揚州清曲是發軔于江蘇揚州地區古老而又具有廣泛影響力的曲藝形式之一，是具有代表性和地域性的地方曲種。題材大多是以揚州方言演繹的歷史傳說、風俗習慣、社會生活以及男女愛情故事，所以揚州清曲真實、深刻地反映了勞動人民的生活和情感，其表演形式自然真實，旋律優美，瑯瑯上口，具有濃厚的鄉土氣息。2006 年 5 月，揚州清曲被列為首批國家非物質文化遺產。由此可見，揚州淸曲在傳統音樂中的地位、價值和影響。但遺憾的是，學術界對揚州淸曲的研究還不夠深入；地方政府對揚州清曲這個國家級非物質文化遺產如何傳承與創新的思路還不夠清晰；特別是在揚州民間，許多年輕人對揚州淸曲藝術還不太了解。為此，筆者選擇“揚州清曲”進行研究，旨在傳播和弘揚揚州淸曲的藝術魅力，讓更多的人了解揚州清曲，喚起人們發掘、保護揚州清曲的意識和責任，使這個國家級非物質文化遺產能夠得到進一步傳承和發展。

一、揚州清曲的歷史演變與藝術特色

（一）揚州清曲的歷史演變
揚州清曲亦稱廣陵清曲、維揚清曲，起初也叫揚州小調、揚州小曲、揚州小唱。它是從元代小唱、明代俗曲演變而來的，至今已有 600 多年的歷史。明代俗曲主要流傳在江淮一帶，揚州地處江淮之中，這里是俗曲最流行的地方，所以小調很自然的和俗曲相結合。

揚州小唱自元代流行以來，經過了兩百年，期間在藝術上的積累已相當豐厚；到明代中葉，隨著各種外來曲調的補充與融合，加之觀眾在客觀上的強烈要求，遂產生創造出一種獨樹一幟又自成體系、既擅長抒情又擅長敘事的新曲種---揚州清曲，至清達到了全盛。

沈德符在《顧曲雜言》中提到“嘉、隆間，興鬧五更、寄生草、羅江怨、桐城歌、哭皇天之屬，自兩淮以至江南”.由此可見揚州清曲在當時的影響力。乾隆年間，揚州清曲涌現出大批有成就的藝術家和一些有影響的曲目，流傳范圍空前擴大。在曲目方面，不但擁有相當豐富的抒情性小唱段和一般的敘事唱段，而且已擁有一批成熟的中、長篇曲目。流行范圍南到廣東，北到遼寧，并對許多地方曲藝和戲劇產生了深遠的影響。

清代嘉慶道光以后，揚州淸曲隨著經濟的衰退而進入了衰落時期，大批本來是小康人家的城市居民，陷入了生計困境之中，再也沒有時間和興致去看戲、聽書、品曲了，由此揚州清曲失去了大批的聽眾。

清曲藝人為了謀生不得不放下手中的琵琶、二胡，而去從事較容易獲得生活資料的新職業。

1899到了二十世紀 30 年代左右，揚州清曲已正式灌入唱片。因為民國時期，有從事揚州三把刀（是指廚刀、理發刀、修腳刀）的部分手藝人去上海謀生，雖然生活表面富足無憂，但心情卻是壓抑和苦悶的，亟需精神層面的撫慰。正是在此情況下，揚州清曲以它古老的形式、傳統的內容、精湛優美的演唱引起了他們的共鳴。這些手藝人都非常愛好清曲，唱功不亞于專業，他們時常聚在一起演唱清曲。后來，這些手藝人被上海大中華公司發現，便被邀請至公司灌錄唱片，并在社會上公開發行。這些唱片灌入了一些代表性的唱段，如《風兒呀》、《十送郎》、《黛玉悲秋》、《洋煙自嘆》、《八段景》、《寶寶哭靈》、《活捉張三郎》等。此時，揚州清曲在上海、江浙一帶具有了廣泛的流傳和影響。

解放后，清曲藝人大部分進入省、市、縣揚劇團，當了教師、演員或琴師。1960 年 3 月，揚州市文化部門招收了六名清曲學員：聶峰、厲智娟、陳道英、陶梅芳、龍秀明、陸松年，清曲發展后繼有人，呈現出一片欣欣向榮的景象。但文化革命期間（1966-1976 年），揚州清曲遭到嚴重扼制：專業隊伍解體，傳授藝人改行，從藝人員星散。此后，揚州清曲雖有零星活動，但地域日漸狹小，藝術影響趨于衰微。1986 年 9 月，由揚州市廣陵區文化站站長朱祥生負責，聶峰牽頭邀請退休清曲藝人曹文玉，召集清曲愛好者詹國章、毛文余、呂華山、陸寶珍、王樹林等成立了廣陵清曲之友社，向社會免費招收了兩批清曲學員。這些學員學有所長，活躍在揚州城鄉。但后來由于生活困難等原因，有些人漸漸離開了清曲社。盡管如此，清曲活動一直未斷，陸續有馬金林、徐順英、陶梅芳、朱美蘭、陶波、錢明珠、王兆根等人，堅持從事揚州清曲演唱、創作、傳承活動。2006 年 5 月揚州清曲被文化部批準為國家級非物質文化遺產保護項目，由此確立并認可揚州清曲在我國傳統音樂中的地位與價值。

（二）揚州清曲的藝術特色
揚州清曲之所以能夠列入國家級非物質文化遺產進行保護，是因為揚州清曲具有鮮明的藝術特色，這些特色是一些地方戲曲曲種所沒有的。概括起來主要有以下幾點：

1.揚州清曲之“清”意
揚州清曲貴在一個“清”字。這個“清”字有兩個含義：一種是對又唱又演的揚州戲藝人而言，清曲藝人只唱不演，他們只憑精妙的唱腔來抒寫唱本中的故事和人物，所以是一種“清唱”;一種是對于只顧迎合聽眾趣味而隨便唱唱的那種走街坊、跑碼頭的賣唱藝人而言，他們覺得自己單純追求藝術的這種唱法要更為“清高”.這就是“揚州清曲”名稱的由來.

2.題材的多樣性
揚州清曲曲詞題材廣泛，曲目豐富。由于它源于民間，題材大多是以揚州方言演繹，內容包括歷史傳說、風俗習慣、社會生活以及男女愛情故事。既有對生產的夸獎，對自然景觀的贊美，也含有各式各樣的鄉間俚語、市井雜聲。既包含描寫妓女的生活和勸阻吸食鴉片的題材，也包含對抗戰時期悲歡離合的描寫等，這些題材反映了勞動人民的生活和情感，其表現形式自然真實。

3.曲牌的繁富
揚州清曲的曲牌非常豐富，具體多少，說法不一。據韋人先生統計，有 114 支，章鳴 1962 年采訪時統計，共有 70 支.綜合統計 121 支，具體如下：

南調 滿江紅 跌落板 梳妝臺 銀鈕絲 銀鈕索柳青娘 老玉美針 老十杯酒 老梳妝臺 半妝臺 雪擁藍關 青陽扇 蓮花落 數板 京駝子 雙蝴蝶 平調湘江娘 新補缸 疊斷橋 剪靛花 哭小郎 太平年 鮮花調 半鮮花 新八段景 黃鶯兒 蓮花調 侉侉調 蘆江怨 王二娘 倒花籃 倒扳槳 急急風 刮地風 哈哈調 行云調 思郎調 雙燕飛 老疊斷橋 老滿江紅 北方補缸 大九連環 小九連環 新探妹 送郎調 南無調 灘簧 新玉美針 流水板 散板 軟平 疊落 鸝調波揚

老探親 老補缸 磨豆腐 老鮮花 青紗扇 種大麥（一） 種大麥（二） 種大麥（三）蕩湖船（原調虞美人） 小上墳 花鼓調 相思調 尋覓調 跌懷 磨盤 撞肩 老八板 武城調

十八摸 知心客 鳳陽調 四洲調 梨膏糖調 老八段景 賣雜貨 四季游春 下盤棋 十不全 探妹 關東調 打牙牌 楊柳青 春調 江南梳妝臺 哭七七 跳槽 秧歌 送郎 麒麟調 征兵調 手扶欄桿 十八省小尼僧 揚子調 叫街調 蓮花落

漢調 大六板 新探親 倒板 迷魂調 回籠調 采菱調 新種麥 賣絨線 滾板 快板 急板 小上樓 耍孩兒 湖北調 天津調 無名調 四季相思

上述這些曲牌體分為“單曲”和“套曲”兩種形式。所謂“單曲”,顧名思義，就是指只有一支曲牌，而“套曲”就是使用多只曲牌聯綴成套演唱（詳見表 1、表 2）?！颈?-2】


通過表 1、表 2,可以看出單曲與套曲的區別。節目分別采用單支曲牌演唱的“單片子”和兩支以上曲牌連綴或聯套演唱的套曲兩種類型，而套曲又分為“小套曲”和“大套曲”.

4.襯詞的口語化

襯詞即語氣詞，通常用以修飾證詞、補充語氣、深化感情、豐富曲牌，在歌詞中加入的語氣詞，形聲詞、稱謂詞以及虛用實詞,如呀、啊、哎、嘿、哈、啦等。

如【老倒花籃】中的唱詞：

一更里呀就月兒照紗窗哎，李三娘呀就獨坐在磨房啊，受苦難當哎磨房中啊生下個咬是咬臍郎啊嗯呀嗯子吶。

【老湘江娘】中的唱詞：

一更里（呀）明月照湘江啊，哎呀！月影兒透進船窗啊，照見一位姑娘呀，照見一位姑娘啊，斜倚（?。┐扒埃模┵p（呀賞呀賞）月（啦）光啊。

總之，通過“咿呀、唵唷、唵呀、呀、哎、哎呀”等襯詞的運用，有利于藝術情感的表達，體現了揚州地區的地方色彩和時代氣息，更加豐富和細致地刻畫了作品的藝術形象。

5.揚州清曲的彈性化功能表現及影響

揚州清曲在內容表現上除了一般的生活感受外，還涉及到歷史人物、傳說故事等題材，因其流傳時間悠久，故具有兼收并蓄“傳自四方”的時調精華。對于不同題材內容和不同地方樂種風格，主要是通過音樂的其它要素，如小的行腔方式以及節奏、速度、潤腔手法、伴奏樂器、調式等各種手法的變化來予以適合和調整，進而演變出許許多多的新作品。但“萬變不離其宗”,曲調的地域特色并未因其行腔的變化而改變。在其曲調的變奏中，一個曲調可以填入多種內容的唱詞，以抒發不同的情緒和感受，而正是因為這種彈性化表現，使它被地方戲曲和說唱所吸收，成為曲牌?！扒迩罨?、最具代表性的曲牌如【銀鈕絲】、【蘆江怨】等，則在清曲剛形成時就已經在使用，幾百年來雖然有所變化，但卻沒有被淘汰掉，這證明了清曲音樂的連續性、傳統性和穩定性”.

這使揚州清曲對長江流域各地的曲類曲種產生了直接或間接的影響，影響波及全國，被稱為中國古典曲藝的“活化石”.例如：江蘇的南京白局、鹽城牌子曲、清淮小曲、海州牌子曲、徐州絲弦、江南牌子曲等均與揚州清曲有一定的淵源關系。南昌清音、九江清音、湖北小曲、湖南絲弦以及流行于長江中上游的四川清音也都受到了揚州清曲的影響.另外，揚州清曲中的很多曲牌、曲調，在其流變過程中經過與各地民間音樂及方言的融合，衍生出很多具有影響力的民間小調，其中最具代表性的就是《鮮花調》和《八段景》?？梢哉f，流傳于各地的民歌《茉莉花》均不同程度地受到揚州清曲《鮮花調》影響。

二、揚州清曲的傳承

歷史上的揚州清曲藝人大多出身貧寒，文化水平較低，因此，600 多年來，揚州清曲以“口耳相傳”的方式傳承至今，以至于許多曲目隨著一些清曲老藝人的離世而永久失傳。近年來，雖然個別機構和學者開始關注揚州清曲，但由于缺少切實可行的發掘和保護措施，揚州清曲的生存狀況不容樂觀，其傳承和發展的狀況亟待改變。

（一）揚州清曲的研究與傳承現狀
1.揚州清曲研究專家和學者
現在國內研究揚州清曲專家學者很少，其中著名專家、學者當屬揚州文化研究所所長韋明鏵先生。此外，還有些中青年學者，如王小龍博士、談欣等。目前，在揚州本土，主要有王兆根、李存山、朱祥生等幾位研究者一直在不懈地工作著。事實上，僅靠這些少量的清曲研究專家學者來完成清曲的傳承與發展，可謂任重道遠。為了傳承揚州清曲，首先必須大力培養清曲研究人才，推動清曲研究高質量的快速發展和繁榮。

2.揚州清曲研究學術成果
改革開放后，揚州清曲的研究進入復興發展期，這一時期出版的專著和論文主要有：

（1）清曲研究專家韋人與其子韋明鏵合著的《揚州清曲》，1985 年由上海文藝出版社出版。

（2）韋人編著的《揚州清曲》，共計曲詞、曲調、曲論三卷，2006 年由廣陵書社出版。

（3） 韋明鏵與其女韋艾佳合著的 《清水出芙蓉---揚州清曲藝術》，2012 年由廣陵書社出版。

（4）揚州市廣陵區文化局編印的《揚州清曲研究資料匯編》（《聶峰揚州清曲文集》），2008 年印行。

（5） 王小龍撰寫的《揚州清曲音樂穩態特征研究》博士論文。

（6）談欣碩士撰寫的《揚州清曲唱腔系統構成規律研究》及《揚州清曲套曲保存引發思考，將目光轉向藝人》、《揚州清曲現狀調查與剖析》等論文。

由此可見，研究揚州清曲的著作和論文并不多，這與清曲國家非物質文化遺產傳承、發展和繁榮的要求相差甚遠，因此，必須要加大對揚州清曲保護和傳承的投入，多出高質量的研究成果，促進清曲的學術研究。

3.清曲老藝人狀況
揚州清曲的傳承方式主要是“口傳心授”,亦即師傅帶徒弟，所以，研究清曲的傳承問題，必須關注當下揚州清曲老藝人的傳、幫、帶問題?，F在僅存的揚州老藝人主要有陶梅芳和厲智娟兩位表演藝術家，可見清曲表演藝術面臨著失傳的境地。如果政府部門再不采取有效措施培養清曲表演藝術人才及傳承人，那么，揚州清曲的失傳將成為現實。

（二）揚州清曲的傳承方式
歷史上揚州清曲的傳承方式主要依靠“口傳心授”,清曲演唱師傅是主要的傳承者。新中國建立后，在延續傳統的基礎上，清曲的傳承方式有了很大的變化，歸納起來，有以下幾種：

1.科班傳承
二十世紀六十年代初，揚州曲藝團開始招收培養一批清曲學員，由清曲名家名師進行演藝、理論的教傳，這種傳承方式，以講課為主，理論演藝并舉，循序漸進。至此，在清曲傳承的歷史上，第一次有了“科班”清曲演員?？上?，這個清曲班在“文革”期間被解散，也就成了“絕版”.所幸的是該班仍有三、四人至今在從事揚州清曲的演唱、傳承活動。

2.傳統傳承
揚州清曲老藝人聶峰先生生前對其傳統演唱方式的傳承情有獨鐘，他曾召集當時健在的揚州清曲老藝人，共同招收數批業余清曲學員，按照清曲傳統的演唱方式，堅持口傳心授。為了讓人們看到原生質態的揚州清曲的演，聽到原汁原味的揚州清曲的唱，采用坐唱方式，自操樂器，自己演唱，從而培養了一批傳統清曲愛好者。

3.學術研究傳承
新中國成立后，國家出版機構就先后出版了一些清曲研究方面的圖書資料。主要有：武俊達先生的《揚劇音樂》，書中保留了大量的揚州清曲原始曲譜；《曲藝音樂集成》（江蘇卷·揚州分卷） 提供了大量的揚州清曲的音響和文字資料；王萬青先生的《揚州清曲唱念藝術經驗》；韋人和韋明鏵合著的《揚州清曲》；韋明鏵和韋艾佳父女的《清水出芙蓉---揚州清曲藝術》；王小龍博士論文《揚州清曲音樂穩態特征研究》等。其中清曲研究大家韋人編撰的《揚州清曲》曲詞、曲譜、曲論三卷書中曲詞、簡譜、論述以及相關專家學者關于揚州清曲的言論、雜談等寶貴資料，為研究、傳承揚州清曲奠定了雄厚、堅實的理論基礎。學術研究傳承方式以理論研究為主，兼具傳習清曲、保存資料的價值和意義。

4.音響音像傳承
音響音像的傳承方式由來已久，早在二十世紀三、四十年代，上?！鞍俅?、“大中華”、“高亭”等唱片公司曾錄制了多張清曲唱片，成為早期研究揚州清曲的珍貴音像資料。解放后，出版的音像主要有：《曲藝音樂集成》（江蘇卷·揚州分卷），該文獻記錄了大量揚州清曲的音響、文字資料和曲譜。與此同時，揚州市人民廣播電臺錄制并播放了許多清曲曲目，出版發行了《揚州清曲》（一、二）VCD 專輯。2006 年版的韋人撰寫的《揚州清曲》書中配置了新老清曲藝人演唱活動的DVD.音響音像的傳承方式雖然以學習欣賞為主，但也同樣具有傳承清曲、保存史料的價值和意義。

5.歌曲方式傳承---舊曲填新詞傳承
舊曲新唱是民間音樂傳承的主要方式之一，揚州清曲的傳承也不例外。從古至今，很多清曲曲牌及曲調，經常被人們配以新詞，并加以傳唱。比如曲牌【楊柳青】，如今被填寫成《鄰里歌》，唱遍揚州城。再如曲牌【耍孩兒】，被填寫成《和諧揚州》，以此歌頌揚州的人居環境、古代文明、現代生活以及人際和諧。舊曲填新詞以言情說事為主，大多為即興演唱，因而易于傳承。

6.戲曲方式傳承---樂種融合傳承
揚州清曲音樂資源直接或間接地被一些地方戲、曲種吸收，尤以揚劇為最。揚劇的一些傳統劇目和音樂曲調主要源于揚州清曲，而且很多清曲藝人也是揚劇演員。另據《中國戲曲·曲藝辭典》記載，揚州清曲對“昆高笛曲”、“廣東南音”、“廣西文場”、“四川清音”、“云南揚琴”等地方曲藝以及山東“章丘梆子”、安徽“淮紅戲”、浙江“武林戲”等戲曲的形成和發展，都產生著不同程度的影響。

揚州清曲被戲、曲吸收，看上去屬于被動傳承，實際上，清曲如同一條清溪，流到那里，就能主動地滲入那里的土壤，滋潤、催發著那些地方的戲、曲等樂種。這種傳承方式以被借鑒吸取為主，使得揚州清曲的遺傳基因在其它戲、曲中得到了傳承和發展。

（三）揚州清曲傳承的對策建議
上述各種清曲的傳承方式對于揚州清曲的保護和發展都起了積極作用，應當給予充分肯定。然而，清曲的傳承僅僅依靠上述方式還遠遠不夠，應當進一步擴大清曲傳承的方式和范圍，努力將揚州清曲推向全國，走向國際音樂戲曲舞臺。為此，筆者就如何傳承揚州清曲提出以下建議：

1.由市政府部門成立“揚州清曲研究院”.主要負責包括揚州清曲在內的國家級非物質文化遺產的發掘整理研究，以便使揚州清曲能夠真正得到保護及傳承與發展。

2.成立“揚州淸曲保護傳承與發展基金會”.由市政府作為主要投資者，同時廣泛吸收社會與民間熱愛清曲的企業家等人士投資該項基金。該基金主要用于出版清曲方面的研究圖書及音像資料等，培養揚州清曲非遺傳承人才。

3. 由政府文化主管部門成立“ 揚州清曲藝術團”.面向社會招聘一些熱愛清曲且有志于傳承清曲的青年學員入團進行科班培養，在全國巡回演出，弘揚傳播揚州清曲藝術。

4.由文化主管部門組織學者編寫清曲研究專著；同時，聘請清曲表演藝術家演出錄制音像出版發行，進一步擴大揚州清曲在全國與世界的藝術影響力。

5.新聞媒體要加強對揚州清曲的宣傳和普及工作?？善刚埱迩沁z傳承人、表演藝術家在電視臺開辦“清曲學唱”欄目，言傳身教清曲藝術。讓市民群眾更好地學習、了解清曲，使清曲能夠更加深入人心，讓揚州清曲藝術能夠有更廣泛的傳承者。

6.為宣傳普及揚州清曲，建議在中小學校開設清曲課程，對青少年兒童從基礎開始接受清曲藝術的熏陶，為清曲的發展與繁榮打下堅實而廣泛的基礎。

7.借助多媒體手段，建立揚州清曲網站，制作揚州清曲宣傳片宣傳揚州清曲，并通過多媒體進行介紹、演唱和傳承揚州清曲。進一步擴大揚州清曲在國內外的藝術影響。

三、揚州清曲的創新

（一）揚州清曲創新的理論基礎
揚州清曲 600 多年的歷史演進，實質上就是一個發展中傳承、傳承中發展的過程。歷代清曲藝人在演出中不斷地改進和完善演出曲牌和演出方式，將一些不合乎時代要求的糟粕去掉，去粗取精，保留了清曲的精華，體現了清曲的傳承與發展過程和規律，是馬克思主義關于經濟基礎與上層建筑相互適應、運動發展理論的體現。

揚州清曲作為上層建筑文化意識形態領域中的一部分，它必然要符合經濟社會發展的要求并不斷創新，清曲的歷史發展也證明了這一規律。揚州清曲創新的重要基礎首先是要進行傳承，離開了傳承，也就談不上創新。一些清曲老藝人認為：傳承揚州清曲，老祖宗傳下來的規矩不能改、不能走樣，要將傳統演唱規矩不折不扣地完全傳下去。他們認為，目前經過改革的揚州清曲，失去了清曲原有的味道。聶峰先生認為，宣傳清曲是好事，但是清曲的創新，會給人產生一些誤導作用，有些老人聽過揚州清曲，懂得清曲是怎樣一回事，但是對于沒有聽過揚州清曲的人來講，起到了一種誤導的作用，就不好了。作曲家創作是好事，但是如果和“揚州淸曲”掛上了鉤，就不能不考慮對歷史傳統的繼承問題。揚州淸曲就應該保存鮮明的揚州地方特色，語言、演唱形式、民間傳統唱法等都是其得以存在的關鍵，離開了這些揚州元素，就不是揚州清曲。在揚州清曲的傳承與創新發展問題上，任何片面的、孤立地強調保守傳統和創新發展的觀點都是不對的。揚州清曲首先要原汁原味地傳承，然后才能在保持其藝術個性的基礎上創新，使其生生不息，欣欣向榮。

（二）揚州清曲的創新對策思考
對于揚州清曲的傳承與創新，筆者提出以下幾點對策思考：

其一，揚州清曲的音樂屬于曲牌體，其曲牌豐富，曲詞優美。傳統表演形式為坐唱，演唱人數一般以 4-6 人表演為最佳，每個演唱者至少會演奏一種樂器?！扒迩难莩篌w可分獨唱和對唱兩種。獨唱可以是第一人稱的抒情，也可以是第三人的表唱。對唱可以是二人對唱，也可以是多種角色的對唱”.而隨著時代的發展，可以考慮在對唱、齊唱、輪唱和獨唱的基礎上增加伴唱，與主唱相結合，形成鮮明的對比。在這方面，揚州曲藝團先行實踐，于 2010 年創作了揚州清曲《聽雨》，大膽地對清曲傳統表演進行了創新，增加了清曲主唱和伴唱的結合，受到了廣大市民群眾的歡迎。

其二，傳統的揚州清曲比較自由，不化妝，無說白，無表演，無背景燈光，偶爾運用簡單的樂器伴奏。揚州清曲的伴奏最初只有弦樂器，主要是四胡、二胡、琵琶，后又增加了打琴、墜子、敲碟子、敲酒杯等伴奏樂器，使曲調更加繁復細致，情景更加生活化。為滿足人們對現代音樂的需求，可考慮在舞臺上增加 MV 大屏幕背景，讓觀眾更好地感受揚州清曲的藝術魅力和時代氣息。揚州清曲《聽雨》演出時，為配合清曲演員的演唱就在舞臺上配置了 MV 大屏幕背景，不僅調動了現場觀眾的感官，而且增加了形式感、內容感以及意境感，從音配畫角度充分體現了揚州清曲的清逸、優美。正因為清曲《聽雨》在表演形式上的創新，所以該曲目作為精品在中國曲藝節---杭州分賽區展演中，受到專家和觀眾的廣泛贊譽和好評。

其三，清曲的傳統表演形式是坐唱，藝人既是演唱者，又是伴奏者。因此，清曲是只靠音樂和歌聲來刻畫人物的形象，表達思想感情，講究吐字發音，運氣行腔，并做到演唱、伴奏“手口相應”、協調和諧。揚州清曲由于坐唱形式自由方便，唱詞樸質清新、清雅，唱腔風格細膩婉轉。所以，坐唱這種傳統的表演形式一直流傳至今。但為適應現在人們的觀賞要求，可考慮增加一些表演技法，以滿足觀眾的欣賞需求。在這方面，揚州曲藝團在創作清曲《揚州小巷》劇目上勇于創新表演方式，將原來的坐唱改變為走唱、變換隊形，而且在唱的過程中還加入了一些動作，并且增加了舞蹈伴舞。其表演形式的創新同樣得到了很多專家、評委、觀眾的好評。為此，《揚州小巷》榮獲《和諧家園---2007年江蘇省群文新作大賽》特別獎。

其四，清曲在歷史上不僅有抒情性的短小曲目，也有敘事性的長篇曲目，例如《梁紅玉》、《秦雪梅》、《孟姜女》、《紅樓夢》、《三國志》、《水滸傳》、《梁山伯與祝英臺》等等。近年來恢復演出的清曲曲目，基本上清一色的是抒情性的短小曲目，雖然便于流傳，但是分量不夠。如果要清曲真正得到繁榮發展，恢復敘事性長篇曲目的演出是勢在必行的。第一必須曲目創新，要創作出富有時代氣息、生活氣息、地方氣息的長篇曲目；第二必須音樂創新，在堅守傳統清曲音樂精髓的基礎上，融匯進時尚、新潮、流行的因素；第三必須表演創新，突破傳統的坐唱、清唱、不化妝演唱的歷史局限性，適當借鑒戲曲、說唱、小品、諧劇等表演手法，以音樂為魂，清唱為主，輔以獨白、對話、舞蹈、喜劇等因素，使之成為既古典又時尚的新型清曲。

總之，揚州清曲作為國家非物質文化遺產，只有順應時代潮流，符合時代發展要求，才能不斷傳承發展下去。事實上，揚州清曲 600 多年的歷史，也充分說明了這一點：傳承和創新發展是辯證統一的，不同樂種的相互作用和影響，使揚州清曲這一古老的曲藝品種能夠在傳承中發展，在發展中創新，在創新中保護，并因此而得以存活。在新的歷史進程中，如何更好地遵循“傳承-發展-創新-保護”這一循環往復的民間音樂生存和演變的普遍規律，仍然值得我們認真研究和思考。

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