黑格爾曾經談到：“審美帶有令人解放的性質，它讓對象保持它的自由和無限，不把它作為有利于有限需要和意圖的工具而起占有欲和加以利用?！憋翟凇堵暉o哀樂論》中試圖以無哀樂來證明他積極、自由、向上的審美態度，顯示出欣賞者的自我情感在音樂審美中的目的，去肯定一種美好、自由的審美傾向。

嵇康重視對聲樂藝術規律的探索，也重視音樂在形式結構上的調和統一、發展變化等規律，反映出他對音樂和諧規律的認識和欣賞音樂的能力。嵇康認為聲音具有一種“自然”的本質，人的各種情感，特別是哀樂情緒并不是空穴來風，而是源自對社會生活的各種體驗。

其一，對音樂與情感關系的認識。

音和樂的產生都與人的情感密切相關。音樂是人情感的表達，同時也改變著人們的審美意趣。音聲與情感關系問題是嵇康在音樂審美思想中談到的重點?！堵暉o哀樂論》中反復提到，“至夫哀樂，自以事會先于心，但因和聲以自顯發”;“理弦高堂而歡戚并用者，直至和之發滯導情，故令外物所感得自盡耳”.這里所說的正是音樂疏導情感的作用。

雖然音樂對人的情緒有一定的影響，但它與情感并不是一種直接的對照關系。那音樂是通過什么途徑來影響人的心境，對人們情感產生直接影響的媒介是什么?

嵇康講到“聲”無哀樂，而并非是“樂”無哀樂；聲音作為音樂傳播的媒介，使人們情緒產生波動，而人們對音樂是哀樂的認識，則是與個人經歷、審美經驗、文化背景有關。不難看出，嵇康十分強調文化環境、社會制度等對于音樂審美以及情感體驗的影響。由此看來，嵇康所講的哀樂情感，都是具有一定社會屬性和文化屬性，完全不同于簡單的情緒波動。由此也引出嵇康對于音樂欣賞的認識，聲音的平和還需要與人心的寧靜相互協調配合才能達到理想中美的音樂的境界。

其二，關于音樂審美的認識。

在嵇康的理論中，“聲音”是“音樂”存在的重要因素，但并不代表全部，這與西方音樂美學中的思想完全不同，西方是以樂音作為音樂的本體存在，并且是以形式主義美學為主導來探討音樂審美的現象與規律，其中，以產生于19世紀的奧地利音樂批評家漢斯立克的《論音樂的美》一書為典型代表。

漢斯立克承認音樂與情感有一定的聯系，但他并不認為“情感表現” 是音樂首先表現的唯一內容，音樂藝術有自身的審美規律，它可以激起人類的各種情感，但這并不能證明情感就是音樂美學的唯一作用。音樂藝術帶給人們的記憶深刻的東西是音樂本身的美感，它與情感的關系是“第二位 ”的。

《論音樂的美》中，“情感的表現不是音樂的內容”,或者說“音樂的內容就是樂音的運動形式 ”.音樂的獨特的美感應該是審美者首要關注的問題，情感只是音樂審美的副產品。如果把情感視為音樂的全部內容，那就不能把握住音樂的精髓、本質，那就是“樂音的運動形式”,而音樂的美恰恰就在于它這一特殊的傳播媒介。漢斯立克也認為，音樂與情感的聯系是存在的，只是如果單純的把一般性的情感作為音樂表現的主要內容，這就失去了音樂審美的意義。

嵇康認為不同的聲音可以引起人們的情緒的波動。欣賞音樂的情感方式主要有“導情”和“躁靜”兩種?！皩椤笔且环N態度，這是先于欣賞而存在于審美者心中的，在音樂的引導下，感情慢慢被激發而顯現出來。而“躁靜”是情感活動的一種方式，它與樂音的運動，如：快慢、緩急，有著對應的關系。漢斯立克則認為，樂音的運動形式不能表現確切的情感，只能表現的是情感的活動方式。而嵇康特別注重聲音與心靈的感應，即所謂的“樂之為體，以心為用”.

嵇康講“音聲有自然之和”,是把“自然之道”作為音樂的本質。他推崇道家的 “無聲之樂”,將音樂作為“道”的附屬品，把社會和諧，人心平和作為音樂追求的最高境界，這就使他脫離了樂音運動形式本身。漢斯立克則要求從音樂本體去探尋音樂的本質內容。嵇康的思想是以獨立于音樂外的思想去闡釋音樂內容，體現了音樂美學中的他律性，漢斯立克強調樂音的運動形式是表現音樂美的關鍵，這屬于自律論的美學觀。換句話說，漢斯立克反對超出音樂的范圍去尋求屬于音樂的東西，嵇康則是將音樂之外的和諧之美作為音樂的主要內容，他認為，“聲音”不能和“音樂”劃等號，樂音，只是作為音樂的傳播運動形式。音樂包括了更加復雜的內容，例如詞語等帶有主觀性的東西，所以有其他的東西比音聲更能反映心靈和現實生活。嵇康的思想也顯示出魏晉的音樂藝術由以往的功利實用轉向崇尚和諧之美，人們開始注重心靈體驗以及尊重藝術自律性的審美方式。這一思想在當時，乃至今日給音樂美學的研究有一定借鑒意義與深刻的啟示。

參考文獻：
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