吉林是一片色彩斑斕的土地，這里不僅有漫野的青紗帳，這里更有觀眾喜聞樂見的藝術形式。二人轉以其火爆熱辣的風格，上接青天下接地氣，受到了廣大群眾的喜愛。1958 年，周總理提出了東北應該有自己的戲曲劇種，豐富人民的文化生活。1959 年初，吉林省在東北二人轉的基礎上創建了吉劇。
“不離基地，采擷眾華，融合提煉，自成一家”,基于這十六字方針，吉劇從二人轉母體中脫穎而出。好花結好果，好秧結好瓜，吸吮著二人轉豐富的營養，吉劇一天天壯大起來，短短幾年，有十多個院團，共創作改編了二百多個大中小劇目。代表劇目有《藍河怨》《桃李梅》《包公賠情》《燕青賣線》《搬窯》以及《江姐》《雨夜送糧》等。其中《包公賠情》《燕青賣線》和《桃李梅》，于 1980 年先后攝制成戲曲藝術影片。
吉劇之花由蓓蕾初綻到昂首怒放，它為關東大地風姿綽約地劃出一道亮麗的風景線。而且，這條風景線較之話劇以及其他劇種好像更有后勁，其數量至今不減，其質量也時有可觀，可觀到甚至連進京、獲獎都有點“于今已覺不新鮮”了。這就是吉劇。
吉劇是吉林的，吉劇是關東的，吉劇更是中國的。因為有了吉劇，從而使關東劇壇，伴隨著戲劇危機的一片驚呼，曾幾度出現某種區域性的“繁榮”.進入新千年，為了更好地發揮創作人才的積極性，吉林省對創作人員實行“請進來，走出去，雁過拔翎”的政策，在天地人和淋漓盡致的配合下，我們創作并演出了一批又一批表現關東人、關東事兒，具有關東情、關東味的吉劇。
縱觀新時期吉劇的現狀，爛漫是有目共睹的，這是問題的主導方面，但是作為一個清醒的唯物主義者，在看到問題主導方面的同時，也應該而且要善于把問題極容易掩蓋的一面揭示出來，這樣才有利于事物的辨證發展?；谶@種認識再來看吉劇藝術，就會發現，在繁榮的背后還潛著很深的危機。也就是說，在新的形勢下，吉劇要生存、要發展，就必須再提高。潛藏的危機，亟待解決的問題，集中起來，有這樣幾點：
一是低俗。就我的感覺，這種低俗，幾乎成了吉劇藝術的痼疾。也就是說，一味追求土和俗的傾向不僅在二人轉的創作和表演中嚴重存在，而且在吉劇中也有所表現，甚至已經波及到音樂和舞蹈。尤其讓人感到悲涼的是，這種低俗中往往潛藏著某種讓人不能容忍的倒退?；蛟S未必是個別現象，在許多新編新排的吉劇中，《二大媽探病》中那種古樸的民風不見了，代之的往往是一種遠年的陳規陋習；《桃李梅》中那種幽默風趣、那種清麗醇香、那種張弛有度、那種舒緩有致不見了，代之的往往是第三者插足和各種各樣的畸形婚姻；《包公賠情》中那種大師的風范和情采不見了，代之的往往是粗話臟話和附庸風雅的窮轉文；《搬窯》中那種舒展大氣、干凈和分寸不見了，代之的往往是大吵大嚷的所謂大場面和滿臺的狗皮帽子、靰鞡鞋……凡此種種，多是美丑不分。極端的例子是：有的劇目居然在臺上討論女人“騷不騷”,然而語音剛落，風韻的女主人公蘭花指一伸又唱起了“迎春光……”這種粗野和斯文，真是讓人又想笑又想哭，又想看又想吐。
是什么原因使吉劇出現這樣一種狀況呢？
僅僅從審美趣味上找原因恐怕還難以查清病因。因為這種審美趣味的倒退，折射著一種認識上的歷史謬誤：我們的文藝是為人民大眾的，首先是為工農兵的……這種提法固然不錯，因為工農兵是當時革命的主力軍，但問題的要害是，它忽略了“嚴重的問題是教育農民”.這種忽略使中國的文藝付出了沉重的代價。工農的崇拜，導致了一些人放棄了“人類靈魂工程師”的神圣責任。一味地去迎合大眾，尤其是農民的某些低級趣味，這不能不是大眾文藝陷入低俗的一個直接原因。這種工農崇拜的提法雖然已不再被極端強調了，但它所種下的認識上的歷史“宿因”,卻不是一朝一夕能清除掉的，問題也許就出在這里。
從這種認識的誤區走出來，自然就會明確，地域性絕不是封閉性，更不是落后性。試看古今中外地域文化大師們的作品，非但與低俗無緣，而且很多作品也都是極有藝術品位的。
提到品位，我就不由地聯想到，我們中華民族是最看重“品”的，正如一位日本學者所說：“西方人看重美，中國人看重品。西方人喜歡玫瑰，因為它看起來美，中國人喜歡蘭竹，并不是因為看起來美，而是因為它們有品，它們是人格的象征，是某種精神的表現。這種看重品的美學思想，是中國精神價值的體現，這樣的精神價值是高高的（巖山三郎）?！痹陉P東戲曲的主導方面，我們也欣慰地看到了這種對“品”的追求……吉林省已故劇作家趙赴，此人稱得上是一位關東才子，他能寫詩，能寫散文，能寫小說，還能寫劇。文筆之瀟灑漂亮在文化圈內可稱得上有口皆碑，故有才子之譽。但我看趙赴，才氣固然是重要的，本人也十分羨慕他筆下的那種搖曳多姿的古典美，然而面對趙赴留下的那些妙筆生花的文字，我更仰慕的則是他作品中透視出的“品”.作為一位關東劇作家，趙赴的作品有點過于雅，甚至有點深，這也是一個不爭的事實。因此人們盡管喜愛他，但涉及到關東戲劇時，卻又很少提到他。這有一定的道理。不過我覺得，正因為他的作品有別于我們對關東戲劇的慣常理解，從“略備一格”的角度，就更應該有他的一席之地。我認為他的作品外在風致上可能和關東戲劇有點隔膜，但在更深層結構上還是關東的，而且還是關東戲劇中的上品。也許是出于某種心理的逆反，一遇到關東戲劇中那些低俗的東西，我就會想到趙赴，深感很多作品的美學品位太低。1987 年趙赴寫了一個新編歷史劇《豆蔻梢頭》，劇名挺雅，但劇的內容有點不雅：大改革家王安石的兒子，生理上有隱疾，但外表卻風流倜儻，而且博學多才，深得太史令龐路之女綺霞的思慕，于是兩家結成了秦晉。多情女遇閹人，洞房之夜的尷尬可想而知，從此圍繞著這種無性的婚姻，展開了一系列的戲劇沖突，波詭云翳，險象環生。
這個題材如果讓某些作者來寫，題材本身，再加上借題發揮，其不堪就完全有可能真的難以入目了。但在趙赴的筆下，一路寫來，雜花生樹，草長鶯飛，非但不覺得其丑，反而只覺得花團錦簇，云霞掩映。雖然無性，但卻處處有情，既寫出了現實的貧困，又寫出了人性的美好，全局最后以王安石的一個石破天驚的決策做結：把綺霞做為自己的女兒另嫁他人。改革家的胸懷和氣度在這里產生了強烈的歷史回音！
同時，趙赴取材于現實的作品也同樣具有較高的藝術品位。他有個七場吉劇叫《曲徑通幽》，全劇以一個玉雕廠的改革為背景，顧名思義，是寫改革的艱難和曲折，但可貴的是，他的筆觸并沒有停留在改革本身，而是在改革的大背景下，展示了一個自強自立的待業女青年的命運。情調多少有點憂傷，但色彩還是很絢麗的。
此劇從外在風致到內在結構，都稱得上是地道的關東貨。但貨出趙記，風格也自然迥異，同是關東女子，我們看到的卻不是粗野和豪邁，而是靈秀和纖細；尤其是趙赴的語言，唱詞多脫胎于古體詩詞，但并不堆砌；道白多采自口頭用語，卻又一點也不俗氣。論品位，讀此劇甚至讓我想到“逸品”這兩個字。
偏重于雅的作品，有些體現了這種對品位的追求；偏重于俗的作品，有的也同樣具有較高的藝術品位。白城吉劇團演出的吉劇《白沙灘》是根劇引嫩入白期間發生的真人真事編寫的。該劇編劇孫喜軍張慶東和導演李文國都是關東大地上戲劇界鳳毛麟角的人物。他們置身于這片熱土，鄉土文化已經融入骨髓，在吉劇《白沙灘》中表現得最為明顯。像劇中有一場戲是：上水村由于環境惡劣，姑娘都不愿意嫁到這里，小伙二愣子好不容易找個對象，結婚這天全村人都開心得不得了，這是全村人的大喜事。東北人有個習俗，結婚這天婆家要供娘家客一頓飯，該劇就以這個習俗做依托，設計了一個場景：大家就在為娘家客做飯做菜的當口，有人提議讓村里最會唱的小浪張唱二人轉，由此引出一場幽默風趣、喜慶熱鬧、火爆熱辣的具有濃郁關東特色的切菜舞。村民們手持菜刀、大盆、鍋碗瓢勺，總之是手中有什么工具就用什么工具，在二人轉的音樂中載歌載舞，從大俗走向了大雅，從而將戲向高潮推進。劇中有一個人物是吉林省著名笑星，兩屆二人轉“四大名丑”的獲得者朱偉飾演的。這個人物是個東北典型的那種屯不錯，不愛勞動，靠嘴辦事，大事小事頭排坐。二愣子對象黃了，他給二愣子出了一個生米做熟飯的主意，這本來是個錯誤的想法，可是他覺得自己無比高明?；氐郊依?，他是越想越得意，興致盎然中，他懷抱酒瓶唱了一大段，這段唱獨具個性，令人回味無窮。當然，目前這種對品位的追求還是遠遠不夠的，至少還不是全方位的。
二是膚淺。何謂淺？從反映現實的角度看，很多標榜現實主義的作品，頂多也就是寫實，那些較好的，能夠使人們獲得某些親切感的作品，也大都帶有一種生活報道劇的性質，觀眾的激情點也僅僅是一種生活熱點，根本沒有完成從社會內容到審美內容的轉化。從社會政治的角度看，特別是一些所謂主旋律的作品，作家在關愛這一社會政治層面時，投去的往往也不是溫馨的藝術目光，而是一種“草枯鷹眼疾”似的功利性的攫取。作家主體意識的全面失落，導致了“臣民意識”的惡性膨脹，媚上媚俗的心理使“文以載道”的傳統變成了“以文載道”的手段。這樣的作品充其量也只能是“文藝為政治服務”在新形勢下的變種。我的意思是，這個生活層面不是不可以寫，但“社會政治”在作家的筆下也只能是一種題材，因為他更關注的是社會心態和那些可以凝聚為歷史感與時代感的心靈積淀；從歷史文化的角度看，包括一些直接取材于歷史事件和歷史人物的作品，其歷史文化的含量也是不夠的。有的歷史劇，盡管作者所依據的事件和人物都有可能是真實的，但也未能讓我們充分地體會到真實的歷史氛圍和客觀的歷史精魂。這類作品中固然都有一些地域文化的表達，可惜的是，這種表達也大都停留在僅僅做為民俗學內容的那種水平，有的甚至成為一種文化獵奇。
這種表現生活的膚淺和皮象，固然有錯綜復雜的歷史遠因和急功近利的“行政”近因，但歸根結底還是一種文化貧瘠的表現?；蛘哒f把戲劇作為一種文化，還僅限于表層。那么如何才能由淺變深呢？我認為唯一的辦法就是對民族文化，尤其是地域文化的深入開掘，多下些“沉潛往復，深泳含玩”的功夫，舍此別無他途。
人類學的研究成果告訴我們：任何文化都分淺層文化結構和深層文化結構，前者多指歷史沿革、風土人情、語言規范等社會意識形態；后者指一個文化群體在歷史的沉淀中形成的超穩定的固定心態。某一種文化可以兼容多種文化的表層結構，可深層文化結構卻只有一個。這種深層文化結構的單一性，決定了地域文化的研究，必須透過兼容的文化表層而抵達文化結構的深層，否則就談不到深入。
如何深入？當代學者周一良先生深義文化的理論對我們很有啟發。他曾把文化分為三個層次：狹義的、廣義的、深義的。狹義和廣義用不著解釋，對深義文化他曾做過這樣的詮釋：
“在狹義的文化某些互不相干的領域中，進一步綜合、概括、集中、提煉、抽象、升華，得出一種較為普遍存在于這許多領域中的共同東西。
這種東西可以稱為深義的文化，亦即一個民族文化最為本質或最具有特征的東西?！彼e日本文化為例，他認為日本深義文化的特征是“苦澀”、“閑寂”.苦澀和閑寂顯然都屬于一個民族的心理狀態，或者叫民族心理素質。
把這種深義文化的理論應用到中華民族的文化上，我們就會發現，我們的民族同樣也存在著這種“最為本質或最具特征的東西”,這就是深義的人際關系。1924 年柳詒徵先生就指出“西方立國在宗教，東方立國在人倫”.時隔不久，梁溟先生也說過，“中國人把文化的重點放在人倫關系上，解決人與人之間怎樣相處”;馮友蘭講的則更為具體，他說：“基督教文化重的是天，講的是‘天學’”,佛教講的大部分是人死后的事情，如地獄、輪回等，這是“鬼學”,講的是鬼；中國的文化講的是“人學”,著重的是人，我們甚至于天天都在強調。前蘇聯有個大文豪叫高爾基的說過：“文學就是人學”,殊不知人學的根卻早就扎在中國。
深義的人際關系，自然就不是那種：一提農村就是鄉長，一提城里就是經理和小秘的冰冷的行政關系。那么這種深義文化的種籽，具體生長在關東這塊特殊的土地上，其人際關系又呈現出一種什么狀態呢？對此我說不出。說不出并不意味著駑鈍，因為關東文化的研究是個龐大的課題，不是一朝一夕可以完成的，甚至不是我這樣人可以完成的。幸好在廣大的同仁中，多有“超拔絕卓”之士，他們步履蹣跚地在關東這塊既貧瘠又肥沃的土地上辛勤耕耘，留下了一串串踉蹌而又沉重的腳印……在這些耕耘者中，我首先想到的就是全國著名劇作家郝國忱老先生。先生的創作多取材于莊稼院里的“凡人小事”,然而就在這平淡中卻孕育著深刻的意蘊，從《莊稼院里》到《自家產的，不算錢》；從《榆樹屯風情》到《扎龍屯》……近兩年由他參與改編的《鹿鄉女人》這種意蘊更加濃郁?！堵灌l女人》講述了長白山下風光秀美的井臺村是聞名遐邇的“皇家鹿苑”,關家兩個女兒帶領鄉親們養鹿致富。雅梅是被遺棄的孤兒，被關家收留，鄉親們供養，大學畢業回鄉報效鄉親，和姐姐關雅麗分別擔任鹿業養殖協會的正副會長。正當她們想將“皇家鹿苑”發揚光大的時候，卻因為村民集體造假給鹿茸注水，造成北方酒業公司鹿茸酒不合格而遭到起訴，新聞媒體紛紛曝光，一時間井臺村聲名狼藉。雅麗深知是自己受賄而包庇村民造假，但拒不承認，還不許丈夫胡九交出證據，并且為了成為“虎頭牌”的傳人而逼走雅梅。當全鄉的鹿染上瘟疫的危急時刻，雅梅不計前嫌，帶著獸醫們及時趕到，最后經歷了這場風波的村民們，在關娘、老鹿叔、雅梅及孩子們的感化下，終于開始反省自己因小利而忘大義的行為。
在物欲橫流的社會中，面對商品大潮的沖擊，我們該怎樣做？是為了蠅頭小利而不擇手段，還是不計私利而高唱一首道德之歌？每個人都要扣問自己的良心，這是這出戲的深刻之處。
三是缺少形式美。重內容輕形式，這也是新時期吉劇的一大頑癥。冰凍三尺非一日之寒，不修邊幅，不注重儀表，久而久之，新時期吉劇外在風致也有點越來越二人轉化了?？吹竭@一點我就時常想到這樣一個怪問題，侯寶林說了一輩子相聲，但氣質上像教授，事實上也真是教授；有的人剛學，甚至還沒學會呢，就早已百分百的是相聲老藝人了。新時期吉劇在形式上的某些不講究，與此有些仿佛。
對形式的漠視也必然會導致內容的失落，最后剩下的雖然不是一片白茫茫的大地，但也只是素材的堆積和所謂的深刻---空洞的深刻了。這樣講固然是有點聳人聽聞，但這種趨向在某些劇目中確實存在。這就是：負載過重過滿，表現過實過板，缺少空靈的情致和詩意的表達。也就是說，讓戲曲這種寫意和詩化的藝術形式，承載了過多的非詩性的內容，不僅是小馬拉大車，而且有點象黃浦江上的苦力了。因此，每當我看到這樣的戲曲，心中總要產生一種難以名狀的憋悶。我常想，藝術如果找不到一種形式還算什么藝術？戲曲如果不“戲曲化”,戲曲何在？極度的失望和寂寞甚至使我產生了一種幻覺：仁慈的上帝啊，什么時候人類情感才能從那些道貌岸然的“經典社會學的筆下”,從那種沉重的敘述文體中羽化為翩翩的蝴蝶？我也深知這種幻覺近于虛妄，因為至今諸多的作品研討會，還仍然沒有敏感于藝術形式的強度，并在這種強度的震波中來領略其作品的蘊涵。我們對作品的欣賞，還僅僅限于對作品的社會內容的分析，因此，所謂的研討常常是一種挖掘作品意念和社會內容的本事，說得挖苦一點，帶有一種寫材料錘路子的性質。
歷史上我們也許吃過形式主義的虧，但辨證法的生命力就是不斷走向自己的反面，今天也許又到了應該重新強調形式的時候了。其實，任何失誤都是來自一種偏頗，形式和內容從來就是互為表里的。著名的牛津大學教授柏拉德萊關于這一問題有過精辟的論述，他說：“在繪畫里，根本沒有在‘意義’上敷設顏料的事，有的只是在顏料中的意義，或有意義的顏料。在其他藝術中也是同樣，內容是關系中的元素，形式是元素間的關系?！甭撓滴覀兊膭撟鲗嶋H，也許更容易從理論和實踐的結合上講清問題，因為在實踐中，不管你的內容多么美妙，意蘊多么豐厚，最后也必然要以作家自己看到，并讓別人看到什么樣的外部形態為歸宿，最難的事情恐怕就在于為情感找一種合適的外化方式。理解了這一點就好辦，為情感尋找外化方式，一般來講，情一定要以美來做它的外表，這體現了人類對健康優美的狀態的一種向往。就普遍性來說，藝術也總是要先以感性的美來震撼人，這對東方，尤其是對中國藝術來說，更是如此。精神的美，最終還是要沉淀于外在的形式中，這就是我們所要強調的形式美。
事實上，吉劇對這種形式美的強調，也就是對戲曲特征的重新體認。也許在我們的人生經歷中都會有這樣的體驗，一件事情沒做好，一種愿望未能實現，但追根溯源，往往不是失敗在高深，而是失敗在淺顯。吉劇形式美的失落，恐怕也是失于這種淺顯。重新體認吉劇，體認什么呢？就我的想法，不是要體認那種“苫頭蓋腳”,“連蒙帶詐”的妙理玄機，而是要重新體認吉劇最基本、最淺顯、也是最管用的幾個大寫字母：ABC.凡是染指戲曲的人，大概沒有不知道王國維“戲曲者，謂以歌舞演故事也”這一有關戲曲的經典定義的。我認為，吉劇要提高、要發展，也不應該忘記這個起點。這就是吉劇的 ABC.“以歌舞演故事”,首先就強調了“演”.這個“演”字很重要，因為只要是演，就要有一種形式，坐而論道還叫什么演？所以負載過重過滿也好，表現過板過實也好，從本質上說都是缺少“演”,起碼是敘述的成份太多，甚至不是在演故事，而是在說故事。如何演？以歌舞的形式演。這種歌舞形式的限定也是大有深義的，透視著王國維對藝術“入骨”的理解。因為藝術要求美視、美聽，然后才能進入思想、精神的領域。藝術要真正在民族里生根，就要使人看了上癮。感官上的充分享受一定要提供給觀眾，而歌舞恰恰是最能極大限度地滿足人民的視聽之娛的，所以戲曲才選擇了以歌舞演故事的形式。
數百年來，我們的先人邊探索邊創造，把這種形式發揮到了極致，為我們留下了《蘇三起解》《十八相送》《秋江》《斷橋》等許多美奐美侖的藝術珍品。類似這樣的珍品目前我們還不多，或許根本就沒有，但在吉劇的實踐中我們卻處處可以看到這種努力……吉劇《貴妃還鄉》是由崔凱創作的一部滿族民間故事劇。故事發生在清代，郎麗華本是一位民間女子，三年前只為皇上的一個夢被召進宮來。她美麗清純，深受皇上寵愛被封為貴妃。郎貴妃想回家省親，皇上擔心她旅途勞累不愿放行，但拗不過愛妃和妹妹，只好答應并派老總管張公公一路隨行。郎貴妃和玉霞格格喬裝改扮，姑嫂二人撇開眾人，像飛出籠的小鳥一樣自由自在地前進。貴妃還鄉忙壞了地方，劉知府向佟知縣下達了一系列任務。郎麗華早年喪母，父親是位德高望重的教書先生，老先生有位得意門生名叫鐘偉浩，同郎麗華青梅竹馬。女兒還鄉郎父卻喜不起來，只因為女兒回家地方興師動眾，被攪得上下不寧?；氐郊亦l，貴妃和格格從艄公口中得知修橋的錢讓知府拿去修了自家后花園，郎貴妃到家大小官員紛紛送來厚禮，貴妃竟然傳話照單全收。鐘偉浩聽說郎麗華收受賄賂，前來質問，格格發現鐘偉浩是個極富正義感的人，不禁對他心生愛慕。正當貴妃用賀禮為民修橋之時，突然傳來圣旨催促貴妃回京。原來有人暗中啟奏貴妃受賄，皇上大怒要將貴妃治罪。格格說貴妃不但無過而且有功，她收錢是要以皇上的名義為百姓修橋。此時佟知縣奉旨晉京遞上一道“萬民折”,一切終于水落石出?；噬嫌H自到冷宮向郎貴妃道歉，二人和好如初。
這出戲有一個鮮明的特點，那就是注重形式的追求?！耙愿栉柩莨适隆?在歌舞聲中故事開始了一個精巧的開局，然后由此扇形地展開，一線到底，絕無旁逸；但又起伏搖曳，跌宕多姿。這出戲一是不粘，二是不累，頗有點阿爾卑斯山路上的標語“慢慢走，欣賞??！”的韻味和情致。這個戲有一種精巧的構思，陳仁鑒管這叫局式，我們也可以把它說成是一種“有意味的形式”.由于他找到了這種宜歌宜舞的形式，所以他戲中人物的情感大都能得到盡情的抒發。戲的成功一方面得力于感情真，同時也很大程度上?；笥谛问矫?。崔凱這種形式美的探索者，在關東劇壇上還為數不少，可見人類情感的花蝴蝶就要飛起來了！
以上是我對新時期吉劇藝術再提高的一點粗淺看法，是耶非耶，姑妄言之，望專家和同仁不吝賜教！
