自從發明了錄音技術，人類聽賞音樂的方式就變得越來越多，更重要的是，聲音也可以像文字那樣被保留下來，同樣成為一種有聲文獻和文化記憶。既然我們把與當今相隔多年的文字記錄稱之為"歷史文獻",也就很自然地有了"歷史音響"或曰"音響文獻"這一概念。
鑒于錄音技術總共才一百多年，所以，只要是四五十年以前的錄音資料，我們就可以稱之為"歷史音響".其主體是各種歌唱、演奏的錄音，同時也有演講、口述錄音等，它們共同構成本文所說的"歷史音響".其中，唱奏音響既可以聽賞，也可以作為學術研究的對象； 演講、口述錄音則成為歷史、文化研究的重要文本之一。本文的立意，就是想借用胡琴藝術的一部分"歷史音響",來進一步討論以下幾個問題： 第一，胡琴作為 20 世紀中國器樂藝術的一個重要領域，其整體的結構系統是如何建立起來的？ 第二，目前所存見的胡琴"歷史音響",為這門藝術的文化建構發揮了何種作用？ 第三，今天強調胡琴藝術的"歷史音響"價值，對于當代胡琴藝術的發展究竟有什么意義？ 當代的胡琴演奏家應該與前輩人比什么？
一、20 世紀胡琴藝術的文化建構系統
所謂"文化建構",是我在思考這一次的講題時想到的一個復合詞匯，以往有沒有人用，我沒有尋查過。我給它的定義是： 某一學術領域、某一學科理論或某一藝術品種在特定社會歷史環境下通過自身的創造性積累而形成的某種具有理論價值的結構系統。
胡琴藝術作為與中國現代社會歷史進程幾乎同步而進的一個重要的藝術門類，以劉天華先生創作的第一首獨奏樂曲《病中吟》為標志，開始了自身的文化建構。在這里，文化一詞并不是硬加上去的。胡琴藝術雖然以表演為核心，但從樂器制作到音樂創作，從教育傳承到理論研究，都與特定的歷史、社會有著緊密的聯系，并通過樂器制作、改進、樂曲創作、演奏、傳承等反映著某個時代和某一社會文化。因此，從"文化建構"的角度考察這一藝術領域，必將讓我們對它有更加全面、更加深入的把握。
胡琴藝術文化建構的第一個特點，就是它的現代性，即它以表現"五四"新文化運動以來的中國社會生活和中國人的精神為主要內容，同時，主動吸收西方音樂的音樂思維，讓這一領域在中國器樂藝術的現代進程中開風氣之先，引領民族器樂的新潮流。有關它的"現代性",我曾在上海音樂學院"2010 年全國高等音樂藝術院校二胡教學創作論壇"上以《論二胡藝術的現代精神》
為題，發表過自己的看法，這里不再重復。憑實而論，百年以來，中國胡琴藝術每有新風、新潮，每有變革、每邁出新步，都與中國現代歷史的思潮、風尚有直接關聯。
其次，是它的開放性，即它在體裁形式、技藝風格方面從來不拘于一格。自劉天華開始，就以兼收并蓄、海納百川的"雅量"倡新立異。百年之間，幾乎在獨奏、協奏、重奏、隨想曲、幻想曲、狂想曲等各類大中小體裁都進行了成功的探索。同時，文人化的、民間性的、古典風的、具象的、超現實的、異國的、多民族的以至無調性的"胡琴語匯"相互并存，各居其位。如此寬闊的包容度和開放性，為其他姊妹器樂藝術樹立了一種全新的風范。
第三，就是它的多元性。以器物的基本結構而言，胡琴可謂"一器",即都屬于弦鳴樂器系統的"擦弦類".但歷經百年實踐，目前至少有二胡、高胡、中胡、板胡、墜胡、四胡、馬頭琴、潮爾、艾捷克、根卡、二弦等 20 余種不同民族的"胡琴"具備了完整、成熟的表演技藝。如果再看其音樂風格語匯領域，其多元性特征就更加顯現。僅劉天華本人的"十大名曲",就可以說是各具個性，各有其貌。
與他同時，又有呂文成的《平湖秋月》《步步高》、阿炳的《二泉映月》《寒春風曲》《聽松》，此后，孫文明的《流波曲》《彈樂》、蔣風之、陸修棠的"八首"、劉明源的《草原上》、張長城的《紅軍哥哥回來了》、劉文金的《三門下暢想曲》《豫北敘事曲》《長城隨想》《秋韻》《雪山魂塑》《如來夢》、關乃忠、鄭冰的多部協奏曲、王建民的一、二、三、四"狂"以及剛剛出版的魯日融《秦韻十譜》等等，構成了異彩紛呈、美不勝收的胡琴藝術世界?？梢哉f，正是得益于以上三個方面的優勢，中國胡琴藝術才在 20 世紀贏得了歷史性的跨越。
二、一個領域 九個系統
那么，究竟采用什么方法、哪一種角度考察、解析我們所說的 20 世紀胡琴藝術的文化建構呢？ 個人以為，不外乎三大因素： 一個是樂器類別，一個是作品，一個是演奏家，簡稱之為： 器、樂、人。其中的"器",以我在第一屆胡琴藝術節上的報告，胡琴是個大家族，細算的話，大約有 60 余種；其中的"樂",數量更大，從 20 世紀初至今，已經有 1000 首或者更多的新作；至于"人",即胡琴的演奏家、作曲家、教育家等，同樣是一支大部隊。鑒于此，我想借助兩份公開出版的資料，一份是前幾年出版的《華樂大典 二胡卷》所選的曲譜，共計 106 首，一個是香港龍音制作有限公司出版的音像制品： 《中國民樂典藏》，該集收入二胡和弓弦類作品音響曲目共 60 首，由于兩種出版物都經歷了很長的嚴格篩選，其代表性應該是可信的。如此，我們要討論的"文化建構",其器、其樂、其人，也就可以建立在這兩份歷史文獻的基礎上了。
任何一種處于積累、發展之中的藝術體裁和類別，一定有它自身整體的文化取向和結構系統。我個人的看法是，歷經了百年的中國胡琴藝術至少包含了以下若干系統。
1. 以劉天華（ 1895 ~ 1932） 為代表的第一系統---"文人化"的胡琴音樂。劉天華先生是現代胡琴藝術的奠基人、開拓者。他有兩大功業。一是把歷來處于"底邊"社會的胡琴，通過自己所創作的獨奏曲而將之提升到專業音樂教育和音樂會舞臺的層面。二是以 10 首佳作，真實地反映了他所處的時代文人知識分子的種種心緒，開創了一種十分新穎的"文人化"的胡琴音樂語言，并在借鏡西方音樂思維、技藝方面為后人提供了一些個人經驗。中國胡琴藝術由于他的杰出貢獻而進入了一個全新的歷史階段。（ 歷史音響：《病中吟》，劉天華錄于 1931 年）
2. 以呂文成（ 1898 ~ 1981） 為代表的第二系統---胡琴家族重要成員高胡的創用與"廣東音樂"的繁榮。傳統"南胡",一律使用絲弦，"粵樂全才"呂文成則于 20 世紀 20 年代首創"鋼弦南胡",不僅提高了定弦高度，還采用了以兩膝夾住琴筒的演奏方法，世稱"高胡".高胡的創用較大地改變了"廣東音樂"樂隊的音色和高胡的演奏技藝。呂文成自己也創作了大批新作。它不僅成為廣東音樂歷史上的一個里程碑，也為胡琴藝術在南中國的重要地位和地域性作品、風格的確立起到關鍵性作用。20 世紀 50 年代以后，高胡除繼續作為"廣東音樂""三架頭""五架頭"成員外，也加入現代民族管弦樂組合，擔任弦樂組的高聲部，發揮了獨特的作用。（ 歷史音響： 《平湖秋月》，呂文成錄于 1946 年）
3. 以阿炳為代表的第三系統---在民間傳統基礎上成長起來的高度專業化的胡琴音樂。阿炳和他的作品是 20 世紀胡琴藝術的第三個支柱。他終其一生都生活在無錫的民間社會，因此他的音樂資源也全部來自民間傳統。但他卻為20 世紀胡琴藝術開辟了另一條道路，也以自己的才華和技藝創造了一種達于極致的胡琴音樂語匯。我們可以稱之為高度精致化的民間胡琴音技藝和獨特風格。特別是他的《二泉映月》，其敘事的凝練，其變奏手法的圓熟，其演奏技藝的深厚功底，曾經讓無數的聽眾為之動容，嘆為觀止。（ 歷史音響：《二泉映月》阿炳錄于1950 年夏）令人欣慰的是，阿炳并不是胡琴藝術歷史上的"唯一".繼他之后，20 世紀 50 年代初，江南又出現了另一位盲人胡琴藝術家孫文明（ 1928 ~ 1962） .與阿炳一樣，他也艱辛地漂泊一生。雖然生命短暫，但他留下《流波曲》《彈樂》《人靜心安》《二琴光亮》等 11 首個性各異的作品。他有敏銳的聽覺，也有超乎常人的創造力，其創作源頭也全部來自對民間傳統的感悟。他第一個采用八度定弦和不用千金譜寫胡琴音樂。（ 歷史音響： 《二琴光亮》，孫文明錄于 1957 年； 《彈樂》： 孫文明錄于 20 世紀 50 年代中期）
4. 以蔣風之為代表的第四系統---胡琴藝術"古典主義"的堅守與探索。蔣風之是劉天華的嫡傳，但他另辟蹊徑，于數十年間，專注于古典作品的胡琴藝術化。1958 年蔣先生正式出版了《漢宮秋月》《花歡樂》等8 首二胡曲，用此維系了胡琴藝術中與中國古曲音樂的內在關系，也讓這一領域建立起一個以典雅、細膩、清幽見長的古典樂風系統。（ 歷史音響：《漢宮秋月》，蔣風之錄于1958 年）5. 由劉明源開創、劉長福等繼起的第五系統---草原風格胡琴音樂的誕生與傳接。1956 年，20 世紀杰出的胡琴藝術家劉明源創作了中胡獨奏曲《草原上》，翌年，便在世界青年聯歡節上榮獲金獎。該曲是現代胡琴史上第一首中胡獨奏作品。問世以來，由于鮮明的蒙古族風格和醇厚的草原韻致而影響至遠。
之后，他又有《牧民歸來》以及樸東生的《在草原上》、黃海懷改編的《賽馬》、特別是 20 世紀70 年代以后劉長福的《草原新牧民》《塞外情思》，近期高邵青的《蒙風》等等。偉大的蒙古族人民在數千年的歷史進程中創造了燦爛的草原音樂文化。胡琴藝術家早在半個多世紀以前就以現代思維寫出眾多草原風胡琴作品，為自身的文化建構增加了一個嶄新的系統，并從整體上擴展了這門藝術的多元格局。（ 歷史音響： 《草原上》，劉明源演奏： 中國M -247 乙、中國 3 - 3335、中國 646 乙、M - 597 甲、中國S - 0027 甲等； 聽賞： 《草原上》劉明源錄于1989 年； 《草原新牧民》： 劉長福錄于 1975 年；《塞外情思》，錄于2001 年）除了中胡、二胡，這一系統還應該有馬頭琴、四胡等同家族成員的作品。20 世紀 80 年代以來，馬頭琴的音樂創作也十分活躍，馬頭琴代表作如： 李波《遙遠的敖特爾》、齊寶力高《萬馬奔騰》等。四胡代表作如： 李一《烏力格爾主題變奏曲》、李世相《烏力格爾敘事曲》等。
6. 由湯良德《中花六板》而引發再由朱昌耀多部作品而成立的第六系統---"江南風"胡琴音樂。從歷史源頭而言，"胡琴"一器當發端于北方，但自明清以后，它卻盛行于江南，故"胡琴"另有一個稱呼： 南胡。而將"南胡"通稱"二胡",應該是 20 世紀四五十年代以后的事了。在江南，胡琴除了給多種"灘簧戲"伴奏外，還成為民間"絲竹樂"的主奏樂器。由此，也就為五四以來的獨奏做了技藝和曲目上的準備。我們現在能夠聽到的是湯良德于 1963 年二胡比賽中留下的《中花六板》，他因為演奏這首樂曲而獲得了那次比賽的銀獎。同時，也就開創了"絲竹"二胡獨奏的先河。此前此后，曾有不少帶有江浙風味的胡琴作品，但真正以"純"江南音韻登上胡琴藝術舞臺的是江蘇二胡名家朱昌耀。早在 1977 年，他就以一曲《江南春色》飲譽琴壇，使江南風胡琴藝術正式成為這一領域的一個獨立的系統。
7. 以魯日融為代表的第七系統---"秦風"胡琴藝術。自 20 世紀 50 年代初開始，胡琴藝術進入了創作、教育、樂器改革等全面而多向的新歷史階段。一大批胡琴教育家、演奏家在教學、舞臺演出之余，積極投入胡琴音樂的創作。其主要特征是廣泛吸取每個人所在地區的民間音樂素材，讓多種地域音樂元素步入這一領域。于是，10 余年間，出現了一個胡琴藝術地域化嘗試的創作熱潮。取自山東、河南、河北、東北、西北、湖南民歌、戲曲等體裁、風格的獨奏曲成批涌現。在這個熱潮中，堅持至今、特色鮮明而又釀成一個派別的，則是以魯日融為代表的"秦派胡琴藝術".自 1958 年魯日融寫出《迷胡調》和 1959 年與趙震霄合作的《秦腔主題隨想曲》開始，屬于該派的胡琴曲（ 包括板胡、二股弦） 多達百余首。其中如《蘭花花》《曲江吟》《信天游》《秦風》等，已遠播全國各地。無論就數量、質量、影響力，還是語言腔韻的特色鮮明而又統一而言，都遠遠超過其他地域，這也是我將它單列一個系統的理由所在。（ 歷史音響： 《秦腔主題隨想曲》魯日融錄于1963 年）8. 以劉文金為代表的第八個系統---致力于胡琴音樂創作的專門家們的作品。劉文金的《豫北敘事曲》（ 1959） 和《三門峽暢想曲》（ 1960） 是專業作曲家介入胡琴藝術領域創作的一個歷史標記。自此，先后有一批又一批作曲家加入，并成為胡琴音樂創作的一個主流。
從某種意義上說，這是現代胡琴藝術歷史的一個嶄新階段。20 世紀 80 年代后，又有吳厚元（ 《紅梅隨想》） 關乃忠、鄭冰（ 他們分別有第一、二、三、四協奏曲） 等，更具深遠影響的則是王建民，近 20 年來，他一連完成 4 部"狂想曲",在胡琴藝術領域掀起一個"狂想曲"熱潮。
總之，如果從數量而言，自 1959 年到現在，專業作曲家所寫的胡琴作品，可能要占全部作品的百分之七十以上，成為未來支撐胡琴藝術的最大系統。（ 歷史音響： 《三門峽暢想曲》王國潼錄于1963 年）9. 民族風、地區性風格的第九系統---藏族、維吾爾族以及部分漢族地區的胡琴音樂作品。這一系統數量不多，在胡琴音樂的文化建構中，它們具有色彩性意義，而未起到支撐性作用，但也反映了現代胡琴藝術多元發展的勢態，特別是少數民族風格，雖然比較少，但因為風格語匯的獨特性，未來一定會受到專業作曲家越來越多的關注。
以上九大系統，并不是同時形成的，而是隨著胡琴藝術自身的逐步積累、逐步成熟而構筑起來的。我們欣慰地看到，歷經一個世紀，胡琴藝術的文化建構豐滿、豐富而又極具內在發展的張力。在這門藝術的文化建構中，我們能夠深刻地體會到歷史變革、時代進步對于一門藝術的文化建構具有多么巨大的影響力。也就是說，如果不發生中國現代化歷史進程，胡琴藝術可能仍然如 1900 年以前那樣，只是各種戲曲樂隊的伴奏，或者是某一弦索樂隊、絲竹樂隊的一個成員，而完全不可能陸續出現以上的各個系統。但以上諸系統形成的最大動因，又是因為百年來不同時期胡琴藝術家的文化自覺性和藝術創造性的發揮，沒有他們，前文所說的現代性、開放性、多元性，也就成了一句空話。同時，自 20 世紀60 年代以來，專業作曲家譜寫胡琴音樂的趨勢逐步加強，作品多，影響力大，與其他八個系統形成良性的合作而又競逐的格局，有點像目前東盟與中國結成的 1 + 8 的關系。反映了近出半個世紀胡琴藝術創作的總趨向。
三、歷史音響的可貴價值及其對當下胡琴藝術的啟示
在中國胡琴藝術的歷史演進中，有一個現象是值得注意的： 演奏家不僅從演奏技藝上努力開拓了這門藝術，他們也以極大的熱情參與樂曲創作，并留下一批堪稱經典的胡琴音樂佳作。例如，我們前文所舉證的九個系統的歷史音響，其中，有八個是"一身二任"的民族音樂家們自己演繹自己的作品。雖然，這些音響有的錄于胡琴演奏剛登上舞臺的 20 世紀三四十年代，有的錄于樂器改革尚處于舉步的五六十年代，那個時代琴器的制作水平是什么樣，我們都能想象得出。古人說： 工欲善其事，必先利其器。而五六十年或七八十年以前之"器",乃"非利之器",基本上都是粗放型的手工產物。但可敬的前輩們卻用它們進行了自己作品的首演或錄音。聆聽這些"歷史音響",我們從中能夠有怎樣的感受呢？
這里先從作品說起。我們注意到，演奏家們的創作沖動和素材來源，大多數是他們長期居住、工作的地方。常年的生活實踐，使他們不僅熟悉當地的民間音樂，也對本地區的環境、語言、習俗和人的個性有了自己真切的感受。由此，作品不僅能抓住并運用當地民間音樂最具本質特征的元素，而且，還順其自然地融進了自己的一份真情。事實證明： 如果沒有在江南生活幾十年的經歷，就不會有劉天華、阿炳、孫文明、朱昌耀等藝術家們那些既富有該地民間樂韻、又各有自己獨具個性的佳作；如果劉長福沒有在內蒙古草原執教 20 余年的切身體會，他的《草原新牧民》也不可能傳達蒙古族音樂的醇厚風味； 同理，魯日融老師要不是長期被濃郁的秦風、琴韻吸引以至熏染，也就沒有了"秦派胡琴"的今天。再者，劉文金雖然是以專業作曲家身份步入胡琴音樂的創作，但他的兩首處女作，也選擇的是他"生于斯、長于斯"的河南民間音樂元素。這些元素賦予兩首杰作怎樣的靈魂般的魅力，直至數十年后的今日，我們仍有所感。
其次再說演奏及其音響。我們承認，由于歲月的磨損，有些音響聽起來是"粗糙""沙啞""孱弱"的，似乎缺少慣常的所謂"可聽性"和"鑒賞性".但對于有價值的藝術而言，肯定還有歲月"磨損"不去的某些閃閃發光的東西。
其中，至少有兩個方面。一個是演奏本身，一個是"音響"的背后。前者，我們以阿炳、孫文明、劉明源等為例。我們都知道，阿炳留下的《二泉映月》等，第一，用的是中央音樂學院剛剛進口的鋼絲錄音機，其錄制技術、錄音環境都不是今天能夠想得到的； 第二，樂器是臨時從樂器店買來的，據我當面請問參與采錄并負責掌握現場錄音的曹安和師，此一胡琴的價格僅為現在的幾元錢，屬于民間的"土制品"; 第三，錄音前，出于迷信，阿炳有很長一段時間已經"絕弦"他是在楊、曹二師反復勸說下，才答應錄音并僅僅用了兩天時間恢復技藝。顯然，無論是樂器品質、演奏者的狀態，還是錄音設備、外部環境，都與今天的專業錄音相差甚遠。
當大家了解到這樣的歷史狀況，再來聽阿炳的遺響，人們一定會為這首偉大的作品和這份珍貴的錄音感慨、贊嘆不已。如果阿炳沒有幾十年積累下的工夫，就絕不會有如此飽滿、結實的音色和融貫、透徹、深刻的演繹。難怪閔惠芬自獲得那張舊唱片后，就完全迷緬于其中，一連幾個月都在用心諦聽、用手細"磨".孫文明也是一位盲人音樂家，他在 34 歲時就離開人世。但我們從他的演奏中，所感受到的也仍然是十分純熟的技藝以及對聲音的極度敏感和高超的模仿能力。他大膽使用八度定弦、撤去千金等的做法，反映了他的創造智慧，更體現了他對胡琴的掌控能力。這都是普通演奏家難以達到的。
我們再看音響的背后。簡而言之，音響的背后自然就是每一位胡琴藝術家的人生閱歷。無論他們的生命多么短促、多么曲折，但他們都自覺不自覺地投身于中國民族器樂和胡琴藝術現代進步的事業之中。劉天華曾以胡琴創作、演奏名震天下，但追溯他 37 年生涯的所作所為，又何止胡琴的創作、演奏，他先后在中學、大學任教、傳承，他收集民間鑼鼓、佛樂、古譜，他首次記錄梅蘭芳唱腔，他倡導、組織"國樂改進社",他主編音樂刊物等等，一切都圍繞著自己"改造國樂"的這個偉大理想。而所有這些不平凡的人生閱歷，又都融入他的演奏之中。今天聽賞《病中吟》，即使對劉天華少有了解的人，也能聽出一種不期而遇的憂患、彷徨、迷茫，而這樣的胡琴之聲，恰恰是那個時代大多數文人知識界的"心聲".如果站在胡琴藝術的立場上看，我們也就會毫不猶豫地認定它是一個時代的"琴音".唯其這樣，才能走進我們崇敬的劉天華的音樂世界，也才能把握他留下的"歷史音響"的真諦。
蔣風之從老師劉天華處學得《漢宮秋月》，由此才對"古曲胡琴化"萌發出終身不減的興趣，并建構出 20 世紀胡琴藝術的一個獨立系統。聽他的演奏，不僅僅是音樂自身的細膩、優雅、雍容，而且更有復雜的人文情懷和歷史感喟。他通過自己的演奏，讓現代胡琴與古代傳統相互銜接。其琴音在第一把位上縈繞回轉、纏綿不斷，總是讓我們生出一種無名的思古幽情。
如果我們能夠對胡琴藝術界所有演奏家兼作曲家優秀之作的"音響"反復聽賞、揣摩、體味，那么，我們從中學習、領悟到的，一定不僅僅是樂譜、樂曲、節奏、速度、音色等形態諸因素本身，而同時還可以諦聽到沉淀在琴聲中的更加深邃的人文內涵?？鬃佑醒裕?詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨（ 《論語陽貨》） ."胡琴音樂"歷史音響"的真正價值，與任何古代經典一樣，均以音響為載體，將演奏家對自己時代的興（ 聯想力） 、觀（ 觀察力） 、群（ 融合力） 、怨（ 抒詠性） ,留在當代，更留給后世，成為永世不朽的藝術瑰寶。
四、我們和前輩比什么？
當代的胡琴演奏，作為一門表演藝術，在創作、教育傳承、理論研究諸領域配合、支持下，收獲了相當驕人的碩果，其現狀已令界內、界外各方人士十分滿意，甚至可以說是精彩紛呈、前景無限。此一估價，絕大多數人都不會有異議。然而，我在這里卻大加推舉"歷史音響",在大家都滿懷信心往前看的時候，我的建議，是不是有些"往后看"的"復古"嫌疑？
其實，就總體而言，我與各位同行的看法是完全一致的。誠如本文開頭所說，現代胡琴藝術還不到一百年，就取得了這樣輝煌的成就，這在中國民族器樂藝術園地里，是少見的，足以讓人們欣慰。特別是作曲家的參與，不僅早于其他樂器類別，而且數量、質量都走在前面。作曲家寫了很多大型作品，開掘出很多新的技藝語匯，提升了胡琴藝術的敘事能力，擴大了它的表現空間，我們不僅要感謝他們，而且還希望有更多的人參與，為胡琴譜寫更多的新作。
然而，這只是問題的一面。胡琴本自民間來，少說它也有近一千年的歷史。雖然在很長時段里它主要用于伴奏，但正是在這樣漫長的實踐中，它形成了自己歌唱、抒詠的特殊音色和品格。進入 20 世紀以后，無論是演奏家還是專業作曲家都在自己的作品中關注到它的這一特長并加以更充分的發揮。但我們也注意到，作曲家的作品更多地往大型、往寬音區、往快速、往難的方面推進，極而言之，就是大、高、快、難。相比之下，演奏家的作品則偏于小型、中低音區、中慢速度和順手易奏。就表達感情、娓娓敘事、彰顯韻味而言，后者有它不可替代的優越之處。這樣的例子很多，真的可以達到信手拈來的程度。如果我們用統計學方法分析一個世紀以來演奏家的胡琴名作，并以音區、速度、篇幅等設項，可以肯定這些曲目多數為小型、多數在一二把位（ 中低音區） 、多數沒有飛快速度，但它們均不失為 20 世紀胡琴音樂的經典佳作。所以，可不可以說，大、高、快、難未必就一定都是上乘之作，小、低、慢（ 相對而言） 、易，未必全是平庸之曲。
有了以上這個前提，那我想進一步追問：通觀20 世紀胡琴藝術，當代的演奏家與前輩的演奏家比什么呢？ 如果比樂器的精致，比樂曲篇幅的大小、比音樂的速度、比樂曲的難度，前輩肯定無法和我們相比。但，要是比風格的醇厚、味道的濃郁、人文的氣息、歌唱抒詠性的發揮，則在他們留給后人的"歷史音響"中，一定有我們不及的地方，一定有值得我們認真學習之處。學到了這些優長，再來演奏專業作曲家的大型、高速、繁難之作，就一定會在歌唱性、琴韻、琴風乃至作品的中國作風氣派的體現上有新的感受和社會歷史深度。
簡而言之，這就是本文作者倡導聽賞"歷史音響"、在特定時段"向后看"的初衷。
偏頗、不敬之處，懇請各位方家指正、批評！
