本篇論文目錄導航：
【題目】20世紀下半葉音樂期刊的作用分析
【前言】上世紀下半葉音樂雜志探究
【第一章】20世紀下半葉中國音樂期刊概述
【第二章】對當下中國音樂創作問題的觀照
【3.1】民族民間音樂研究
【3.2 - 3.4】中國古代與近現代音樂史研究
【4.1 4.2】作曲技術與音樂教育理論研究
【4.3 4.4】音樂美學與其他新興音樂學科研究
【第五章】對音樂表演技術問題的關注
【結論/參考文獻】20世紀下半葉音樂理論研究結論與參考文獻
第五章 對音樂表演技術問題的關注
音樂表演是指音樂的舞臺實踐活動，包括聲樂表演、器樂表演及指揮藝術。其中聲樂表演包括民族聲樂唱法、西洋美聲唱法及通俗唱法。器樂包括中國民族器樂和西洋器樂。中國民族器樂包括吹管樂、拉弦樂、彈撥樂器與打擊樂器。西洋器樂包括鍵盤樂、管樂、弦樂和打擊樂。新中國成立后全面開始學科理論建設，產生了一批又價值的理論。改革開放以后，研究規模擴大、數量多，覆蓋面廣，各個表演許可的分類研究達到前所未有的水平。尤其是各大音樂院校學報將表演專業的研究成果列為重點內容之一。因而，表演藝術理論研究在 20 世紀下半葉以各個專業音樂學院的學報為學術討論原地展開了研究與交流。
第一節 聲樂演唱
新中國成立后，由于國家對音樂表演的重視，我國的聲樂表演進入到一個全新的發展階段。尤其是各專業音樂院校中師資隊伍的壯大，使得專業聲樂教育水平不斷地提高，為這時期的聲樂事業發展起到了巨大的推動作用。以音樂期刊為窗口，展現了這一時期理論家與表演藝術家對聲樂藝術演唱學術成果。
一、關于聲樂唱法的“土洋之爭”
新中國成立以來，音樂界陸續展開了關于“唱法問題”的討論。這一時期先后圍繞“洋嗓子”與“土嗓子”孰為科學、聲樂演唱藝術和訓練方法等問題展開討論。從 1949 年到 1964 年，音樂界以《人民音樂》作為主要討論平臺，發表了大量文章討論聲樂唱法的問題，從而形成了長達 15 年的著名的“土洋之爭”. 1949 年中國音協與中央音樂學院研究部合辦的“音樂問題通訊部”擬出“新中國唱法提綱”寄給各全國方面進行討論，全國不少團體就這一問題召開座談會。一些國內知名的演唱家、作曲家、音樂理論家都參與到這場爭鳴中來。紛紛發表文章，陳述自己的觀點。1950 年第4 期《人民音樂》上發表《“唱法問題”第一次總結》一文對這次討論活動進行總結。除此之外，期間參與討論的文章還有中央音樂學院的《“唱法問題”發言摘錄》，同時或稍后由人民藝術劇院的、華東軍大藝術系、趙沨、安波、李劫夫、金紫光、舒模、尚德義、沈陽音樂學院民族聲樂教研組等發表了一批相關文章①.這場討論的觀點主要圍繞如何處理音樂中的“中西關系”問題而展開，這些文章具體就是否建立統一的中國唱法，以何為中國新唱法的基礎，中西唱法不同的具體表現，發聲、練聲法及發音吐字與“土洋唱法”的關系等多方面展開激烈的論爭。這場音樂界的大爭論直至至 1964年文化部對藝術院團和院校進行分置之后曾告一段落。這場爭論加速了民族化的進程?！巴裂笾疇帯?不僅表現為二十世紀五十年代這場有組織的學術討論，在整個建國十七年乃至當代聲樂藝術持續發展的今天，關于“土”“洋”唱法的辨證與協調關系的認識與探索研究，一直貫穿于二十世紀中國聲樂藝術發展的歷程中。
在粉碎“四人幫”之后的 70 年代后期，“唱法”問題的討論又一次被重提。1978-1980 年在《人民音樂》上發表了一批關于關于民族唱法、風格討論的文章。如李波、蔣英、張楠、郭頌等人。這一時期主要是圍繞這如何繼承民族民間唱法的問題、中西唱法共存的問題來展開討論。改革開放以后，關于唱法問題討論并沒有隨之消減，而是轉向對于民族聲樂唱法問題的進一步深化和研究。尤其是對唱法稱謂的討論。這一時期許多學者提出建立“中國聲樂學派”、“民族聲樂學派”“民族傳統聲樂學派”等概念。其中王寧一在《什么是“中國民族聲樂學派》①一文中就對”中國民族聲樂學派“概念進行了解釋與界定，并在文中表示凡是演唱中國歌曲就應當凸顯民族特色，那么通俗演唱是否應該隸屬于中國民族聲樂學派這是一個需要思考的問題，關于這些概念的界定還處一種于感性認識，沒有上升到理性的階段，這些概念的模糊容易造成演唱實踐的混亂，同時也會降低提倡中國民族聲樂這一做法的社會功能。此外，尚家驤、厲聲、馮文起、程璐等人也都發表文章對建立統一的民族聲樂唱法提出了自己的觀點②.這些文章對中國民族聲樂學派進行了較為深入和理性的思考，不再是全憑一腔熱情，而是根據現實的發展提出自己獨到的看法，這也說明了我國聲樂的發展在改革開放以后大力提高，并逐步走向國際舞臺的巨大變化。一種唱法的建立，應該是許多人共同建設的結果，并且是一個群體在長時間共同建設的結果。
二、關于民族聲樂演唱
改革開放以來，關于民族唱法中具體演唱技巧的研究層出不窮，此外還有諸多文章涉及演唱過程中的共鳴、氣息、聲區、高音等具體技術方面。這些文章幾乎都是是根據自身的演唱和教學經驗為基礎提出的獨的見解。為更好的演唱中國民族歌曲和建立科學的民族唱法做出了自己貢獻。其中著名歌唱家李雙江在發表文章《我是怎樣唱高音的》①中就通過對自己的實際演唱進行了總結，他在文中從獲得高音共鳴的方法與體會，掌握和運用呼吸的方法與體會量個大方面結合大量實例來談高音、共鳴、氣息及運用等，觀點清晰，易于實踐；著名聲樂演唱家、教育家金鐵霖也在《談聲民族聲樂教學》②一文中根據實際教學經驗對民族聲樂演唱提出自己的見解。其認為判斷一個民族歌唱者的演唱主要通過幾項條件，即語言是否清晰準確，表達情感是否充沛，是否符合民族審美習慣，是否具備全面的修養。在演唱訓練方面，作者提出了幾個要點，即假聲真唱，真聲假唱，位置要高，氣息較深，咬字一定要清楚并在相應的聲區進行吐字訓練等。風格處理一定要準備，不能將草原長唱成了民族歌曲，不能把北方歌曲唱成南方民歌。同時演唱中要注重用民族情感感染聽眾。
郭克儉在《民族聲樂男聲的幾種演唱模式》③一文中提出構成多元化的民族聲樂男聲，大致有幾種模式，即憑借嗓子天然本色采用真聲演唱全音域的樸素型男聲，完全采用假聲演唱全音域的高腔式的山歌型，還有一種是中、低音聲區用真聲演唱，高聲區用假聲演唱的真假分離的山歌型。姜家祥在《民族唱法探索》④一文中提出，民族唱法的范圍應該包括戲曲、曲藝、民歌三類風格。在吐字問題上作者認為歌唱中的吐字要像”大貓叼小貓“一樣，咬而不死。在用氣的問題上，他認為應該是胸腹式呼吸的呼吸法最好，氣太上或者太下效果都不好。這些文章提出來的觀點來自與實際演唱，形成文字以后又用于指導實踐，論文論述緊貼實際，具有較強的實用性與指導作用。
三、關于美聲演唱
20 世紀 50 年代民族唱法與美聲唱法并存發展，尤其是一批蘇聯專家來中國講學，因而這一期間發表了一些關于美聲唱法的文章主要以外國籍聲樂家在中國教學所學所感的文章，如湯雪耕的《學習蘇聯先進聲樂技術的經驗--對蘇聯聲樂專家梅德韋杰夫的教學和演唱的一些體會》⑤、梅德維基夫聲樂教學與觀摩小組撰寫的《學習蘇聯聲樂紅鉆價梅德韋杰夫同志教學方法體會》⑥等文。除此之外，何錦文的《女生不同聲區的音質音色如何獲得統一》⑦、湯雪耕的《談施鴻鄂的演唱及其學習方法》⑧都是這一時期關于美聲演唱技術研究專業水平較高的成果代表。
改革開放以后，中國聲樂家對美聲唱法的學習與掌握，已經達到了一定的專業化水準，因而出現了大量關于美聲演唱技術的文章，文章涉及關于歌唱過程中共鳴、咬字、氣息、聲區、高音演唱等具體技術方面的論文。其中吳天球在《歌唱字、聲談》⑨一文中通過自己的時間對美聲歌唱中的吐字與發聲關系上發表了見解，他在文中提出，歌唱首先應該是以生活口語為基礎的，但也應該適當加以夸張。吐字的過程中應該靈活、位置更高、氣息感更強，字像是被吹出來的，歌唱訓練過程中應該注意位置、共鳴、音色與氣息的統一。著名歌唱家、教育家郭淑珍在《聲部確定及其訓練的科學》①一文中對提出聲部確定的四個步驟，即演唱方法是聲部判斷的基礎，在演唱中如何顯現自己的聲音本質是至關重要的根據聽覺和驚訝來判斷出演唱者的音域、音色和換區；還以通過臨床檢查，測出不同聲部在聲帶長短等醫學依據。根據以上幾點綜合分析法，最后確定聲部屬性。
此外，管謹義、李寧等人發文討論關于探討歌唱中共鳴問題；溫可錚、王福增等人發文探討了關于歌唱氣息的研究。這方面關注的問題主要有歌唱過程中怎樣呼與怎樣吸。歌唱中的呼氣與說話的不同，怎樣在歌唱中保持住氣息，怎樣使氣息下沉的同時還保持聲音的高位置等等；薛良、周小燕等人發表了關于演唱中聲區問題的探討；馬占白、季曉琳等人發文討論了歌唱中如何延長高音是重點探討的問題，包括怎樣演唱高音，不同音區有相應的調整，如何才能把握做到無痕跡的過渡，1即關注歌唱中音樂與語言的關系的問題；程璐、薛良、王士謙等在發文討論了關于歌唱時喉嚨位置的研究。
四、關于通俗演唱
改革開放以后一大批通俗歌曲的誕生，引起了學者們對于通俗唱法問題的熱議。通俗唱法通常是指一種平民化、大眾化、自然性的唱法。作為改革開放以后的產物，相對于民族唱法、美聲唱法，還沒有真正形成系統化的研究，研究隊伍也相對薄弱。而當時一些通俗性期刊的出現加重了通俗音樂的份量。尤其是 1988 年武漢音樂學院率先開設了通俗音樂唱法的課程，隨后全國各大音樂學院也相繼開設了通俗音樂的表演課程，對通俗演唱的科學發展產生了重要影響、然而對于美聲唱法，民族唱法而言，通俗唱法的研究還處于一種邊沿地區，對其理論的研究還有極大空間等待開拓。
當時阿日布杰、姚峰、關向群、黃漢華等人發表文章圍繞通俗演唱的科學方法進行了最初的探索。其中姚峰在《通俗歌曲唱法初探》②一文中提出通俗唱法在整體上與美聲、民族唱法是不同，作者在文中列舉了大量作品實例以及對通俗歌星演唱方的歸納總結，進而從通俗唱法要講究用氣，打開喉嚨，講究胸腔共鳴以及通俗唱法也要有寬廣的音域四個方面闡述了通俗唱法的基本要求。關向群在《關于通俗唱法的音色》③一文中指出通俗唱法不但有男聲、女聲、真聲、假聲，而且也有”混聲“、”輕聲“、”氣聲“三種特殊技巧。同時還提出通俗唱法由于其本身的特質在音區的使用上，確實存在這一定的局限性。但是歌唱時通過電聲加工與處理，能夠使本身的音質發生很大變化，所以通俗唱法不會受到音域寬或者窄的限制，反而顯得它的音調色彩更加奇妙無窮。
第二節 器樂演奏
自新中國成立以來，器樂演奏就是作為全國各音樂高校的基本課程內容。當時在中央音樂學院、上海音樂學院及其他音樂學院匯集了一批著名的器樂演奏家和教師。他們為我國最初的器樂演奏人才培養奠定了基礎。改革開放以后，隨著各種各樣的樂器走入家家戶戶，器樂的演奏與學習從學校擴展到校外，因而器樂演奏技法的研究也越加受到重視，也越來越受到更多的人關注。
一、關于西洋器樂的演奏
第一，對鋼琴演奏技術的研究。改革開放以后鍵盤類樂器出現繁榮局面。對于鍵盤樂器技術理論的研究也逐漸走向深入。80 年代以前，我國鋼琴演奏技術理論一直處于，學習與模仿西方鋼琴演奏技法和西方鋼琴文獻進行中國化與民族化的解釋。隨著改革開放以后”鋼琴熱“的不斷升溫，經濟的發展使得鋼琴樂器能進一般家庭，于是鋼琴教育由校內擴展到校外。期間以專門刊載鋼琴理論的音樂期刊《鋼琴藝術》的的創刊，說明了中國鋼琴正由實踐的高度發展到了理論總結的階段。這一時期關于鋼琴技術理論的研究包含了鋼琴的觸鍵、鋼琴的音色、鋼琴的表演、鋼琴的練習等，內容十分廣泛。同時，中國鋼琴從完全模仿外國的演奏逐步走出自己的路來，在近百年的歷史中，中國鋼琴已經開始建立比較完整的表演技術理論。期間邵智賢、鄭興三、周銘孫、熊道兒、黃天東、祝煉坪等人紛紛發表文章對鋼琴演奏。其中應詩真在《鋼琴教學基礎訓練的幾個問題》①一文中提出在演奏前對樂譜進行研究是非常必要的，包括樂譜上表情術語，作品的曲式結構與和聲進行，以及語調和呼吸對于了解作品的音樂預壓和觸鍵有很大關聯。在實際演奏中，作者簽掉了演奏的歌唱性而非敲擊性，此外，什么時候用全踏板用半踏板都是值得考慮的問題。另一方面，作者還談到了在鋼琴教學的過程中，既要嚴格要求學生，同時也尊重學生對作品的個人理解與個性的發揮；周銘孫在《對鋼琴彈奏的發音的理解和訓練》②一文中生闡述了鋼琴發音對演奏效果的重要性。作者認為演奏前與演奏中首先要樹立正確的發音觀念，鋼琴的發音要求一次性到位。
第二，對提琴演奏技術的研究。建國初期，以黎國荃、章巖、譚抒真等人為代表在《人民音樂》和《音樂研究》上發表了一批關于小提琴演奏的文章。當時受到大環境的影響，其文章主要是討論小提琴演奏民族化的問題。文章強調無論在指法設計、滑音、顫音等演奏技法上都強調要體現民族風格。改革開放以后隨著各專業院校對西洋管弦樂器教學的恢復與重視，一批中國青年作曲家創作的優秀管弦樂器作品，促進管弦樂演奏與理論研究水平的提高。尤其以各音樂院校的?？癁榇?，發表了大量關于管弦樂演奏技術的論文，推動了這方面理論研究的發展。小提琴在中國一直比較受歡迎，小提琴教學與演奏已經成為中國表演學科中的基礎學科之一。它在中國也是較早開始民族化探索的樂器。這一時期，在小提琴技術研究中，韓里、司徒華城、趙惟儉、王治龍、王振山、丁芷諾等人做出了突出的貢獻。其中丁芷諾在《小提琴基本功十六題》①一文中，對小提琴演奏個項技術問題作出了詳盡的闡述，涉及了小提琴演奏基礎的方方面面，包括持琴、握弓、左手技巧和右手技巧、揉音、音準、如何拉雙音以及連頓功的問題。值得一提的是，改革開放以來有大提琴演奏技巧研究也在這一時期等到了關注，有關大提琴演奏技術的研究性文章也開始增長。孫開遠、曹玲、劉宏、林德平等人圍繞大提琴的顫指，大提琴演奏中的指法，大提琴運弓等方面展開了研究。值得一提的是，宗柏在 1991 年-1992 年于《中央音樂學院學報》上發表四篇文章，專門針對對幾首大提琴曲進行了演奏技巧的研究。此外，陳圓在《大提琴演奏與氣功》②一文中從解刨學和勝利氣功的角度來審視大提琴的演奏技巧，是一篇頗有創意的文章。文章主要談針灸與平衡放松的關系，從氣功醫學的角度來談大提琴的演奏，極具探索性和啟發性。
第三，對管樂演奏技術的研究。改革開放以后，我國在管樂演奏理論研究也有了客觀的成績，許多管樂演奏、教學研究的文章發表出來。而且值得注意的是《音樂學習與研究》、《音樂探索》、《樂府新聲》和《交響》在管樂方面的理論研究論文發表較多。涉及的管樂器包括單簧管、雙簧管、大號、圓號以及長笛等。期間王震、董德軍、祝盾的、陶純孝、朱起東、張俊達等人從各個方面發表了關于管樂演奏技術的文章?？傮w而言，這些文章主要是針對管樂的吐氣、呼吸、舌頭、音準以及對樂隊配合等技術性的問題進行研究的。其中祝盾的《雙簧管的呼吸問題》③一文中對雙簧管演奏中呼吸的問題進行了專題性的研究。他在文中認為雙簧管樂器是西洋木管樂器中最難演奏的一種，對氣息的要求極為嚴格。作者在文中詳細闡述了 雙簧管的幾種呼吸方法，及胸式呼吸法、腹式呼吸法、胸腹式呼吸法，并對這幾種主要呼吸方法進行了分析。最后提出只有胸腹式呼吸的方法最為全面和可卻，他即靈活又有支持，可以吹奏各種類型的作品。此外，作者還在文中著重介紹了如何呼氣與如何閉氣；蔡振忠在《長號的舌奏》④一文中對舌在長號演奏中的重要性進行比較詳細的研究。他在文中提到演奏長號的過程中舌尖稍向上移動，演奏低音時舌尖稍向下移動。
二、關于民族器樂演奏
中國傳統器樂演奏技法研究在改革開放以后取得了相當大的緊張，研究的領域和視角十分廣闊，所涉及的樂器多大 15 種，其中特別是對二胡、琵琶、古箏、揚琴、笛子、嗩吶等樂器演奏技法的研究更為突出。
第一，對琵琶演奏技巧的研究。改革開放以后對于琵琶演奏技法的和演奏藝術的研究，表現出了一種積極探索的精神。這個時期對于琵琶”輪指“的研究比較多，一般從分析輪指的形成、如何演奏好輪指以及輪指在樂曲中的運用等角度進行探索。此外，琵琶指法問題也受到了一定的關注，如彈跳、左手指法、換把指法等，還有的文章討論了一些樂曲的演奏體會，對琵琶演奏時的音質、音色和音量的探討、還有從聲學的角度研究琵琶的振動問題等。其中周紅在《琵琶的左手技法及其應用》①一文中具體對琵琶演奏中左手的吟揉和滑音的技巧進行了較為詳細的闡述。在文中列舉大量作品就具體演奏情況進行了分析。
第二，對二胡演奏技巧的研究。這一時期，二胡演奏技法的研究涉及弓指法、音準、揉弦、運弓、泛音、滑音、跳弓、換弦、換把等問題，此外，有的還談到對具體二胡樂曲的演奏體會。王國潼在《阿炳二胡演奏風格初探》②一文中提出”定把換位“和”定把滑音“是阿炳二胡演奏風格中的一個重要特點。同時阿炳作品中時常應用小二度顫音、小抖音等技巧，在演奏進行中運用強--弱--漸強--收的四個過程。趙寒陽在《二胡演奏中滑音技巧的運用》③一文中對二胡演奏技巧中的滑音作為專門研究對象，對演奏中滑音的各種情況進行了分析、研究、重點談及了歡音的演奏。作者在文中提出了八條格外要注意的技法，即左手指滑動要均勻、不能太快或者過慢，上下滑音不可演奏的太滿，揉滑或壓滑左手的力度一定要適度。
第三，對古箏演奏技巧的研究。古箏演奏技法研究主要集中在搖指、滑音、揉弦、顫音等技法，此外，對于音色問題和地方爭取的演奏特色也有一定數量。許守成、閻俐、范上娥等人圍繞古箏的搖指、古箏演奏的音色以及古箏演奏技術的緊張與放松等問題發表了文章具有一定的代表性。其中延甲、魏軍的《談箏的搖指技巧》④一文中指出用手指來區分搖指，普遍使用的有大指搖和食指搖；如果以弦音多少來區分搖指，有單音指搖和旋律指搖兩種；從音樂效果來看，還可以分為抒情搖指、爆發性搖指以及裝飾性搖指等。文章中還列舉了具體作品中的具體片段來分析在哪種情況下使用哪種搖指手法。
第四，對揚琴演奏技巧的研究。揚琴演奏技法的研究包括揉弦、輪竹、滑抹音等，對如何獲得良好音質和音色，演奏中力的傳遞以及對揚琴技法的分類、術語和符號的規范化等問題均有研究。其揚琴演奏藝術的探討包括對揚琴演奏技巧的發展的概括、揚琴流派及其演奏藝術探討。在對具體揚琴演奏技巧方面，王沂甫在《揚琴上的輪竹技法》⑤一文中對輪竹稱法的由來，輪竹的產生與特征，輪竹的種類和訓練方法以及輪竹在作品中的具體應用幾個方面闡述了揚琴演奏中的輪竹技巧。
第五，對嗩吶演奏技巧的研究。從音樂期刊上看，20 世紀下半葉對于民族吹管樂器演奏法研究的載文情況，笛子與嗩吶所占比重較大。研究較多集中于探討音色、音準、口型、呼吸、指法、力度處理、演奏特點等。其中陳家齊在《論嗩吶的音量、音色及其控制--件與陸云興同志商榷》⑥一文中認為在嗩吶演奏中，音量和音色唯有通過不斷的訓練方能達到追的效果，訓練方法以吹奏長音為佳，可以嘗試從高音到低音，再從低音至高音，一氣一音，多次重復，要求訓練過程中發音穩定、準確、松弛、音質純正，長期堅持訓練，方能做到音量和音色上的變化自如。
第六，對民族打擊樂技巧的研究。與其他樂器相比，關于打擊樂的研究在我國還比較薄弱。民間鑼鼓月、吹打樂等樂隊形式十分豐富，表演活動也十分活躍，但是關于打擊樂表演技巧的專題性文章其實并不多見，只有為數不多的演奏家對這一領域演奏技巧進行論述。打擊樂的研究以李民雄、李真貴、呂青山、王杰、王滿、徐源等人的文章具有代表性。其中王滿主要對是鼓的研究，王杰對河北鼓吹樂的研究、張平度山西鑼鼓樂的研究、呂青山對打擊樂的特殊節奏研究等各具特點。其中王滿在《打擊樂演奏中滾奏技》①一文中指出滾奏是打擊樂中各種琴、鼓中最重要的演奏技法之一。
作者從滾奏的的演奏特點，滾奏的種類，滾奏大的訓練方法，以及滾奏在實際演奏中的靈活運用四個方面闡述了滾奏的重要性，對教學與演奏實踐具有指導意義。
第三節 關于指揮技術研究
關于指揮學的研究在 80 年代改革開放以后開始得到關注，并在相應的指揮藝術的理論研究中了取得了一定的研究性成。到了 90 年代，對指揮藝術理論的研究進入到了一個真正發展的階段。
改革開放初期，我國對于指揮學的研究主要依靠對國外成果的翻譯。反映在音樂期刊上，有關指揮藝術方面的譯文有數十篇，這些譯文為我國學者學習指揮藝術以及后來進行指揮藝術理論研究都產生了不能忽視的作用。當時全國各大音樂學院學報為代表，刊載了一部分譯介性的文章。如戈兆鴻翻譯的《卡拉揚談自己》②一文中揭示了這位世界指揮大師對生活和藝術的獨到見解。而《人民音樂》與《音樂愛好者》對當時中國指揮家的介紹、個人專記的等方面做出了貢獻。此外《國外音樂資料》、《外國音樂參考資料》與《音樂愛好者》在刊登了一批關于樂隊演奏方面的文章，以及對活躍在世界樂壇的指揮家和樂團的情況進行了報道與介紹，成為 80 年代指揮藝術研究中不容忽視的一面。
經過改革開放初期的理論積累，我國本土的指揮藝術理論研究也得到了迅速的發展。以馬革順、鄭小瑛、黃貽鈞等國內知名指揮大師為代表，發表了數篇理論研究文章，對我國指揮藝術的發展做出了貢獻。其中馬革順在 1989 年連發 3 篇文章從不同方面對指揮藝術進行研究，如在《指揮動作與主動被動--合唱指揮的教學與排練隨筆之二》③一文中分析了朱揮發縱觀主動與被動、動與靜、帶與跟等諸多關系進行了分析。又在《擊拍圖示與音樂的關系--合唱指揮的教學與排練隨筆》④一文中形象的將指揮動作刻畫成”其活動是以音樂中的拍子為骨骼，并在這骨架上充實以血肉和靈魂“,同時還對指揮中的動作表達進行了分析。此外，黃貽鈞在《關于指揮專業的幾個問題》⑤一文中將指揮技術總結為”圖示、分工、分寸、起拍“八個字，并提出”起拍“為最重要的課題。李曉龍在《京劇版、鼓指揮藝術及記譜法淺探》⑥一文中對中國版、鼓指揮藝術及記譜法進行了論述，并有意建立鼓、板指揮藝術額符號系統，認為其能使我國古老的民族指揮藝術走向現代化。此外，平黎明、龍永和、李道平、邱正桂等人也發表文章圍繞指揮的起拍、收拍、指揮中的對比因素、指揮圖示中的而語言停頓以及指揮藝術風格的形成、指揮家的修養等一系列問題進行了思考。陳貽鑫的《培養樂隊指揮的幾個問題》①一文中翻譯過了我國專業指揮教學體系的文章，文中強調了專業指揮在學校接受系統專業教育的重要性，并對指揮教學中的若干問題進行了較為深入的闡述。此外，還一時期音樂期刊上發表了一些針對某一部作品指揮技術的研究，如嚴良堃曾發表對《黃河大合唱》指揮處理的文章，周進也發表文章著重對瓦格納與肖斯塔科維奇的指揮藝術進行了分析。
