音樂作品創作的最終目的是什么？除了表達藝術家的創作理念外，更重要的是把音樂的信息傳達給聽者，這個過程究其本質來說不是作曲家的口頭敘述、不是通過書面的樂譜，而是通過一種音響組織形式表達出來，它直接作用于聽者的雙耳，并激發欣賞者的各種情感的產生。西方著名音樂學者漢斯立克曾說過： “音樂之所以能激發人的感情，是因為它體現著一種樂音的運動?！?/p>
這種運動著的樂音實際上就是音樂音響的具體表現形式。隨著時代的發展，音樂藝術家越來越注意到這一點，他們認清了一切作曲技術理論學習的真正目的在于創造的一種音樂音響的組織形式，并使它成為音樂作品的基本組成。
1音樂的內涵
對音樂的定義，理論家們會做出各種各樣的解釋?？偨Y起來它有兩個內涵：從自然科學的角度解釋，音樂是物理聲學上一系列有規定頻率聲波的各種組合形式[2],它是由各種樂器發出的協和樂音；從社會科學的角度來解釋音樂則是一種聲音的藝術形式，表達的是創作者一定的藝術構思，并由一定的創作理論作為支持。無論從哪個方面去解釋，對于欣賞者來說，音樂本質上還是以某種音響的方式作用于人耳，并激發人們的審美情操的藝術形式。這其中的音響方式可以包括在音樂廳聆聽，也可以是用聲音記錄媒介還原，還可以欣賞者自己表演?？梢哉f這兩種內涵是必須同時存在的，它們是音樂作為一種社會存在所必備的兩個條件。
音樂的這兩個內涵又是如何彼此發生聯系的呢？實際上，當一個音樂創作者在進行音樂創作時，他所使用的創作手段就已成為這兩種內涵的媒介，這其中包括和聲、曲式、配器、對位等創作手法，但無論使用何種手段，它們的最終目的都是為了實現一種音樂音響的表達。和聲與對位是分別從橫向與縱向的線條上構造音樂音響，配器是從音色和音強上去組織音樂音響，而曲式結構則是所有使用音響材料的內在邏輯 （見圖1）。
2近現代音樂中的音樂音響構思
縱觀音樂發展史，作曲技術的發展實際上是音樂音響實踐手段的不斷發展，特別是在十九世紀末到二十世紀初的音樂創作中，這種觀念有了突飛猛進的變化。許多理論家常常喜歡從創作手法的某一方面入手去解釋二十世紀現代作曲技法的產生發展，但實際上這一時期的音樂創作總體上有一個十分鮮明的特點，那就是大多數創作者把音樂所產生的實際音響效果放到了音樂創作的首位，近現代和聲、人工音階調式、序列主義、簡約主義、偶然音樂、電子音樂[3]等復雜而多樣化的近現代作曲技法的出現都是這一趨勢發展的產物。古典十二音序列作曲技法之所以在二十世紀中期風靡一時，就是因為它從音樂音響上對傳統音樂音響體系的革命性顛覆，而在這之后的沒落又是因為它過分強調理性的邏輯，而忽略了音樂的外在音響屬性。
音樂音響的運用在二十世紀中后期的交響音樂創作中最為突出。交響音樂作為音樂音響的最高組織形式，它是音樂創作者在追求音樂音響形式復雜化的一種產物。從幾件常用樂器的宮廷音樂，到有著固定配制的大型奏鳴交響套曲的形成；從創作手法的不斷革新，到對樂隊編制的各種全新組織形式，這些變化無疑都體現了音樂音響在交響音樂創作中不可替代的作用?？梢哉f，它駕馭了音樂創作的其他方面，音樂的旋律、和聲、對位、配器都成為了它的實現手段。
3分析作品中音樂音響構思的方法
音樂音響在交響音樂中的作用如此重大，就需要用一種全新思維的方法對其進行分析，即音響分析方法。它不同于一般的分析方法，而是用一種抽象的思維去分析和理解作品的創作機理。
它并不深入到某些創作細節，例如：具體的音高、音列、和聲對位手法，而是將這些創作手法所產生的音響效果具象化，分析它們的發展方向以及彼此之間的關系。要理解這種分析方式，首先我們應該對 “音樂音響”這個概念加以解釋，它不是憑空想象出的概念，而是一種對 “音響”
這一已經存在概念的具體化。 “音響”作為一個名詞，既可以代表自然界客觀存在的聲響，也可以指被創造的聲音形式；同時它既可以指和諧的樂音，又可以代表無規則的噪音。而 “音樂音響”則將這一概念的外延縮小，內涵具體化，它泛指一切由音樂創作者創作的為音樂這一藝術形式服務的音響形式，它可以是和諧的，也可以是不和諧的；可以由樂器發出，也可以由別的聲源發出，但它們都有具體的形式并以一定的創作思維為內在組織邏輯。例如，一部交響曲可能由許多的音響元素構成的，它們依靠作曲者的各種創作手段在作品中進行組合。最基本的音響材料概括起來有以下幾種方法：
（1）線條式的音響材料，可解釋為一系列連續的旋律性的音高組合。
（2）點描式的音響材料，可解釋為一系列不連續的音高組織。
（3）伸展式的音響材料，可解釋為幾個單獨的音高的持續發聲。
（4）和聲式的音響材料，可解釋為一系列的音高在縱向的組合。
4音樂音響分析方法作品實例
要用一部交響音樂實例說明音樂音響在現代音樂作品中的應用，法國作曲家亨利·杜蒂耶的作品無疑是二十世紀交響音樂文獻中的最佳選擇。他生于二十世紀初，曾于1967年獲國家音樂大獎，并任教于巴黎音樂學院作曲系，在音樂風格上他繼承的是法國印象派作曲技法，并將傳統和現代技法融為一體，其作品使用的作曲素材較為節省，但又有復雜的作曲技法，在一定程度上保持了印象派的作曲特征。在西方音樂的發展歷程中，十九世紀末的法國印象派在作曲技法的各方面對傳統體系的變革是最具有代表性的，其本質上就是以打破傳統創作體系之下長期處于統治地位的音樂音響觀念為目的的。杜蒂耶創作的交響音樂作品較少，但每一部都具有較為嚴謹的音樂音響構思。這里以著名的第二交響曲 《LeDouble》為例加以說明。這部交響曲由一個大樂隊和一個近似與室內樂團的小樂隊共同演奏，類似于樂隊協奏曲的形式。但實際上兩個樂隊是被作為一個整體來看的，這說明作曲家在創作時考慮得更多的是利用音響素材進行組織安排樂曲，這也從一定意義上證明了他在創作中對音響配器的控制構思。全曲是以上文提到的四種基本的音響素材為主要的作曲材料進行創作的，以下將這四種素材用圖形加以說明。
這四種材料通過較為復雜的作曲技術，經過各種變形組合，使整部作品成為一個龐大的音響綜合體。全曲分成三個樂章，第一樂章從總體上看，對于音響素材的處理可以歸納為對比和并置，樂章一開始便展現了三種基本的音響素材（A、B、C），其中素材C是作為和聲的輔助控制在縱向上與素材A和B結合的，在這種控制之下，A和B先以素材的原始形態呈示，并在配器上變化之后，出現了素材B的衍生形態，它是原始素材B在做了適當的節奏控制之后產生的，并由原來的非延續性音響變成一種延續的音響流，它與素材A交織在一起，并由素材C給予了襯托，構成了這個樂章的第一部分，實際上這部分是全曲音響材料的群體展示，并且體現了整個第一樂章的音響對比并置構思 （如圖2）。
第二部分是對基本材料的展開，出現了兩種較為重要的音響處理手法---分裂和擴展，這兩種手法實際上是利用旋律控制的方法對材料進行的處理，它是將第一部分中對材料的初步處理的手法進行了延伸?？梢悦黠@地看出，展開部分的開始處就將材料A進行了分裂處理，它被肢解在兩個樂隊各種樂器的音色中，此時這部作品的第三種音高組織形式---素材D出現在小樂隊的演奏中，它實際上扮演的是第一部分中素材C的角色，并在內部使用了豐富的和聲控制。在這之后，一種擴展的手法被應用到基本材料A和B中，所謂擴展，本質上是一種源于旋律變形手法的節奏控制方式，近現代音樂中，許多作曲家都喜歡在樂章的高潮和尾聲處使用這種手法。同樣這個樂章的高潮段也出現在這里，此外前面分裂后音響碎片也加入進來 （如圖3所示）。
第一樂章的第三部分是本樂章音樂音響形式的再現，其在形式上與第一部分是相同的，也是突出兩種素材A和B的對比，此時A和B是同時出現的，B的原型并沒有出現，與A伴隨的是擴展后的B.材料C的再次出現仍然沒有變。本樂章的尾聲如同一個第二展開部，可以清楚地看出它雖然沒有展開部分那么大的規模，但其手法是相同的，同樣是用了分裂展開的方式以及材料D的襯托。
