引 言

民族管弦樂團是以中國民族樂器為主體的合奏形式的演奏樂隊，民族器樂是具有十分鮮明的個性特點的樂器，但是當其作為樂團合奏的載體出現時，共性就成為最為關鍵及重要的追求方向和目的。那么此時，民族管弦樂團中的融合性及平衡性就顯得尤為的重要及必要。

在民族管弦樂蓬勃發展的今天，許多優秀的演奏家、作曲家、指揮家、樂器改革家等都積極投身于民族管弦樂的事業中去，均取得了可喜的成果。但是與西方交響樂團相比，民族管弦樂團仍舊處于發展中的狀態，并將在今后的一定時期內處于此階段中。有許多的問題值得思考、改革和深化。那么，現今民族管弦樂團的融合及平衡是發展過程中不可或缺，甚至是最為關鍵的步驟之一。解決了此環節，民族管弦樂團才能是真正意義上的實現并發展壯大。

現代民族管弦樂團的概念是指 21 世紀始至今，以拉弦、彈撥、吹管、打擊樂為主體，擁有齊備的聲部配置及平衡比率，能夠完成絕大部分 21 世紀后創作或改編的民族管弦樂作品的民族樂團。香港之"中樂"團，臺灣之"國樂"團，新加坡，馬來西亞之"華樂"團，只是稱謂上的不同，而實質概念及內容是統一并一致的。

一、民族管弦樂團的形成及歷史發展過程

1.形成階段

民族管弦樂團的形成其雛形為 1920 年在上海成立的"大同樂會"."大同樂會"在鄭覲文先生的帶領下對中國傳統樂器的繼承和改良進行了全方位的探索，并開始組建新型的民族管弦樂隊，以拉弦、彈撥、吹管、打擊樂四大聲部構成。此種聲部的構架開創了民族樂器合奏形式的先河，對今后民族管弦樂團的發展有著深遠的影響，現今的民族管弦樂團依舊沿用了當時的四大聲部構成。同時大同樂會還針對新型的民族管弦樂團的編制改編樂曲進行演奏，對民族管弦樂團進行進一步的推廣和發展。其中最為著名的是由鄭覲文、柳堯章根據琵琶曲《夕陽簫鼓》改編而成的民族管弦樂合奏曲《春江花月夜》。

2. 發展階段

而后由彭修文先生為代表的有識之士，經過不斷的創新、吸收，逐步的完善了民族管弦樂團的建制、作品等問題。為現今的民族管弦樂團的最終確定做出了不可磨滅的貢獻。以彭修文先生為例，在吸收了"大同樂會"優秀的改革成果上，確立以拉弦、彈撥、吹管、打擊樂四大聲部為中國現代民族管弦樂團的編制的構想，使新型的民族管弦樂團能夠進一步擴大音量，擴展音域，提升音質。并以此為指導思想首創了新中國第一支新型的專業民族管弦樂團--中國廣播民族樂團。這一創舉為中國現代民族管弦樂團編制的科學化、規范化做出了開拓性的貢獻，意義重大，影響深遠。奠定了現代民族管弦樂團產生的堅實基礎，更為現代民族管弦樂團的發展提供了無限的空間及可能性。至今仍有民族管弦樂團沿用中國廣播民族樂團的擺位模式。

在不斷加強"硬件"產品的同時，"軟件"的更新與創造也是推動現代民族管弦樂團發展的另一個重要組成部分。我們依舊以彭修文先生作為例證，曾經被譽為"彭修文模式"的新型中國民族管弦樂團，是在 20 世紀中葉最具有代表性的樂隊形式，彭修文在參照西方古典音樂的和聲學、配器法、樂器制作標準等結合中國民族民間音樂，中國國學文化等方面。為民族管弦樂創作、改編的作品達到 400 余首之多。 其代表作品有五十年代的《步步高》、《彩云追月》、《瑤族舞曲》、《氣壯山河》、音樂傳奇《秦香蓮》；六十年代的《月兒高》、《抗日戰爭歌曲主題狂想曲》；七十年代的《豐收鑼鼓》，二胡協奏曲《不屈的蘇武》、《亂云飛》、交響詩《流水操》；八十年代的《靈山梵唄》、《云中鶴》、交響詩《懷》、幻想曲《秦兵馬俑》；九十年代的套曲《十二月》、第一交響樂《金陵》等，同時他有意識地將世界音樂經典如莫扎特《弦樂小夜曲》、貝多芬《雅典的廢墟》、拉威爾的《鵝媽媽組曲》、德沃夏克《自新大陸》、比才《卡門》組曲，穆索爾斯基《圖畫展覽會》、德彪西《云》、斯特拉文斯基《火鳥》組曲等三十余部作品，移植改編為中國民族管弦樂，驗證了中國現代民族樂隊廣泛的兼容性和豐富的表現力。這些作品都成為中國民族管弦樂各個發展階段的典范和標志，時至今日仍久演不衰。

二、現今民族管弦樂團的發展現狀

民族管弦樂團的發展歷程至今雖然不到百年的歷史，但是其發展勢頭卻是十分的強勁。到目前為止全國職業民族樂團的數量與職業交響樂團相比并無太大差距，而在非職業樂團（包括音樂藝術院校、中小學以及社會團體）的層面來看，其數量有些地區還要高出交響樂團。而且職業化樂團、公司化樂團等多元性相結合，呈現多樣性的發展趨勢。

以目前公司化的職業樂團香港中樂團為例。自 1977 年成立至今，擁有 85 人常規編制。由拉弦組（高胡 8 人，二胡 12人，中胡 8 人，革胡 8 人，低音革胡 5 人）、彈撥組（古箏 1 人，高音阮 2 人，揚琴 2 人，琵琶 3 人、中阮 5 人，大阮 2 人，三弦 1人，箜篌 1 人）、吹管組（梆笛 2 人，曲笛 2 人，新笛 2 人，高音笙 2 人，中音笙 2 人，低音笙 1 人，高音嗩吶 2 人，中音嗩吶 2人，次中音嗩吶 1 人，低音嗩吶 1 人，高音管子 1 人，中音管子1 人，低音管子 1 人）、及敲擊樂組（7 人）共四大組構成。委約各種風格及類型的新作品以逾 2100 首，并在樂器改革領域取得了卓越的成果，例如對傳統高胡、二胡、中胡進行改良，創造"環保胡琴"系列，將革胡、低音革胡進行優化，取代以往民族樂團由于低音不足而使用的大提琴、貝司等。

三、平衡性的概念及其重要性

民族管弦樂團的平衡性是一個十分寬泛的概念。"平衡性"可指音響及音量上的平衡，也可指各聲部之間數量上平衡，在作品當中的色彩性平衡也是"平衡性"的一種等等。在本文中將闡述的"平衡性"指民族管弦樂團音響上的"平衡性".平衡在物理學的概念當中指的是：在力學系統里，慣性參照系內，物體受到幾個力的作用，仍保持靜止狀態，或勻速直線運動狀態，或繞軸勻速轉動的狀態，叫做物體處于平衡狀態，簡稱物體的"平衡".當然在音樂的范疇內這種平衡是相對的，是指一種達到融合的平衡之音。若想獲取這種聲音，發音的響度、色彩、方式、速度、比率等方面就尤為重要。

而平衡是構成任何樂隊能夠發出良好音響的重要條件之一。在樂隊的音響平衡中，可分為橫向與縱向兩個方面。橫向方面是在作品織體中各個聲部、各個層次、各個要素在音響、力度等方面的比例分配；而在縱向方面，主要指的是多聲部結合時各個聲部在同一時間內音響與力度的比例關系，這是樂隊音響平衡的最主要方面。而在樂隊音響中的"平衡"與"不平衡"也是相對的概念，并不是絕對的，其二者之間是對立統一的關系?？梢哉f任何一支樂隊本身都存在著音響上的"不平衡"關系，而任何不同種類的樂器以及相同種類甚至同一樂器間在不同音區之間的音響上也一樣存在著相對的"不平衡"關系。也可以說在音樂展現的過程當中，"不平衡"是絕對的，而"平衡"是相對的。那么如何在這些錯綜復雜的不平衡關系中，按照作品的要求，通過相應的藝術、技術手段，使得樂團達到音響的相對平衡是非常重要的。

在現代民族管弦樂團日常訓練方面解決音響上的平衡是一個非常重要的環節。筆者以沈陽音樂學院青年民族管弦樂團（以下簡稱青年樂團）為實例進行分析，其常規編制為拉弦組（高胡 10 人、二胡 16 人、中胡 8 人、大提琴 6 人、低音提琴 4人）、彈撥組（古箏 1 人、揚琴 2 人、琵琶 6 人、中阮 8 人、大阮3 人、三弦兼大阮 1 人、箜篌 1 人）、吹管組（梆笛 2 人、曲笛 2人、新笛 2 人、高音笙 3 人、中音笙 2 人、低音笙 1 人、高音嗩吶 2 人、中音嗩吶 2 人、次中音嗩吶 1 人、低音嗩吶 1 人）、打擊樂組（7-10 人）。由于學生樂團以訓練為目的，為了更好的讓學生能夠更多的參與，編制會根據不同作品要求進行調整。

四、平衡性在實際訓練中的運用

1.樂器制作特性

由于民族樂器性質及其特性，每一件樂器由于產地、制琴師、年代等多方面的原因，會對其聲音產生十分巨大的差異。所以在樂器制作統一的樂團與樂器制作不統一的樂團所發出的自然音響會有著較為明顯的差異。樂器制作統一的樂團在音響的自然平衡上會優于后者。青年樂團除了二胡、笛子、嗩吶聲部外，其余的聲部樂器基本是統一時間、統一制琴師、統一產地制作的，所以以下樂器自然平衡比率可作為基本參考。

2.在各組樂器實際訓練中的應用

民族管弦樂團是由拉弦、彈撥、吹管及打擊樂四大組構成。而每一組是有不同特性的樂器相加而成。與西方交響樂團相比之下，拉弦組約等同與弦樂組、吹管組約等同于銅管及木管組、打擊樂組等同于打擊樂組。而民族管弦樂團的彈撥組是西方交響樂團沒有的，與豎琴聲部也是無法等同的。因為彈撥樂組作為民族管弦樂團一個不可或缺的重要構成部分，其聲部及數量也是豎琴聲部所無法比擬的，而豎琴聲部會等同于彈撥組中的箜篌聲部。

2.1 拉弦組：

此段中的拉弦組只包括高胡、二胡、中胡或板胡、京胡等中國民族樂器，不包括大提琴及低音提琴。

在民族管弦樂團所有常規編制樂器中，如果按照 1: 1 的比例，拉弦組樂器的發音音量是最小的。也是在音量平衡當中最為重要的聲部之一。往往一支嗩吶的 f 的強奏需要整個弦樂群才能與之抗衡。而這在以弦樂群為主體的西方交響樂團往往是相反的，兩把提琴的 1+1 往往音響會達到或超出 2的范圍。而在民族管弦樂團中的胡琴聲部，往往 1+1 會少于2,當然這與樂器本身的特性、制作工藝、演奏技術等有著多方面的因素，但是大體在現代民族管弦樂團的發展當中，由于作品大量的使用拉弦組作為音樂的基礎來說，是一個需要解決的問題。

2.1.1.拉弦樂聲部自然音響平衡的運用

高胡二胡中胡作為樂團人數最多的聲部，是整個樂團發音的基礎聲部，但是這并不能等同與西方交響樂團的小提琴1、2 及中提琴。雖然在音域上由下至上為中胡、二胡、高胡?？墒窃趯嶋H操作中不可完全照搬。首先絕大多數樂隊演奏員學習的是二胡，而高胡作為一門輔修樂器甚至"兼職"的比例非常之大，對于樂器性能的掌握及掌控存在一邊倒的現象。

其次，西方交響樂的小提琴 1 聲部是樂隊的旋律之王，是主導之王，小提琴 1 與 2 由于是完全相同的樂器，所以分合完全不露痕跡。而高胡與二胡之間存在著四度的差距（高胡定弦為里弦 g1外弦 d2, 二胡為里弦 d1外弦 a1），在其自然音域、弦的自然張力等方面是不同的。所以聲音的區別比較明顯，是不同性格的樂器。而高胡聲音相對明亮、硬朗，但是卻缺少二胡那種柔婉及哀怨之音，所以只是將高胡作為旋律樂器使用是不可行的，如果照搬第一提琴第二提琴的模式做法進行訓練會不得其法。

此例是郭文景創作的《滇西土風》三首中的第一首《阿瓦山》中的片段，在高、二、中胡三個聲部上的安排我們可以清晰的看到，作者將三種胡琴聲部作為一個整體進行寫作，分合之中十分巧妙的將三種樂器的音域、音色融合，將三種樂器旋律跨越兩個八度的前提下，利用三種樂器最為有控制力，最有張力，音色最為豐滿的音域加以利用。使整個弦樂充滿了力量及融合性。從自然平衡的角度來看，這是一個非常成功的例子。在實際訓練中應將注意力更多的放在聲部之間的銜接處，從音域上的過渡以及力度上的過渡要做到不留痕跡，在樂器完全同度演奏相同旋律的時候要注意中胡的音域已經不是最佳音域，而高胡是最結實的音域，所以突出自然音響最好的高胡及二胡是達到平衡及音色和諧的一種辦法。

2.1.2.弓子對于拉弦樂器平衡性的影響

整個弦樂組在同等弓壓以及同等運弓速度的條件下，音區越低，音量越大，反之音區越高，音量越小。這種衰減是樂器自然性能所限，需要在實際訓練中加以重視。首先弦樂器的弓壓和運弓的速度是由演奏者進行控制的。在提升弓壓的前提下會得到更為結實更為雄厚的音響，而提升運弓的速度可以使音量得以持續的強奏。所以將兩種方法加以有效的利用會對控制高音區的自然衰減以及增加低音區的音響厚度起到一定的作用，反之若減少弓壓，降低運弓的速度則會加速高音區的自然衰減以及降低音區的音響厚度。拉弦樂器的特性由于可以自如的改變弓子的壓力以及運弓的速度，所以本身拉弦樂器就具有極大的音量伸縮幅度，同時由于拉弦樂器的不同音區之間在音色上的差異是"漸變"式的，能夠做到音色上的相對統一，所以拉弦組在任何音區中都比較容易做到音響上的平衡。

此例是趙季平作曲的《華夏之根》組曲之六《古槐尋根》的開頭部分。這是一段極其精彩的考驗民族拉弦樂器對于弓子的用法的片段。此曲開頭部分在講述游子歸鄉之情前，用減七和旋構成的弦樂群長音，以下行小二度進行。以極慢的速度來營造游子夢中飄無定所的復雜心緒。在實際訓練中，除去音準和諧的前提下應當注意的是：首先在對于長音運弓的速度上一定要保持一致，要富有控制力，做到弱而不虛，在 6拍子的長音中分配好弓子的速度。而漸強、減弱則需要改變弓子的速度與擦弦的壓力，同樣這也一定要做到一個均勻的加速及減速，做到一個漸入漸出的要求。其次，弓法的使用也是解讀此曲的一個重要因素，此曲較為合理的弓法分配時以推弓進入第一個小節。因為從弓尖擦弦是最沒有進入痕跡的一種做法，符合樂曲開始 pp 力度上的要求，而進入到第五小節處 1、2 拍的漸強處剛好是推弓，由弓尖推到弓根是能夠得到最自然最有效果漸強，而 3、4 小節及跨小節的六拍漸弱，使用拉弓正是由最接近手腕力量控制的弓根向最遠離手腕力量控制的弓尖進行，同樣會得到最自然而最有效果的漸弱。

2.1.3.左手技術對拉弦樂器平衡性的影響

在自然音準的控制上，需要注意的是，由于民族管弦樂團使用的弦樂器與西方交響樂團的弦樂器相比下，是沒有指板的，所以在音準及音高的控制上有更大的技術性及難度。由于沒有指板的最終阻擋，手指的壓力會對弦長比率產生影響，若手指壓力過大則會對音高產生巨大的變化。所以在平日訓練中對弦樂器的音準表現上要找到切實的方法加以輔導，若沒有和諧的音準保障是根本無法談及平衡性的。

此例是劉鐵山、茅原作曲、秦鵬章改編的《瑤族舞曲》片段。在此例當中很明顯的看到是由高胡、中胡 1 聲部構成旋律，而二胡及中胡 2 構成和聲織體。在實際訓練中應當注意的是由于民族拉弦樂器沒有指板的阻隔，所以增加指壓會對音高產生非常大的變化。此例中最明顯的是和聲織體進行中揉弦的處理，由于是托襯旋律，在保證和聲聲部音響平衡的前提下，盡量的減少揉弦的頻率及幅度，最小化的減少除去音準外對琴弦的壓力，但是盡量不要去除揉弦，因為此旋律的優美性需要和聲進行柔化的處理。而在旋律方面高胡與中胡 1 的八度進行也要統一揉弦的頻率和幅度，否則會對旋律線條的音準造成破壞性的傷害。

2.2 彈撥組：

彈撥組的樂器種類在民族管弦樂團的常規編制中可分為橫彈類及豎彈類兩種。橫彈類指的是樂器形制為橫向演奏的樂器，如揚琴、古箏等，豎彈類指的則是樂器形制為豎向演奏的樂器，如柳琴、琵琶、中阮、大阮、三弦等。除去形制上的差異，其發音原理上也是不盡相同的，依靠弦長，利用品、相改變弦長的震動比例來進行聲音高低變化的是一類，如琵琶、柳琴、中阮、大阮。依靠弦長，利用指板來改變弦長的震動比例來進行聲音高低變化的是一類，如：三弦。利用固定琴弦數量來構成樂器的固定音域的是一類，如古箏、揚琴、箜篌。

除此之外，在演奏的自然發音方式上彈撥樂器各個種類樂器間有著較大的差異和分別。柳琴、中阮、大阮使用撥片進行演奏，琵琶、古箏使用義甲進行演奏，揚琴使用琴竹進行演奏，而箜篌則使用手指輔以撥片進行演奏。不僅如此，以古箏與琵琶為例子，雖然同是以使用義甲進行演奏，可是卻存在很大的演奏上的區別。古箏義甲是裝置于手指指肚處，根據實際作品需要決定左右手裝置義甲的數量，現今常規做法為左右手除去小指外各四只義甲，共八只。在最基礎的保持音高長度的輪音技術中，是用手指依次交替，由外向內輪指。而同樣為使用義甲的琵琶義甲裝置的位置則與古箏完全相反，是裝置于手指指甲處，而義甲裝置的數量也是固定的，只是右手的五根手指佩戴義甲。在最基礎的保持音高長度的輪音技術中，是由內向外的手指依次的交替。

2.2.1.彈撥樂器在自然演奏法上的運用

彈撥組類樂器在民族管弦樂團當中充當著非常重要以及特殊的一面，因為在西方交響樂團當中是沒有彈撥樂器組的，可是在民族管弦樂團當中彈撥組卻是不可或缺的重要組成部分之一。彈撥樂器由于在其演奏方式、方法上大多使用的是利用撥片、義甲或是手指或琴竹對琴弦進行彈撥、彈挑或是敲擊。所以其特性就決定著其整個彈撥樂器聲部在演奏顆粒型、跳躍性以及富有律動的旋律或是織體時有著先天性的優勢。

而由于彈撥樂器大多擁有四根或以上的不同定音的琴弦，且是利用品、相或是琴碼的阻隔改變弦長比率進行音高上的變化，所以對于和弦、分解和弦、琶音等的演奏更是彈撥樂器的拿手好戲。

此例是劉鐵山、茅原原作、秦鵬章改編的《瑤族舞曲》片段。按照聲部依次是柳琴、揚琴、琵琶、中阮 1 及中阮 2,我們可以清晰的看到這些同音的琶音是在中國民間音樂當中最常用的旋律加花的方式寫作而成。這是一個將彈撥樂器性能及優勢發揮的非常好的例子，充分利用的彈撥樂器富有顆粒型的特點，將旋律利用加花的形式推進，輔以笛子悠揚的連奏線條，相得益彰。但是在訓練是應注意使用統一的演奏方式，即使用彈挑來演奏此片段，這樣可以最大限度的保持所有樂器發音的統一性及平衡性，在速度運行方面也比較容易整齊劃一。

2.2.2.彈撥樂器在音準穩定性上的平衡性

另外，在所有民族管弦樂團構成當中的樂器種類（不包含打擊樂及鍵盤打擊樂）當中，彈撥樂器組還有一個最大的優勢就是其音高的準確性是最好最為穩定的，這也是由于彈撥樂器大部分是由品、相以及琴碼的阻隔改變弦長比率產生音高變化的特性決定的，理論上如果品、相以及琴碼放置在準確的音高阻隔位置上，在所有空弦音（指琴弦在沒有任何阻隔的前提下發出的最低音）定音準確的前提下，使用正常的演奏法其音準會達到近百分之百的音高準確率。

此例為張曉峰為彈撥樂團而作的《少年狂想曲》片段。此曲是使用微型對位的方式寫成，以狂想曲的形式表達作者的意圖。打破了傳統調式及調性的概念。由于彈撥樂器自身音準相對固定的特性，故此曲在和聲寫法上做出了很多的大膽的嘗試與突破。在實際的排練過程當中，反而對節奏對位的重視程度要高于和聲性的準確，在空弦及品相音高準確的前提之下，嚴格的對位會使得曲目排練變得異常的順利。

2.3 吹管組：

在中國民族民間音樂當中產生的吹管類樂器的種類非常多，大到重達百斤的藏號，小到信手拈來的柳葉。這些都是包括在民族吹管類樂器的范疇當中。在現代民族管弦樂團的常規編制中，我們最多使用的是笛子、笙、嗩吶以及管子四大類。而這四類按照各自音域的不同又劃分為高音類：梆笛、高音笙、高音嗩吶、高音管子。中音類：曲笛、中音笙、次中音笙、中音嗩吶、次中音嗩吶、中音管子。低音類：新笛、低音笙、低音嗩吶、低音管子。

在現今發展的現代民族管弦樂團當中，吹管組樂器的自身使用可以說是目前最多也是最大的改革部分之一。由于在傳統中國民間音樂當中所使用的吹管類樂器大多使用的是最為傳統類的以高音樂器為主的領奏樂器，如傳統笛子、傳統嗩吶及傳統笙?？墒窃诿褡骞芟覙仿暡科胶獾姆矫鎭砜?，吹管類樂器及其缺乏中音區以及定音區的樂器。所以例如像中音笙、低音笙、新笛、中音嗩吶、低音嗩吶、中音管子、低音管子等樂器其更多的是在樂隊的范疇中使用。部分樂器如中音笙、低音笙、低音嗩吶等樂器更是為了民族管弦樂團音響平衡及配置上的需要而改革并發明而生的。

2.3.1.吹管樂器在現代民族管弦樂團的發展

吹管組的樂器在目前的現代民族管弦樂團的發展進程當中也是最具有"工業化"的聲部組之一。由于傳統管樂組樂器自身發音方式方法更多的是竹木材料所制作而成。在竹、木材料上進行鉆眼取得不同的音孔，通過手指的開合來控制音高是傳統吹管樂器的特性。大部分傳統吹管樂器開音孔的順序是按照七聲音階進行的，自然的調式自然也是以傳統五聲音階為基礎的七音調式，可是在現今發展的現代民族管弦樂的發展當中，大量的現代作品以及用西方管弦樂思維模式所作、改編或移植的作品大抵都是以十二平均律為寫作依托。加之作品中越來越多出現的不同調式調性的轉換、越來越多的轉調、移調及離調，作品中豐富多彩的和聲進行的出現等都使得傳統吹管樂器在現代民族管弦樂團的演奏中出現更多的挑戰與困難。于是乎"加鍵"樂器的誕生則最大限度的解決了以上問題的重點。"加鍵"的概念是在借鑒西方交響樂團木管樂器當中的單簧管、雙簧管等的基礎上，結合中國民族吹管樂器發音實體的本質創新而成的。其利用了杠桿聯動、活塞等機械模式對音孔的開合進行控制，大大提高并保證了其變化音及半音階等音高上的準確性，演奏上由于使用的是機械性的聯動傳導，實現了可快速的對音孔的開合進行控制，大大的提升了樂器的性能。

此例為唐建平所寫琵琶協奏曲《春秋》的管樂聲部片段。

此片段是是由離調模進的方式寫作，如果使用的是傳統嗩吶，管子和笙，會有相當多的變化音需要演奏者使用半孔音或是調整哨片在口腔里所含的多少來達到音高，而傳統笙甚至可能無法演奏，因為音域和音區的關系，所以這么多不確定的因素是無法達到整齊的和諧與平衡度的。那么使用"加鍵"樂器后此問題則會迎刃而解。除此之外在排練中遇到類似此片段時，更多的是要注意整個和聲的準確性及平衡性，因為除了笙可以演奏和聲外，其他管樂聲部樂器所有二部或以上的寫法是由單旋律多樂器構成的，所以在有和聲進行的旋律線條必須要清楚和明朗化，不可被織聲喧賓奪主，由于管樂器音量的可控范圍很大，所以對于平衡控制的訓練是一個需要長期練習的項目。

2.3.2.吹管樂器特點在實際訓練中的運用

在現代民族管弦樂團的樂器編制中，吹管聲部是最具有歌唱性及呼吸感的聲部，其音響上的寬度及響度也是非常突出的。尤其是在情緒上的渲染是其他聲部所無法比擬的。

此例是劉湲所作的民族管弦樂《沙迪爾傳奇》中的管樂聲部片段。此曲是描述維族英雄沙迪爾的事跡，是帶有英雄性題材的寫法。這個片段的英雄主題性旋律非常的明顯，在帶有哀傷，悲憤的使命感情緒中展開。在實際訓練中要尤其注意這一段落的平衡性及旋律線條的呼吸及流動性。首先英雄性的主題在笛子聲部輔以高音笙進行陳訴，輔以嗩吶群加上笙群哀嚎一樣的訴說，使得主題更加的悲壯。從譜例中可以明顯的看到，旋律線條和織體的鋪陳是錯開一個小節的，只是因為旋律線條是弱起小節造成的，但是從呼吸起吹卻是錯開一個小節進入的。這就需要旋律與織體在不同的呼吸位置交替呼吸，造成聽覺上的連綿不絕。笛子聲部的呼吸小節為 5、5、3、3、1、1 而嗩吶聲部則是 5、3、3.而在音響的平衡度上面，笛子及高音笙的幫襯則需要使用 f 的力度，保持整個旋律線條的進行，而嗩吶聲部則是 mf 演奏，否則嗩吶的聲部會將所有的旋律掩蓋掉。

2.4 打擊樂組：

打擊樂聲部是現代民族管弦樂團中樂器種類最多而人數最少的聲部。隨著現代民族管弦樂團的飛速發展，打擊樂聲部無論從演奏樂器的種類，演奏方式方法等都在發生著翻天覆地的變化。首先是打擊樂聲部的樂器種類?，F代民族管弦樂團所使用的常規打擊樂器可以達到數十種，除了中國傳統的中國大鼓，排鼓等的鼓類，銅器類的各種型號、尺寸的鑼、鈸等，戲曲打擊樂中的板鼓等，大型的編鐘、編磬、云鑼等。還使用所有西方交響樂團的所有打擊樂器，如定音鼓，馬林巴、顫音琴、鋼片琴、大軍鼓等等?？梢哉f現代民族管弦樂團中的打擊樂聲部所使用的樂器范圍涵蓋了世界上所有的打擊樂器。所以作為一名合格的民族管弦樂團的打擊樂演奏員是非常不簡單的事情。

在打擊樂的平衡范疇里面最為重要的是打擊樂自身聲部的聲響平衡與整個聲部與樂隊之間的聲部平衡。這是一個需要長期規范和仔細訓練下才能得出的結果。但其從寬泛的意義上來講就是要認識到作品當中打擊樂聲部所扮演的角色，并加以出色的發揮。大部分樂曲打擊樂組是最為渲染氣氛，烘托效果，增加色彩的方式進行寫作的，所以掌握與樂隊之間的平衡，在最合適的時機發揮聲部力量是尤為重要的。舉例來說，打擊樂最長用的漸強，最終樂團力量的最高點一定是由打擊樂聲部引領的，所以打擊樂聲部何時啟動漸強，峰值有多高就是與樂團最好的平衡調配了。漸強過早容易達不到最高峰值，或過早進入峰值，而漸強過晚會顯得非常的突兀和不融合。所以在所有聲部漸強快到飽和前，打擊樂進行承接式的漸強會取得非常良好的效果。

五、聲部擺位對樂團聲音的影響

聲部擺位對現代民族管弦樂團聲音的影響是十分巨大的，不同的擺位對整體平衡性有著決定性的因素。目前民族管弦樂團還沒有一個完全固定的擺位模式。但是大體上可以分為兩大類，即以拉弦樂器為基礎，和以拉弦樂器與彈撥樂器并重為基礎的兩種擺位模式。

以上為香港中樂團最新樂季所使用的擺位圖，筆者將以此為例，說明擺位對平衡的重要性。這是一個以拉弦樂器為樂隊基礎的一個實例，在指揮的兩側為拉弦樂組的樂器，彈撥樂在中間，吹管在中后方，打擊樂在后方兩側。這樣的擺位會更加的突出拉弦樂聲部，使其能夠提高融合度。而在指揮左手方離觀眾最近的位置是二胡聲部，也就是說相對于西方交響樂團的第一小提琴，而第二小提琴的位置由高胡聲部出任。

這樣的做法并不是源于簡單的將第一小提琴對應于二胡，第二小提琴對應于高胡。只是由于香港中樂團在樂器改革方面的"環保胡琴"系列而至，由于環保胡琴統一撤換掉傳統蟒皮，改用人造皮震動發音，所以是胡琴的音量大增，而高胡的穿透力變的更加強勁，所以為了使其能夠更加的與樂團融合，讓其并入二胡的"懷抱",增加聲音的折射，變得更加圓潤與細膩。

而彈撥樂組的樂器則都是正面朝向觀眾，因為彈撥樂器"豎抱"類樂器的發音是通過琴板與背板的震動通過琴板和音孔發出實際聲響。直接將發音的一面面向觀眾，能夠以最直接，也是最大化的將聲音傳遞出去，這也是中樂團相對彈撥樂器組人數偏少，但是與樂隊的平衡卻極其好的一個重要原因之一。這種位次的擺法現在比較普遍，只是個別聲部會有區別和調整，但是大體不變。

另外一種比較主流的擺位是以拉弦樂器與彈撥樂器并重為樂隊基礎的，在指揮的兩側分別是拉弦組樂器和彈撥組樂器。這樣的擺位好處在于彈撥樂器的數量相對增加，其聲音自然的群體感與融合性更好。而拉弦樂組樂器在指揮的左側和右側也是這種擺法的兩種形式，較為多的擺法是拉弦樂組樂器在指揮的左手，這樣與西方交響樂比較類似，方便指揮的反應與識別。還有一種近些年來出現的比較常用的擺法是將拉弦樂組樂器擺在指揮的右手側，因為拉弦樂組樂器的發音傳導是最終依靠音筒傳導而出的，在演奏上放在右側音筒是直接面向觀眾的，也是為了能夠以最直接，也是最大化的將聲音傳遞出去。

結 語

本文在現代民族管弦樂團音響平衡性在實際訓練中的運用方面進行了分析及闡述，從樂器法、演奏法、樂器工藝制作等多個角度入手，試圖嘗試解決現代民族管弦樂團的平衡性。

在民族管弦樂團飛速發展的今天，機遇是同隨著挑戰并存的，發展的同時勢必會有更多元化的問題出現，這就需要更多的有識之士能夠參與其中，共同為民族管弦樂發展的事業獻出自己的力量、做出自己的貢獻。相信民族管弦樂團及民族管弦樂的發展會越來越輝煌！