阿爾弗雷德·雅里（1873-1907），法國著名小說家、劇作家、記者，被視為超現實主義戲劇的鼻祖，歐洲先鋒戲劇的先驅，對后世的達達主義、荒誕派戲劇、殘酷戲劇都產生了深淵的影響。他的代表作鬧劇《烏布王》于1896年上演，完全顛覆了傳統戲劇的結構、觀念與模式，引起了軒然大波，現代主義戲劇由此掀起了叛逆、顛覆的浪潮。他的其他作品還有劇作《圣·阿西母》、《被囚禁的烏布》、《戴綠帽子的烏布》、《腰對腰》、《教皇的芥末瓶》、《龐大固?！?、《鬼神西勒諾斯》、《愛物》，著作《憶沙的瞬間》、《反基督的凱撒》，理論文章《戲劇問題》，小說《日日夜夜》、《啪嗒學家浮士德若爾博士的功績和思想》、《梅薩麗娜》、《男超人》、《奇思》、《龍騎兵的鼓點》等，其中部分作品在其死后發表。

雅里筆下的人物，身處社會的邊緣，為了維護自我身份，在一個充滿拒斥的世界中奮力掙扎。他的作品中充滿了荒謬之愛，形象怪異，他的荒誕充滿鋒銳才智和敏感，與荒誕玄學并流，有著虛構想象的革新理論。性取向在雅里作品往往是關注的重心。

雅里自創了“啪嗒學”（Pataphysique），是對形而上學（Metaphysique）的戲弄和超越，用于譏諷技術神話。1948年法國成立了啪嗒學院，啪嗒已成為一種獨特的文學、藝術和哲學現象。啪嗒學不是一般意義上的“荒誕玄學”，也不是思辨性的哲學，而是一種生存狀態或批判意識的凸現，是用想象來解讀世界的方法。啪嗒學家們在各自領域里以不同的方式書寫歷史，進行徹底的主觀性創造，而不僅僅是顛覆秩序或者改寫歷史。從這個意義上來講，啪嗒學引導了“后現代”的解構浪潮，但比后來者們更徹底、更純粹。

一、阿爾弗雷德·雅里與《烏布王》系列的創作

《烏布王》是雅里1888年15歲進入雷恩市高中后開始創作的。在他進入中學之前的19世紀80年代，雷恩高中的學生一直存在著諷刺一位物理老師的傳統這個物理老師在第二帝國時期是個特務，在第三共和國時期被宣布為反動分子，由于他的體態丑陋和管理無能，他成為一代又一代學生們捉弄的對象。作為一名15歲的學生，雅里把物理老師的丑態發揮到了極致，開始創作最有影響力的五幕諷刺鬧劇《烏布王》。創作完成后，雅里最先用牽線木偶來表演《烏布王》，之后的8年里，他陸續地對劇本進行修改。直到1896年，《烏布王》在巴黎作品劇院（Theatredel'Oeuvre）的演出。這次首演，在法國戲劇界引起了一場騷亂，堪比維克多·雨果的《歐那尼》引起的騷亂，開場第一句“他媽的！”引起了觀眾的驚呼。劇作中褻瀆和血肉模糊的語言，加上角色身上充滿了極大的貪婪和殘忍，在演出后引起了軒然大波，評論界分成截然對立的兩排，互相斥責。雅里一直提倡使用木偶代替演員，并且喜歡采用面具，這是他朝著他所希望的人格分解邁出了第一步。同時，他贊賞梅特林克對抽象戲劇而不是真實戲劇的偏愛，暴力、荒誕的世界觀在其劇作和發明的“超自然科學”中體現出來?！稙醪纪酢返睦m集《烏布王的綠帽子》（1888）和《被囚禁的烏布王》（1900）在雅里去世很久后才出版發行或上演。在生命的最后幾年，他沉迷于苦艾酒和醚，開始過上了像“烏布王”一樣的生活。

二、《烏布王》的主要內容及其深刻內涵

乍眼一看，《烏布王》一開始便是對莎士比亞歷史劇的滑稽模仿，如同反映篡奪王位歷史的《理查二世》及反映暴君敗北歷史的《理查三世》，而在菲南斯之主的身旁安插烏布媽這一舉動，又讓人想到了《麥克白》中的麥克白夫人。劇情的展開非常清楚：第一幕：密謀。烏布媽不滿波蘭國王旺塞斯拉斯授予她丈夫烏布爸的榮譽，慫恿烏布爸弒君篡位。于是，烏布爸與衛兵博爾迪隊長及其追隨者策劃陰謀。第二幕：弒君。在與國王共同檢閱波蘭軍隊的時候，烏布爸發出攻擊的信號，國王和他的兩個兒子被殺，國王的第三個兒子、14歲的布格爾拉斯王子留在宮里，他組織衛兵英勇抵抗并死里逃生。他祖先的幽靈出現，交給他一把復仇之劍。第三幕：烏布爸成為菲南斯人之主。烏布爸答應給民眾豐厚的登基禮物，條件是向他答應繳納稅收。貴族、司法人員、金融家們紛紛落入圈套，烏布爸成為唯一的財產持有人、唯一的納稅官、菲南斯人的唯一主人。被監禁的博爾迪隊長設法外逃，來到俄國宮廷求助，在沙皇阿萊克西的帶領下，遠征軍前來討伐篡位者烏布爸。烏布爸勉強應戰。第四幕：俄國戰役。正當烏布爸帶領軍隊應戰之時，烏布媽企圖私盜波蘭國王的珍寶，但必須先擺脫布格爾拉斯王子的支持者。在烏克蘭，烏布爸的軍隊慘遭俄軍的屠殺。烏布爸和衛兵比爾及考蒂斯躲進立陶宛的一個巖洞。他的兩名衛兵對烏布爸的卑劣行為深惡痛絕，趁他熟睡逃跑。第五幕：逃出波蘭。烏布媽在巖洞里巧遇烏布老頭。布格爾拉斯王子及其支持者追殺過來，烏布夫婦在巴洛旦人的保護下狼狽逃脫。他們在一條駛往法國船只的甲板上，烏布老頭企圖自封為菲南斯人之主。

在這部劇作中，雅里對他輕視的物理老師進行了惡毒的諷刺。然而，這種模仿已經超越了文學，因為《烏布王》是對西方基本文明觀念的一種詆毀攻擊，尤其體現在他們的資產階級目標、態度、實踐。令人討厭的烏布是基本本能和反社會特質（貪婪、殘忍、愚昧、寶石、懦弱、自負、粗俗、忘恩負義）的丑陋化身。他用這些本能和特質激勵了他身邊的人們，尤其是那些渴望光榮、英雄主義、理想主義或是社會傳統的人。因此，烏布王敦促妻子謀殺毫無戒心的溫塞斯拉斯；整個社會處于嫉妒貪婪的欲望中，發動自夸爭吵的戰爭；宗教信仰到可怕的迷信狀態，為了自己的利益不擇手段。換句話說，這種形象象征著資產階級道德所譴責的事物，人們接受這些是資產階級社會的代表和支柱，然后又要忍受來自本身原則的譴責。作為20世紀的曙光初現之時創造這樣一種本質上是資產階級產生的人物，可以被看做一種可怕的預言，尤其是自從烏布在（俄國沙皇和溫塞斯拉斯唯一幸存的兒子領導的）波蘭起義中幸存，航海結束后在法國舒適的流亡中可以看到。烏布王的殘暴、野蠻，許多人看作是一種瘋狂想法的醞釀過程，事實上，當這種殘暴和野蠻與大屠殺、種族滅絕，以及之后幾代人的大屠殺相比的話，似乎也平淡無奇了。

三、雅里和《烏布王》對現代戲劇的啟蒙

《烏布王》的創作帶來了現代主義戲劇革命的轉折點。在那樣一個年代，戲劇應該嘗試遵循自我反省和重新定義的路徑。雅里自己也在這種發展的前沿：他的戲劇作品開始革新語言、表現形式以及戲劇本身潛力與功能的的等各個方面。雅里和一大批后續劇作家的起點是徹底打破現實主義戲劇和自然主義戲劇的原則和傳統，也打破了在戲劇外嘗試建立舞臺上“真實”世界的幻覺。因此，為了反對這種傳統，戲劇基于風格化和簡單化的原則之上，也基于采用純粹的“圖形”表示模式的基礎之上。在某種程度上，雅里在這一領域的努力重復了象征主義戲劇以及那個時代戲劇改革家和夢想家的思想。當然，現今簡單化和風格化的元素是現代主義戲劇作品模式的公認的一部分，甚至與傳統現實主義或自然主義的創作模式相關聯。但是。時代的真正革命已經徹底摒棄了這種模式，許多主要的劇作家看到戲劇采用戲劇傳統的真實力量，直接反對了現實主義的戲劇傳統。雅里摒棄了這一時期的第二種戲劇特性，同時又看到這種特性是基本的敘事和心理學功能。他認為戲劇不是“講故事”或描述分析心理沖突的恰當場所，也不是處理社會問題的場所。戲劇在主題上是面向社會問題表達模式和現實主義表達模式，從歷史角度上看，它們兩個有著密切的聯系。他渴望創造一種戲劇，能夠涉及到對“情景”和“類型”的描繪、更具體的原型以及對宇宙和永恒的表達，而不是歷史上有限的社會問題和主題。因此，雅里毫無保留地期待阿爾托的“抽象”戲劇，因為它涉及了描繪不變的“人類狀況”方面，在貝克特、尤內斯庫的作品中已經充分實現了這一觀念。他還含蓄地預料到阿爾托呼吁的“神秘”戲劇是創造宇宙和原型圖像的意義。畢竟在這個意義上，《烏布王》只是一個神話故事，是雅里看到的人類原始形象。

這種戲劇創作對于舞臺上的人物形象有著深遠的影響。拒絕心理沖突的描寫也是拒絕心理復雜性，隱式地提倡簡單化、圖解化地演示人物性格僅僅就木偶這種表現形式而言，這種演示是其發展的最極端點，發現其使用面具和人物繪畫的外在表現。這不僅是雅里作品的主要特色，還是20世紀戲劇的重要（盡管不是普遍）的趨勢，在尤內斯庫的作品中最為明顯，特別在他的獨幕劇中。這種性格簡單化會放棄心理連貫性和動機，對劇作的情節和動作產生深遠的影響。烏布王行為的不可預知性從“堅決”到“懦弱”的突然變化或無端的殘暴行為，表明在這種情況下缺乏連貫性和邏輯動機，如同尤內斯庫的那些早期作品。類似的缺乏事件關系邏輯的特點，可以在阿拉巴爾的某些戲劇中找到，同時，間斷性也是貝克特戲劇的基本特征。

這樣的性格描繪也意味著劇作家和其他人的靈感來源，表明了雅里和其繼任者的進一步相似。在所有的革新中，無論是政治上還是藝術上的，人們往往會轉回頭來，目的是創造與現在完全不同的事物。雅里通過回歸“簡單”、“天真”的啞劇和木偶藝術，來振興那一時代的戲劇。早一代的導演和理論家，如克雷格和加斯頓·貝蒂，都贊揚過木偶的表達能力，蓋爾德羅德、尤奈斯庫和阿拉巴爾這樣的劇作家都談到了他們童年木偶戲的樂趣，這些一直是他們作品的靈感來源。此外，雅里和其他劇作家的作品中，傀儡人物不僅提供了靈感資源、呈現一種功能意義，也提供了人的自我形象以及在世界上的位置，形成了劇作家自身幻想的重要部分。

然而，藝術特征和主題里的“簡單化”，不僅不意味著簡單性，相反，是復雜性的凝結或合成。因此，在某種意義上，烏布王的形象只是簡單地綜合體現了多重不同的潛在含義。因此，雅里在《烏布王》的首映上邀請觀眾，把作品詮釋置于劇作之上，期待藝術作品的“公開性”概念。這種概念是雅里的整個文學審美的核心，也構成了他思考“抽象”戲劇的可能性的基礎，劇作只構成一種抽象框架，邀請觀眾成員來表達他們自己的意義，他堅持認為通過鍛煉想象力，促進觀眾的積極參與。正是這種對“抽象”的沖動，揭示了《烏布王》背景的本質通過取消相互矛盾的元素，實現了背景的“無處/無處不在”，符合了一些劇作家作品中的類似不精確，如尤內斯庫的《匿名但是原型的小鎮》、阿拉巴爾的《神話沙漠島》、貝克特的《廢棄的鄉村小路》。

雅里的作品中，可以輕易找到輕視語言和戲劇傳統的故意挑釁的典范。在這方面，《烏布王》提供了戲劇侵略性的杰出典范，許多導演和劇作家，從阿爾托到彼得·布魯克和查爾斯·麥羅維茨，從達達主義和超現實主義戲劇到吉尼特、尤內斯庫、阿拉巴爾的某些作品都引用這種典范。

然而，以現在的觀點來看，語言和道德方面的侵略性對雅里的同代人起著最大的影響，其最顯著的特征是藝術顛覆?？梢钥吹?，雅里的不連貫性和邏輯矛盾的創作形式可以用在藝術作品本身的本質和存在感的問題上。實際上，在雅里創造全新的藝術形式的雙重觀念和愿望中，同時并存著一個想要顛覆所有藝術形式的秘密愿望。這兩種沖突念頭的戲劇張力在其作品中從未被解決過，但在其戲劇、詩歌、某些小說中可以看到。然而，這種顛覆性意圖不限于雅里（盡管他是第一位體現它的現代作家），而是它被許多現代作家和小說家們共享，實際上，它是我們生活的自我意識和自我反省的年代的特征。它有時表達自身，就像在雅里的帶有矛盾細節的作品中，有時通過對話或行動的（提醒我們，我們看的是一部“小說”、“劇作”）戲劇元素。最能充分地體現這種“自我意識舞臺”的概念的現代劇作家是貝克特，其戲劇中基本的“虛構”和“戲劇”性質是一種重現的特征。

雅里也可看作是幽默創作形式的先鋒，在首演的當時，觀眾持困惑和反對的態度可以看出觀眾對此不能理解和產生興趣，但在現在這個時代卻很普遍。這種幽默是基于采用行動和語言的不協調性和邏輯矛盾之上，這種幽默形式可以合理地描述為“荒誕式”幽默。

1896年《烏布王》的背景中的沖突元素，不弱于尤內斯庫的《禿頭歌女》：《烏布王》中的“等他帶回些柴火的時候，我會生火的”言詞，尤內斯庫也做了同樣的示范門鈴響了就意味著“有時候有人，其他時候沒人”；克勞夫在《終局》中的“如果我不殺那只老鼠，它也會死的”的言詞，所有這些都提供了幽默形式的例子。此外，這種幽默形式不僅在現在的時代被廣泛接受和采用，而且通過解放對其的限制和思考過程，表現出對智能傾向特別有吸引力。最后，它也是一種顛覆性和破壞性的幽默形式，掃除所有一切對理性價值觀的侮蔑。

四、結語

在《烏布王》中，雅里把已經成為中世紀戲劇中一部分的“童年精神”帶進了戲劇，更準確的說是它還給了戲劇，而在此之前，主導了幾百年的理性主義已經禁止了這種“童年精神”。這種幻想極其夸張、暴力，經常缺乏邏輯關系、行為的連貫動機。在《烏布王》的創作過程中占據主導地位，是孩子的世界觀；“烏布王”這個角色本身也只不過是個不成熟的孩子，顯示了一種原始的純真，盡管如此，也同樣可怕殘忍。這種幻想是雅里保存的洞察力和藝術感，但是這種幻想期盼著像尤內斯庫、阿拉巴爾這樣的劇作家，他們的作品有時候要么專注于同樣天真爛漫的人物，要么專注于以其他方式塑造的同樣令人恐慌的可怕純真。但是，比這種幻想更重要的是賦予雅里劇作的“精神”：以廢話、文字游戲和語言失真、完全荒誕的自發、純真的愛，來體現自己。理解這種“荒誕式”的幽默形式需要停止正常的習慣成人的理性思維特點，再一次，至少暫時地進入“童年精神”。只要我們做到這一點，我們便可以成為“諷刺式”的繼承人。

綜上所述，雅里可以看作是現代戲劇的先驅，至少是現代戲劇的主要趨勢。雅里要嘗試的是一種重要、普遍的趨勢，即上文所概括的、廣泛的“相似之處”。在現代文化里出現的主要人物，為我們這個時代塑造了“烏布王”的原型。