信仰。
中國的戲劇文化是中華民族共同創造的，是各族人民經濟、文化長期相互交流、融合的產物。少數民族戲劇是在其豐厚的民族傳統文化基礎上，經長期歷史衍變，逐漸發展形成的。少數民族戲劇劇種是各民族戲劇劇種及其流變的統稱，它在長期發展過程中，根據各民族的語音方言、音樂曲調以及流布地區的不同，繁衍出眾多各具民族、地域特色的藝術品種。它們品類眾多、名稱繁雜，多以民族、地域、聲腔、樂器命名。如以民族命名的侗戲、傣劇、藏戲等，以地域命名的新城戲\\(吉林省扶余縣曾是清朝新城府治所\\)等，以聲腔命名的吹吹腔戲、大本曲劇等，以樂器命名的八角鼓戲等。
中國少數民族戲劇，有的是一個民族只有一個劇種，如侗族的侗戲、朝鮮族的唱劇等;有的是一個民族因分布地域、藝術形態等不同，而分成幾個劇種，如苗族的劇種有湘西苗劇、廣西苗劇、云南苗劇之分，壯族的劇種有廣西南路壯劇、北路壯劇、壯師劇、云南富寧壯劇、廣南壯劇之分等。通觀中國少數民族戲曲劇種，目前已有十幾個少數民族，如藏族、蒙古族、維吾爾族、壯族、侗族、白族、傣族、苗族、布依族、朝鮮族、滿族、彝族、佤族、毛南族、畬族等，他們在本民族傳統文化的基礎上創造了戲劇劇種，與漢族戲劇共同建構了龐大的中國戲劇王國。
據不完全統計，少數民族戲劇劇種約有近30個。主要分布在廣西、云南、貴州、四川、湖南、西藏、新疆、甘肅、青海、內蒙古、遼寧、吉林、江西等省區，其中以廣西和云南居多。這是由于它們均為多民族聚居區，因而少數民族戲劇劇種也流布較廣。如云南的德宏有傣劇，大理有白劇，楚雄有彝劇，文山有壯劇，西雙版納有贊哈劇，騰沖有佤族清戲，魯甸、祿豐、安寧有苗劇;廣西的百色有南路、北路壯劇，南寧有綜合壯劇，河池、柳州有壯師劇，三江、龍勝有侗戲，融水有苗劇，環江有毛南戲，羅城有仫佬戲，巴馬有瑤劇。在其他省區，西藏的全區、青海的黃南、甘肅的甘南、四川的阿壩、甘孜都有藏戲;貴州的黔東南黎平、從江、榕江等地有侗戲，黔西南冊亨、望漠、興義等地有布依戲;內蒙全區有蒙古劇，呼和浩特有八角鼓戲;吉林的延邊有唱劇，松原有滿族新城戲;湖南的湘西有苗劇，通道有侗戲;新疆全區有維吾爾劇，遼寧的阜新有蒙古劇，江西的鷹潭有畬族山歌戲。在這些劇種中，有的橫跨數省區，如藏戲;有的僅偏于一個鄉寨，如佤族清戲;但這兩個劇種都是國家級非物質文化遺產。
少數民族戲劇劇種的形成與衍變，是以民族藝人和以他們為核心組成的劇團、班社作為載體相傳承的。因此，民族劇團\\(隊\\)的建設便成為關乎民族劇種發展的中堅力量。
這種民族劇團既可以是業余的\\(如流布于貴州、廣西、湖南三省區的侗戲\\)，也可以是專業的，\\(如流布于吉林省松原地區的滿族新城戲\\)，還可以是業余劇團與專業劇團并行發展的格局\\(如流布于西藏、青海、甘肅、四川、云南五省區的藏戲，流布于廣西、云南兩省區的壯劇等\\)。
業余劇團的作用，在于主要服務于廣大的農村觀眾。業余劇團的藝人一般不脫離經濟生產勞動，而是大都在農閑時分、喜慶節日或民俗活動中，臨時組班演出。他們土生土長、半農半藝，農忙時勞作，空閑時演出，以特有的輕騎活動方式，解決了大型劇團難以深入偏遠地區的困難，滿足了廣大農村人民的需要。專業劇團的作用，在于主要服務于城鎮居民觀眾，占領省、地、縣各級城市舞臺;當然他們也會經常下鄉巡回演出，以不失去更為廣闊的農村空間。他們肩負著培訓后備力量、指導業余劇團、發展民族劇種的重任，也承擔著提高舞臺藝術質量、創作打造精品、問鼎各級政府文藝獎項的任務。
據不完全統計，目前已建或曾建專業劇團的少數民族劇種是:云南的傣劇、白劇、彝劇、壯劇，西藏的藏戲，青海的藏戲，甘肅的藏戲，廣西的壯劇，新疆的維吾爾劇，內蒙古的蒙古劇，吉林的滿族新城戲，湖南的苗劇、江西的畬族山歌戲。它們各有自己的優秀演出劇目，有的劇團還走向全國獲得了金獎的榮譽，僅參加過全國少數民族文藝會演、戲劇會演獲金獎的劇目就有:西藏藏戲《文成公主》《金色家園》，青海藏戲《格?；ㄩ_的時候》，云南白劇《望夫云》《阿蓋公主》，云南傣劇《南希拉》《刀安仁》，云南彝劇《瘋娘》，廣西壯劇《瓦氏夫人》，吉林滿族新城戲《洪皓》，江西畬族山歌戲《七彩畬鄉》等。
在第四屆全國少數民族文藝會演中，就有兩個少數民族劇種的劇目參演，一個是西藏藏戲《金色家園》，一個是江西畬族山歌戲《七彩畬鄉》。特別有趣的是，這兩個劇種代表了古老與現代的兩極，古老藏戲形成于公元14、15世紀的明代初葉，至今已有五、六百年的發展歷史;而畬族山歌戲創建于21世紀初，不過才有幾年的歷史。一個是最古老的少數民族劇種，一個是最新興的少數民族劇種，一個來自我國西北的雪域高原，一個來自我國東南的龍虎山旁，兩個歷史相差如此久遠、距離相差如此遙遠的民族劇種，卻因歷史的機緣而交集，不能說不是個巧合與奇遇。那么，我們也就有幸從劇種的角度，通過這兩個劇目作一次比較分析。
西藏藏戲屬于少數民族戲劇中的古老劇種，而《金色家園》是一部現代戲，它的看點則在于對傳統文化藝術的繼承與創新?！督鹕覉@》演出，可以說是用藏戲的傳統程式演新戲，古老藏戲的藝術精華在這部現代戲中得到了全面地繼承，試舉幾例加以說明:
1、民間藏戲是廣場演出，其結構體制有“溫巴頓”\\(開場\\)、“雄”\\(正戲\\)和“扎西”\\(結尾\\)三段不可分割的演出格式?！皽匕皖D”由身著獵人裝的“溫巴”凈地并高歌祝福，再由身著仙女裝的“拉姆”翩翩起舞，這是藏戲開場的序幕?！靶邸笔峭ㄟ^劇情講解人———戲師，用連珠韻白逐段誦念劇情，介紹演員出場表演。正戲演出時，演員圍成半圈站立，輪到自己表演時即跨出行列，進入角色演戲，而包括戲師在內的其他演員，則都要為其伴唱伴舞。每演完一個段落，便集體按逆時針方向轉圈舞蹈一周，如此不間斷地反復?！霸鳌笔钦龖蜓萃旰蟮淖８Ｓ閮x式，由演員唱歌跳舞，祝福觀眾吉祥如意。
在《金色家園》里，雖然已轉變為鏡框式舞臺演出，但仍可以看到廣場演出的痕跡，如溫巴開場、扎西謝幕、連珠韻白“說雄”，以及一唱眾和、伴唱伴舞等，這些藏戲演出傳統程式在劇中得到了很好的體現。
2、由于民間藏戲是廣場演出，因而要求演員的唱腔特別嘹亮，舞蹈動作特別粗獷，才使遠距離的觀眾能夠聽得真、看得清。這一傳統也在《金》劇中得以繼承，我們感到演員的唱腔特別高亢、舞蹈特別豪放，凸現了雪域高原的風采。演員的唱白講究音韻性，動作注重舞蹈化，表演具有高難的技巧，有著古樸、神奇的藝術風貌。特別是他們的演唱，還運用了一種被稱為“仲古”的技巧，它來源于藏族民歌的唱法，表現為獨特的裝飾顫音，亦被廣泛應用于藏戲的演出中。
3、藏戲的伴奏樂器，傳統只有一皮鼓和一銅鈸，其聲音雄渾、響亮。鼓鈸也是西藏原始宗教苯教和佛教使用的樂器，后來這兩種寺院樂器均被應用于藏戲中。劇中人物的上下場皆以鼓鈸伴奏，演員亦隨其節奏而起舞，即便是載歌載舞的群舞場面，也僅以此兩種打擊樂器伴奏。以至今天的一些民間藏戲班，仍然保持著這種古老的伴奏形式。專業劇團建立后，發展為以民族樂器為主體的弦管伴奏，但以鼓鈸伴奏歌舞的形式依然得以保留。在《金》劇中，我們看到它的作用被予以突出、強化，敲擊鼓鈸的樂手從舞臺一側前移到舞臺左前方，傳統的技藝得以發揚光大。
通過上述事例，說明藏戲《金色家園》繼承發揚了藏戲的優良傳統，并勇于進行改革創新，使古老劇種重新煥發了青春。目前，象藏戲這樣歷史久遠的少數民族劇種還有許多，如壯劇、傣劇、侗戲、白劇、布依戲、佤族清戲等。一般說來，這些發展歷史較長的劇種，藝術形態相對比較成熟，藝術風格也相對比較穩定。但任何事物都有兩面性，藝術上的成熟、穩定，同時也帶來了形態上的凝固、保守，形成劇目、唱腔、行當和表演的程式化、類型化。因此，對古老劇種演出形式和藝術風格的繼承與變革，就需付出更艱巨的努力。毫無疑問，古老劇種面臨的重要問題是如何傳承與創新，而《金色家園》作出了典范。
目前，藏戲的保護與傳承受到各級政府的高度重視，西藏、青海、甘肅、四川等省區的藏戲分別納入了國家級和省級非物質文化遺產保護名錄。藏戲不僅成為首批列入國家級非物質文化遺產的少數民族劇種之一，而且成為列入聯合國“人類口頭和非物質文化遺產代表作”的唯一少數民族劇種。然而，世界申遺的成功并非意味著萬事大吉，聯合國每年都要對各國的非遺項目進行年度檢查，若不保護、不傳承，不踐行承諾，就有可能被取消名譽。世界級非物質文化遺產如此，國家級非物質文化遺產也是如此。我國自2006年始，已先后公布了三批國家級非物質文化遺產名錄，其中少數民族戲劇劇種有藏戲、壯劇、傣劇、侗戲、布依戲、彝劇、白劇、佤族清戲8個。無疑，這些劇種受到了國家政策的保護和財政支持，但也面臨著傳承與創新的艱巨任務。不進則退，進入名錄并不代表進入了保險箱，不履約、不發展、不前行，就有被清退的危險。因而，古老劇種的改革任務，依然是任重道遠。
畬族山歌戲屬于少數民族戲劇中的新興劇種，而《七彩畬鄉》是其首創劇目，它的看點自然是對本民族藝術形式的發掘與運用了。畬族山歌戲的創立，是以畬族民間流傳的音樂、舞蹈、美術等傳統文化藝術為基礎，又吸收借鑒了漢族戲劇、舞蹈的一些表現形式，經數年努力傾力創造而成的。鷹潭市政府匯集了省內外的編劇、導演、音樂、舞蹈、舞美等優秀專業人才，合力攻關、傾情打造，使之成為一臺諸種藝術完美結合的舞臺劇?？梢哉f，該劇是一路高舉高打、闖關奪隘，先后取得了第四屆江西省藝術節暨第八屆江西玉茗花戲劇節優秀劇目獎、中國少數民族戲劇學會“金孔雀”綜合大獎、第二屆中國少數民族戲劇會演劇目金獎和第四屆全國少數民族文藝會演劇目金獎。
以一臺新興少數民族劇種的首創劇目，取得如此優異的成績，是十分難得的。
當然，作為新興少數民族劇種，該劇在藝術上也還有一些不足與缺憾。如劇中運用了歌劇、舞劇、話劇和戲曲等多種表現形式，但其彼此間的融合尚不夠緊密，有待逐步加以改進以形成劇種的藝術規范。又如劇種的民族音樂特征尚不夠突出，也有待進一步從民族方言、音韻、歌曲、旋律中發掘素材，以使民族音樂成為畬歌戲發展的堅實藝術基礎。
作為新興少數民族戲劇劇種，其首要的問題是未來如何發展。新興劇種的特點是尚處于萌芽成長期，其藝術風格尚不穩定、具有藝術的可塑性;但唯其不成熟、不完善，卻可廣集他人之長補己之短而不囿于條框的局限。它沒有歷史的因襲重負，沒有保守的藝術形態，因而更具有藝術創造的靈活性和進取性。當然這種創造并不會一帆風順，而是一個不斷探索、修正的過程，也需付出長期、艱辛的努力。
建國以后，我國新創立了許多少數民族戲劇劇種，如苗劇、彝劇、滿族新城戲、阜新蒙古劇等。其中有些劇種，如南方的彝劇、北方的滿族新城戲，都建立了自己的專業劇團，發展勢頭非常良好，后勁十足。他們培育了幾代新生力量，積累了豐富的演出劇目，形成了較規范的演出形式。有的劇目如彝劇的《小豬·籬笆·人家》《慕勒祭爹》《瘋娘》，滿族新城戲的《紅羅女》《鐵血女真》《洪皓》等，還參加過全國性比賽獲得各種獎項。但也有一些劇種，如產生于20世紀80年代廣西的仫佬戲、瑤劇，都曾有始創劇目問世\\(仫佬戲《潘曼小傳》、瑤劇《格魯花》\\)，但后因劇目積累不夠、藝術積累不多，未能繼續得到發展，基本處于停頓狀態。時隔二三十年后，欣聞在2012年舉辦的第八屆廣西劇展中，有仫佬劇發源地羅城仫佬族自治縣創作演出的一部仫佬劇《玉笛情緣》參演，從而延續了中斷多年的仫佬劇歷史。又據說，在瑤劇發源地巴馬瑤族自治縣也有重振瑤劇的設想，這些事情雖然有些姍姍來遲，但畢竟還是可喜的現象。
少數民族新興劇種的發展歷史值得今人借鑒，畬族山歌戲同樣面臨著后續如何發展的緊迫問題?！镀卟十屶l》一炮走紅，后發能否跟進?我們知道，任何劇種的發展歷史都離不開時空兩個維度，這就是流傳與流布。
流傳是指在時間上的傳承，這是一個歷史的、縱向的概念;而流布則是指在空間上的傳播，這是一個地理的、橫向的概念。而劇種在時間與空間雙向的發展，必然地要有劇團的成長、要有劇目的積累、要有藝術的成熟、要有觀眾的培養、要經歷時間的嚴峻考驗。我們應居安思危、放眼未來，立足于一個民族劇種的未來，而不僅僅是一個劇目的功成。
由此，我們有理由熱切地期待，江西省能夠再接再厲、繼往開來，使畬族山歌戲后續有更多的劇目誕生。
當然，在浙江、福建有畬族的地域，也是可以創造自己的畬族戲劇的。在中國少數民族劇種的發展歷史中，一個民族是可以產生多個劇種的，一個劇種也是可以流布多個地域的。如苗族的戲劇既有在湖南湘西的，也有在廣西融水的;蒙古族的戲劇既有在內蒙古的，也有在遼寧阜新的;又如侗戲流布于貴州、廣西、湖南三省的相鄰區，壯劇流布于廣西、云南兩省的交界區。因此，一個民族的劇種，可以分別在不同的地域產生。
在第四屆全國少數民族文藝會演中，浙江省演出了一部畬族的舞蹈詩《千年山哈》，而舞詩與劇詩又有多遠的距離呢?
《金色家園》與《七彩畬鄉》，代表了兩種不同類型的少數民族劇種，它們在會演中的交會與競技，帶來了全新的看點，也引發了我們對歷史的思考。這種會集眾多劇團展開同臺競藝的方式，對民族劇種的發展具有非同一般的意義。因為它不僅僅是一場簡單的競賽，而是對劇種的傳承、劇團的生存、人才的推出乃至少數民族戲劇事業的發展，都具有十分重要的作用。曾記否?中國當代戲劇史有過“一出戲救活一個劇種”的佳話\\(1956年浙江昆劇團進京演出《十五貫》，毛澤東觀看了演出予以贊賞，周恩來接見全體演員，說“你們浙江做了一件好事，一出戲救活了一個劇種”，后來《人民日報》還發表了《從“一出戲救活了一個劇種”談起》的社論，京滬兩地也出現了“滿城爭說十五貫”的現象\\)，那么一次全國性的大會演，又能救活多少劇種和劇團呢?舉個現實的例子，青海省京劇團近年因各種原因一度面臨倒閉的風險，后因與浙江京劇團合作排演了兒童京劇《藏羚羊》，并先后參加全國少數民族戲劇會演、文藝會演，都獲得了金獎，從此劇團不僅得以保留，而且得到了很大的發展。
全國性會演如此，地方性會演亦如是，如廣西田林縣是北路壯劇的發源地，近年來那里年年舉辦壯劇會演，經多年的發展，全縣14個鄉的農民業余劇團，已從開始的10幾個發展到現在的60多個，戲劇會演的巨大作用由此可見一斑。中國少數民族劇種是由古老劇種與新興劇種共同構成的，是由專業劇團與業余劇團共同承載的。尤其是劇團的發展，既關乎著劇種的生死，也維系著演員們的命運。因此希望各省區主管文化的領導，特別關注一下本省區的少數民族劇種，特別關注一下本地區的少數民族劇團，如何進一步開掘、發展、扶持、壯大他們，使他們有更廣闊、更美好的生存空間，那將是功莫大焉、善莫大焉的事!
二、少數民族戲劇題材何謂戲劇題材?
我們知道，戲劇是一種綜合性的舞臺藝術，它借助文學、音樂、舞蹈、美術等藝術手段塑造舞臺藝術形象，揭示社會各種矛盾，反映歷史現實生活，是歌、舞、劇三位一體的綜合藝術形式。戲劇的基礎是文學，故有“劇本是一劇之本”之說;而戲劇文學的基礎，則就是題材了。題材是作品所表現的對象和范圍，需經過劇作者對生活素材的選擇、加工、提煉而完成。其內容可以是社會生活的某些領域，也可以是社會現象的某些方面。
戲劇題材十分廣泛，舉凡民族、宗教、軍事、政治、歷史、文化、時事等無所不包，或重大、或平凡，但無論題材大小，都離不開自然、社會、人三個方面，反映出劇作者對客觀事物的歷史觀、世界觀和審美觀。離開了題材，作品就沒有了描寫的對象，因而題材是戲劇創作的基礎和出發點，往往對一部劇作的成敗具有決定性的意義。
而我們現在所談的題材，還要在前面加上四個字“少數民族”，即少數民族戲劇題材。顧名思義，就是在戲劇內容上，要表現少數民族豐富多彩的生活，要表現他們與其他民族的多種關系\\(政治、軍事、文化等\\)，要表現少數民族的歷史英雄和杰出人物，要體現少數民族的歷史、宗教、習俗、風情，要傳達少數民族的思想、性格、心理、情感。
這正如全國少數民族文藝會演的宗旨所規定的:“參演劇\\(節\\)目應反映少數民族生活，主要塑造少數民族藝術形象，體現少數民族的審美情趣;應具有濃郁的民族風格、鮮明的地方特色和強烈的時代氣息?！?/p>
參加第四屆全國少數民族文藝會演的劇目，其題材內容是十分廣泛的，舉凡歷史與現實中發生的事件、人物，都可以成為表述、演繹的對象?；赝麜?，忽必烈、鄭和、康熙、乾隆以及阿凡提、沙玉鳳、楊廣和、李丹霞等一個個人物正向我們走來。事實說明，只要在思想內容上符合“弘揚少數民族優秀文化傳統，鞏固平等團結互助和諧的民族關系，促進各民族共同團結奮斗、共同繁榮發展”的會演宗旨要求，同時在表現形式上又突出了“藝術性、民族性、時代性”，就可以在全國少數民族文藝會演的大舞臺上一展風姿。
在這屆會演中，現代題材的劇目較多，計有《桂花雨》《七彩畬鄉》《金色家園》等8臺，占全部參演劇目的一半以上。這說明豐富多彩的現實生活，為我們的文學創作提供了廣闊的空間。我們應積極地面向現實生活，從中發現、擷取合理的題材內容，再加以藝術的加工、完善，使之成為可歌可泣的篇章。譬如呂劇《楊廣和》，即是根據現實生活中出現的真實人物———回族出租車司機楊廣和的真實事跡創編的，他把傳承、發揚和宣傳雷鋒精神作為自己的人生坐標，十幾年如一日，堅持學雷鋒做好事。劇作對人物和事件進行了深度挖掘，加以戲劇化編排、藝術化處理，完成了對一個當代先進人物形象的塑造。畬族山歌劇《七彩畬鄉》中的大學生村官藍山，也是根據現實生活中的真實人物創編的。其故事原型是江西貴溪樟坪畬族鄉的大學生鄉長雷紀文，他放棄繁華都市生活，毅然選擇回到窮苦家鄉創業。為解決村中男青年的婚姻問題，他牽線搭橋迎來了貴州山區的苗家妹;為改變家鄉的面貌，他千方百計招商引資獲得第一桶金，又帶領鄉親創辦毛竹產業徹底改變了家鄉面貌，使樟坪這個只有五千人的少數民族鄉，年財政收入達到兩億元的歷史水平。古老畬鄉的滄桑巨變，讓當年因畬鄉貧窮而返回貴州的苗家女又搬了回來，在畬歌戲《七彩畬鄉》里，男女主人公藍山與俏妹的愛情經歷，正是這一現實故事生動、藝術地再現。
由此可見，現實題材的空間是廣闊的，先進人物是可以表現的，現代戲也是可以出精品的。在《第四屆全國少數民族文藝會演評獎辦法》中，就有“鼓勵現實題材創作”這一條款?！镀卟十屶l》的成功經驗表明，即便是寫真人真事，也可以做到情節簡而不乏味，人物少而不單調;是先進人物但是血肉豐滿，是遵命文學卻用藝術說話，是主題先行而用故事表達。這就要求我們的編創人員，要避免編寫現實題材容易陷入的“概念化說教”“膚淺化表現”的誤區，切實從普通人物的性格、心理出發，來敷衍戲劇情節、結構戲劇矛盾、塑造人物形象，完成從生活真實向藝術真實的轉變，使之成為一部源于生活、高于生活的藝術作品。
編寫少數民族題材戲劇，除取材于廣闊的現實生活外，還有一個重要的題材取向，那就是各民族豐厚的民族、民間文化遺產。中國少數民族有十分豐厚的民間文化遺產，每個民族都有獨特的文化傳統，都有用文字書寫或口頭傳誦的優秀文學作品，它們是中華民族文學藝術的重要組成部分。如藏族的《格薩爾王傳》《諾桑法王》《文成公主》，蒙古族的《江格爾傳》《嘎達梅林》《達那巴拉》，維吾爾族的《烏古斯傳》《福樂智慧》《阿凡提的故事》，傣族的《召樹屯》《娥并與桑洛》《葫蘆信》，彝族的《梅葛》《查姆》《阿魯舉熱》，白族的《創世紀》《望夫云》《杜朝選》，壯族的《布洛陀》《姆六甲》《莫一大王》，侗族的《起源歌》《祖公上河》《珠郎娘美》，苗族的《古歌》《盤古開天地》《謊江山》等。這些優秀作品，有些見諸文字，記載于如藏族的《大藏經》、傣族的《貝葉經》、彝族的《貝瑪經》和“彝文書”等經書中\\(如傣族敘事長詩《娥并與桑洛》，就是用傣文記載在《貝葉經》中\\);更多的是通過民間藝人的口頭傳唱，以口傳心授的傳承方式世代流傳\\(如藏族長篇史詩《格薩爾王傳》，就是以民間藝人的“仲肯”口頭說唱形式流傳至今\\)。這些優秀的書面、口頭文學遺產，成為少數民族戲劇創作取之不盡的藝術源泉。
由于這些作品內容深為本民族人民所熟悉和喜愛，因而將之敷衍成劇就具有天然的藝術魅力。許多少數民族劇種的優秀劇目，都是根據本民族的史實、教典、傳說、神話、故事、詩歌等改編的;許多民族英雄\\(如藏族的格薩爾王、壯族的儂志高、白族的杜朝選、彝族的阿詩瑪、傣族的娥并與桑洛、侗族的珠郎娘美、苗族的友蓉等\\)，也都被搬上了舞臺;這些民族經典、民族英雄，則為戲劇創作開辟了廣闊的天地。建國后編演的著名民族劇目有:藏戲《格薩爾王》《諾桑法王》《文成公主》，壯劇《螺螄姑娘》《儂志高》，傣劇《娥并與桑洛》《千瓣蓮花》，白劇《望夫云》《杜朝選》，侗戲《珠郎娘美》《金漢列美》，彝劇《曼嫫與瑪若》《阿佐分家》等。由于這些劇目，表現了本民族的習俗生活，反映了本民族的審美心理、信仰和情感意愿，運用了具有民族特色、風格的藝術形式和語言，塑造了具有民族性格的舞臺藝術形象，反映出民族的整體文化風貌，因而成為各民族劇種的劇目典范。
譬如藏族的長篇史詩《格薩爾王》，產生于公元11至13世紀，共有120多部，多達150萬行，是世界最長的史詩，以篇帙之恢宏、規模之巨大、內容之豐富、流傳之廣闊著稱于世，與《江格爾》《瑪納斯》并稱為“中國三大英雄史詩”。格薩爾是嶺國國王，一生征戰四方，是被藏族人民神化和理想化的人物。其反對外來侵略的英雄業績，千百年來被藏族人民所傳揚，其所建立的統一、繁榮、昌盛的嶺國，成為藏族人民心中的理想之邦?！陡袼_爾王》通過對英雄人物事跡的描述，反映了藏族人民的古代社會生活和習俗，因而它不僅是優秀的文學藝術作品，也具有很高的史學價值。在四川、青海等地藏區，就流行著許多根據長篇史詩《格薩爾王》創編的劇目，如《霍嶺大戰》《地獄救妻》《達嶺之戰》《賽馬登位》等。這些劇作以格薩爾英雄史詩為題材，寄寓了藏族人民樸素真摯的善惡觀，民族特色十分顯著。
又如大理白族自治州內有舉世聞名的蒼山、洱海。蒼山綿延百余里，共有十九峰、十八溪，以高山隱洞、霧海奇云而著稱;蒼山東麓的洱海，也有天然的三島、四洲、五湖、九曲。神奇的自然風景，激發了白族人民的藝術想象，每一峰、溪、云、洞、島、洲、湖、曲，都有一段美妙的傳奇故事，使蒼山洱海成為“神話的海洋”。建國后白劇藝術工作者汲取白族傳統文化的豐富營養，貫注新時代的精神，重點編演了有關蒼山、洱海的系列劇目，如據民間傳說故事編寫的白劇《望夫云》，即是這系列劇目中的優秀代表。
由此可見，根據各民族史實、教典、傳說、神話、故事、詩歌以及山川、文物等改編成戲劇，亦不失為一個很好的創作經驗，這對于那些新興民族劇種，尤更具有積極意義。建國后一些新生劇種的創始劇目，大都是以本民族傳統歷史文化為題材進行創造的。如湘西苗劇《團結滅妖》、廣西苗劇《友蓉伴依》、阜新蒙古劇《桃兒》、新城戲《箭帕緣》等，即是據本民族傳說故事或敘事詩歌改編而成。因此也請各劇團的主創人員，特別關注一下本地區的少數民族文化遺產，特別關注一下那里的名勝古跡，或許在它們當中就可以發掘出特別珍貴的戲劇題材。而這些文化、文物遺產，由于被本地區、本民族的人民所熟悉，據此編創的戲劇作品或能產生事半功倍的效果。
如上談的是關于創編少數民族戲劇取材的兩個維度，或者說是從當代與歷代橫縱兩個方向的取材;下面再談談在全國少數民族文藝會演中出現的一些問題。我們在觀摩、評議會演劇目時發現，關于少數民族戲劇屬性、少數民族戲劇題材，人們在認識、理解上還存在一些偏差和爭議，這里我談點個人的粗淺認識。
1、關于少數民族戲劇屬性
我們在遴選、評議劇目時，十分注重少數民族戲劇的民族性要求，因為這是少數民族文藝會演的性質所規定的。有的劇目一開始就未能通過遴選，還有的劇目即便通過了遴選但也難以獲得好名次，其原因就在于，它們距少數民族戲劇的屬性要求還有一定的距離。譬如有的劇目，其情節、內容、人物、風情幾乎完全是漢族的，基本看不出少數民族特有的東西，唯一的體現就是包裹在外的民族服裝，或貼有少數民族出身的標簽，或硬性穿插的民族樂舞。這種所謂的“民族戲”，其實還停留于表層的理解，未能深入理解少數民族戲劇的內涵，脫掉外包裝、剝離民族舞，其實還是漢族戲劇。
真正的少數民族戲劇，應該是反映了該民族的歷史、文化、宗教、習俗、信仰、禁忌，表現了該民族的思維、行為、性格、心理，運用了具有民族特色、風格的藝術形式和語言，表現民族生活或多民族生活的戲劇。
這就需要它不僅在編創劇目時突出民族題材，著力表達少數民族的情感意愿;而且在藝術表現上，也要與民族傳統藝術如詩歌、音樂、舞蹈、說唱、服飾以及演出方式緊密結合，反映出這個民族的整體文化風貌。更為重要的是，它不僅需要有外在的形式，如服裝、歌舞、風情等，更需要有內在的內容，這就是少數民族特有思維方式、行為方式、民族心理、民族性格等。因此，我們看一部戲是否屬于少數民族戲劇，關鍵要看它骨子里的東西，而不是那些外加、拼接的包裝。即便有些劇目的主要人物是少數民族，但如果沒有實質性的少數民族內容與形式，依然不能說是少數民族戲劇。
立足少數民族的歷史、宗教、文化傳統，反映少數民族的思想、性格、心理特征，運用少數民族藝術的形態、程式、技巧，這是發展少數民族戲劇的根本道路。尤其在當今多種藝術形式共存競爭的環境中，誰能深入地開掘少數民族戲劇的豐厚內涵，誰就能走在少數民族戲劇隊伍的前列。
2、關于少數民族戲劇題材
在會演中還有一種認識或理解:認為少數民族戲劇表現少數民族的歷史和人物，表現少數民族與其他民族的關系，這些都無可非議;但有些劇目的題材、人物不能算少數民族，譬如晉劇《傅山進京》，就是既看不到少數民族的歷史、人物、也看不出民族間的相互關系。
關于這個問題，可以見仁見智，我是這樣理解和認識的:何謂民族關系?
固然，我們通常所見的以戰爭為背景、以政治為手段表現民族團結、融合的題材屬于少數民族戲劇，這樣的劇目很多，如參加第三、四屆全國少數民族文藝會演的晉劇《邊城罷劍》、歌劇《釣魚城》等。這些劇目直觀地表現了在歷史戰爭背景下民族團結、融合的艱難過程，戰爭與和平成為永恒的主題，人們將它們界定為少數民族題材戲劇似乎沒有什么異議。
然而，除卻常見的戰爭、政治方面，還能不能在其他方面表現民族的團結與融合呢?
答案是肯定的，這就是思想與文化。如果說戰爭與政治是顯性的內容，那么思想與文化就是隱性的內容，而隱性的內涵或更具有豐富性與深刻性?！陡瞪竭M京》就是以其豐富而深刻的思想文化內涵，表現了民族團結與融合的重大主題。這里，我們不妨對《傅山進京》這個劇目再作進一步的分析:《傅山進京》是圍繞傅山和康熙兩位主人公展開的，通過被逼進京、依發辨診、雪夜論字、午門抗旨等幾個回合，最終以“大和”結束全劇。該劇十分準確地把握了傅山與康熙思想交鋒的分寸，或碰撞或堅守，或詼諧或大度，全劇曲折多變、戲中有戲。
編創人員立足于尊重歷史、關照當今的原則，把傅山放在一個封建王朝更迭的歷史背景下，以全新的視角切入歷史、巧妙選材、獨特構思、努力開掘具有時代意義的人物形象。劇情始于傅山進京，終于他重返故里，在有限的舞臺時空里，以藝術的手法濃縮和再現了傅山最具光彩的生命樂章。劇中的傅山進而不奴、避而不舍、論而不恭、謝而不屈，既表現了他威武不屈的民族氣節，也展現了他學究天人的親民思想;他的時尚情操、藝術造詣、獨立人格都得到了很好表現，同時突出了“以人為本、殊途同歸、和而不同”的主題思想。
康熙是劇中另一個主要人物，他雄才大略，文治武功，被稱為一代英主;他熟讀《四書五經》，精通六藝術數，堪稱儒學大師。
在四海方定的大清初年，戰亂始平，急需營造一個安定和諧的社會;百廢待興，亦急需招籠各方面的精英人才。面對特立獨行的傅山，在一連串不斷升級的碰撞、沖擊中，康熙展示出既自信霸氣、又尊儒惜才的天子氣度和寬廣胸懷。之所以有這種非凡的包容雅量，在于他認識到傅山的文化氣節和獨立人格，正是他要學習的漢族文化中最寶貴、最精華的部分。大清帝國的興隆發達需要這種精神，長治久安也需要這種精神。
該劇成功塑造了傅山和康熙兩個人物形象，故事里沒有正面人物和反面人物之分，講的是棋逢對手的較量和包容，講的是兩個強者的和而不同、求同存異，體現了君主權力和獨立人格之間的精神博弈。劇中“和而不同”的闡述，傳達出尊重人格尊嚴、尊重人文精神，提倡社會理解和包容這樣一種主題意蘊。更由于傅山和康熙是兩個不同民族的精神文化代表，他們的堅守與包容便有了深厚的文化內涵和精神蘊藏。通過在書法、醫術、太極等文化層面上的沖突，劇作將滿漢民族文化的碰撞與交融生動地展現在舞臺，體現了滿漢融合、包容尚德的思想立意，因而可稱為滿漢民族文化大交融的歷史典范。
這一點，該劇的編導和主創人員有著清醒的認識，他們在查閱大量史料的同時，對清王朝的歷史軌跡和文化內涵做了深入的考究與分析，并在創作過程中始終把握了三個原則:
滿漢民族文化的沖突與融合，是中華民族豐富、燦爛文化演進形成中的重要階段，漢族的發展影響了滿族，滿族的發展也影響了漢族;任何一個民族的發展，都離不開以虛懷若谷的精神吸收他族之長、彌補自身之短，堅守中有融合，融合中有堅守;滿漢民族文化的碰撞，帝王文化與平民文化的碰撞等，產生的思想火花應當是求同存異、和而不同，有利于社會的進步和中華民族的統一。
通過上述分析，我們還懷疑《傅山進京》這樣的劇目不是少數民族題材戲劇嗎?表現不同民族之間在思想文化方面的交融，難道不具有更深刻、更豐富的內涵嗎?因此，我們在理解少數民族戲劇屬性、少數民族戲劇題材的內涵時，既不要簡單化\\(如外包裝、貼標簽\\)，也不要片面化\\(如只能表現戰爭、政治\\)，而是要做全面而深入的理解。這樣，我們所表現的少數民族戲劇、所展現的少數民族戲劇題材，才具有更加寬廣的空間和更加深厚的底蘊。
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