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首頁 > 藝術論文 > > 探究陳白沙琴樂之道
探究陳白沙琴樂之道
>2024-02-21 09:00:01


陳白沙①是明代重要的思想家,其學說宗本自然,求達自得之樂,一改前世外求細究的為學理路,開啟明代理學的新風氣。在黃宗羲看來,明代之學 “自白沙始入精微”②; 白沙之學不僅精研極深,且融攝甚廣,故黃宗羲又評曰: “先生之學……以四方上下、往古來今穿紐湊合為匡郭,以日用常行分殊為功用”③。觀白沙詩文,自然天道活潑地流淌在生活的各個面向,其中也包括了古琴雅樂。

據載,白沙曾珍藏 “和龍吟”、 “天蠁”等名琴; 其詩文 “旋將幽意托龍唇” \\( 《和婁侍御》\\) 、“東閣摩挲舊雨琴”\\( 《寄庭實制中》\\) ,則記載了他平素把玩愛琴④,寄托情思的琴樂生活。遍觀白沙遺稿,我們發現: 關于琴樂的文字雖散見其中,卻甚少論及琴藝技法; 而他 “寄語了心人,素琴本無弦”等詩句則表明: 在弦樂之外,存在著有待 “了心人”去體悟明達的精神境界。

那么,白沙弦外心境是如何展現的,與他的哲學有何關聯? 在白沙琴樂思想中,琴人內心對“道”的體認對于琴樂的演繹存在著怎樣的意義?

既然頗少論及琴技,那么琴人如何才能彈奏出最美的琴音? 白沙之道不離日用常行,要探究白沙的琴樂之道,就須先從他平日的琴事雅韻中說起。

一、琴樂中的無盡雅韻

在白沙看來,古琴并非尋常樂器,其樂音充滿了雅韻情致⑤。白沙詩文中記錄的各樁琴事,給人帶來豐富的精神體驗。

白沙性愛山水,或相約好友,或獨自攜琴出游,如 “道士來攜三尺木,高山流水一聲弦”\\( 《偶得》\\) ,又如 “春風卷騷怨,秋月照琴聲”\\( 《樹穴蘭》\\) ,古琴成為人和萬物交流的重要媒介,與風月、山水構成美好意境。白沙門人伍光宇曾置琴于釣艇之中,美其名為 “光風艇”,白沙回憶曰: “遇良夜,皓魄當空,水天一色,君悠然在艇尾賦詩,傲睨八極,予亦扣舷而歌,仰天而嘯,飄飄乎任情去來,不知天壤之大也?!雹僖驗橛辛斯徘倥c雅音,一只普通的釣艇也變得極具風色,以致人在其中,長嘯放歌,任情游心。

琴不僅是賞玩山水的佳侶,琴音本身就蘊含著自然真趣。 “眼底兩途分淑慝,手中三尺有雷霆,卻疑夜半龍川雨,直為高賢洗汗青”\\( 《袁侍御挽詩》\\) ,手下三尺木琴,變現出龍川奔雷飄雨;白沙又試琴 “寒濤”,曰其音 “若長松茹風,清遠而聚,往復匼匝而不厭”②,以琴音擬松風; 更有“何處秋聲入短琴,江邊蕭瑟起楓林??崭璋籽﹥和?,不負滄波老子心”\\( 《余興》\\) ,琴身雖短而秋意無邊。詩句以琴音繪秋風,又以道心寫秋水,自然、真心與琴音打做一片,真趣盎然。

白沙認為,琴音不但內含無窮天地,還能貫穿時空。如, “古錦囊中風韻在,幾時彈向白沙門”,琴聲雖有起止,音韻卻無有間斷; 又如 “同襟問為誰,定山攜一琴。悠然一鼓之,不辨古與今”\\( 《和郭主簿寄莊定山》\\) ,自古琴心相契,絲桐之樂能帶來超越當下的感懷。

古琴穿越時空的意境在白沙詩中又更加真切地呈露為戀慕知音、憶念故友的情思,“五羊不出獨何心,萬里行囊又一琴” \\( 《贈張進士入京八首》\\) ,似寫囊中琴,實寫遠行人,文字中注滿了對友人的思念; 而 “拂試孤桐向明月,哀弦斷絕不成音”\\( 《 總督兩廣軍務都御史郴陽朱公》\\)的弦樂則浸透了失友之慟; “朱弦一弄白云深,山水何人共賞音” \\( 《次韻梅侍御贈別》\\) 又點出了琴人對知音的思覓。

正如白沙所言,琴乃是 “雅樂”,她通過有形的絲弦桐板,表現出無盡的自然真趣與人文情懷。

琴與詩書、歌聲及山水一同構成了活潑、高雅的生命。無論是攜琴游山水、弄絲通古今、或撫琴覓知音,在白沙豐富多彩的雅樂世界中,貫穿著他的一顆真切自在的琴心。也正是由于白沙琴學中對于真切情感的呈現,才使他的琴韻含有無窮風雅。

二、琴心本于真情

在白沙那里,好的琴音源于琴人心中的真情,他通過論 《詩》來表達這一主張:受樸于天,弗鑿以人; 稟和于生,弗淫以習。故七情之發,發而為詩,雖匹夫匹婦,胸中自有全經。此風雅之淵源也。而詩家者流,矜奇眩能,迷失本真,乃至旬鍛月煉,以求知于世,尚可謂之詩乎?

今之名能詩者,如吹竹彈絲、敲金擊石,調其宮商,高者為霓裳羽衣、白雪陽春,稱寡和,雖非韶頀之正,亦足動人之聽聞。是亦詩也,吾敢置不足于人哉? \\( 《夕惕齋詩集后序》,以下簡稱《夕序》\\)孔子論 《詩》曰: “一言以蔽之,曰思無邪?!盶\( 《論語》\\) 朱子解釋 “無邪”即 “善為可法,惡為可戒”③, 《詩》起到規范人心的作用。白沙則反對外從矩鑊,強調率真而為。他認為七情稟受于天,不受后天習染,因而質樸無邪。以真情為根源的 “風”、“雅”與后世詩家眩耀技能的詩作判然有別。白沙的理路不同于朱子,他奉 “情”為圭臬,強調心的質樸、和諧出于先天。詩的言辭乃是 “心之聲”④,琴音的變化也體現情感波動。

總之,真情乃是琴樂之內核,琴樂是真情的外現。

在白沙心中,“天”予人的稟賦確立了琴樂的價值根基。為了進一步探討白沙的琴學思想,就不得不解讀他的天道觀。白沙認為,“道”是宇宙萬物的根本,天、地與人皆因 “道”而成其為自身,所謂 “天得之為天,地得之為地,人得之為人”⑤。那么,人如何得 “道”? 白沙指出 “心得而存之”⑥,人心本身具備了天道法則。天道與人心以 “誠”相貫通:夫天地之大,萬物之富,何以為之也? 一誠所為也。

則誠在人何所? 具于一心耳。心之所有者此誠,而為天地者此誠也。天地之大,此誠且可為,而君子存之,則何萬世不足開哉! \\( 《無后論》\\)《中庸》曰: “誠者,物之終始,不誠無物”①。白沙承接 《中庸》,指出 “開萬世” 或“喪邦家”在于 “誠偽之間”②。 “誠”即 “真”、不偽?!罢\”存于 “一心”而能開萬世,那么人存得真情于心,發則為詩文雅樂,若能 “會而通之,一真自如”,便可 “樞機造化,開闔萬象,不離乎人倫日用而見鳶飛魚躍之機”\\( 《夕序》\\) 。有了真心與誠意,人倫日用無非天機; 在俗儒看來,琴、詩等只是小技,在白沙看來卻是天道展現。

由于真情之暢發,琴在白沙那里便成為了真情實感的載體。如 “百年會有盡,淚下雍門琴”\\( 《挽容珪三首》\\) 是對故人的悼念及人生短暫的感嘆; 又,在白沙 “富而居畎畝,……引滿高歌,吹竹彈絲,以相諧嬉” \\( 《王徐墓志銘》\\) 的夢景中,竹絲表達出愉悅情感,使友人都融浸其中,詼諧嬉樂。白沙作為思想家,以究宇宙萬物之本為己任,琴音中所寄托的更有哲人的幽思心緒,如 “古人不可見,空見古人心。春風開我琖,流水到誰琴”\\( 《春日醉中言懷二首》\\) ,“流水”一語雙關,既指春日溪流,亦指古曲 《流水》; 詩句所言 “古人心”落實為求覓知音的深切訴求。古今雖異,此情此心卻能通過琴曲相會。

白沙總是在情深處彈琴,他的琴詩充滿了活潑、真切的場景,哀則淚打琴板、絲弦欲斷,樂則弦韻浮動、諧趣橫生。憑借琴與琴音,他的生命中平添一份 “任情去來”的逍遙。

三、天道無心與素琴無弦

白沙的真情并非有意、用心而為之。白沙認為真情之依據在于天道無心:天道至無心。比其著于兩者,千怪萬狀,不復有可及。至巧矣,然皆一元之所為。圣道至無意。比其形于功業者,神妙莫測,不復有可加。亦至巧矣,然皆一心之所致。心者,其此一元之所舍乎! \\( 《仁術論》\\)天道無心,而能生成萬千物類,這種極度的巧妙由于 “一元”; 圣道無意,圣人的 “一心”保有了天道的 “一元”,故可成就無量功業,同樣體現了 “至巧”。白沙指出 “巧”與 “拙”的區別:桓文 “用意”故 “至拙”,周公 “用心”故 “至巧”,因此圣人不敢用意,不害此心③。

“用意”,即使用人為之私心; 而 “用心”,則運用天授之 “一心”。但 “用心”難免受習氣牽絆,于是白沙用 “素琴無弦”的比喻指出 “了心”的更高境界:

古人棄糟粕,糟粕非真傳。眇哉一勺水,積累成大川。亦有非積累,源泉自涓涓。至無有至動,至近至神焉。發用茲不窮,緘藏極淵泉。吾能握其機,何必窺陳編? 學患不用心,用心滋牽纏,本虛形乃實,立本貴自然。戒慎與恐懼,斯言未云偏。后儒不省事,差失毫厘間,寄語了心人,素琴本無弦。\\( 《答張內翰廷書》\\)白沙提出了兩種為學進路。一是 “積累”式學習,包括窺覽陳編。白沙在莊子之后,重提“六經糟粕”說④,批判 “學者徒誦其言而忘其味”\\( 《道學傳序》\\) ,內心不能超脫外在牽纏。為此,他提出了第二種進路: “了心”式的學習法。

“了心”的發用有如源泉活水,無窮無盡,其奧妙在于 “至無”與 “至近”。 “至無”即無意, “至近”近于 “一元”,只有這樣才能把握 “天機”,超脫束縛。

在此基礎上,白沙提出的 “素琴本無弦”哲理性琴論,既是以琴喻學,也是以學問發明琴道。

“素琴”之說,當源于有關陶淵明的典故。據載,陶公每在朋酒之會,會撫一張弦徽不具的木琴,并和之曰: “但識琴中趣,何勞弦上聲?”①。魏晉玄學的 “得意忘言”之說在陶公那里轉呈為 “得趣忘弦”的琴學思想。與陶公一樣,白沙強調了有形之琴乃是了知無形天道的工具,只有當人難以了心于 “道”,才不得不有意于撫弦弄絲以達天理。反之,若能得流行之天理,那又何須琴弦之聲? 對于有為的 “用心”者而言,琴之意韻僅能展現在七弦之上; 而對于無為的 “了心”人,素琴雖是無弦之具,卻有無窮的天機蘊含其中。

白沙的另一首詩更充分地展現了他對于無弦心境的推崇:海上有一士,來往不知年?;蚓婉忝绎?,或投上方眠。游處各有徒,孰謂世情然? 飲酒不在醉,弄琴本無弦。借問子為誰,得非魯仲連。 \\( 《秋興》其三\\)道家認為 “無”生萬有,乃宇宙本體; 白沙則順此理路,解開一切有形器具,曰: “……心元初本無一物,何處交涉得一個放不下來?”\\( 《詩文續補遺》\\) 。飲酒求醉、弄琴在弦雖有雅韻,但不免拘于有形器具,《秋興》中的高士不羈于俗,他“飲酒不在醉,弄琴本無弦”的逍遙無為更近乎真心與天道。白沙在吟哦此詩時,一定達心于 “大音希聲,大象無形”\\( 《老子》\\) 的虛無之境。

天道無心、心本無物,故而琴本無弦。正因為白沙的琴樂契心于 “無”,故而白沙常于無聲處聽真情,于無弦中覓天心?!叭碎g鐵笛無吹處,又向秋風寄此音”\\( 《贈鄔文瑞》\\) ,詩人難以言寫心中情意,正如鐵笛無處可吹,只能托秋風傳達心意,此時無聲勝有聲。又有 “子云休儗賦,元亮已忘琴。南山千丈石,可以明我心?!盶\( 《春日醉中言懷》\\) 此詩以揚雄休做賦文、陶公忘懷琴音比擬詩人疏狂自在的山林之心。

白沙的無弦之境,到了屈大均那里,更加徹底地演化為 “無琴”之思。他曾作 《石琴歌》進一步闡述了白沙的琴樂意境:無弦吾欲并無琴,琴向高山流水尋。

人籟豈如天籟好,空中寫出太初心。②首句發展了白沙的忘弦之趣,使白沙的無弦理趣更加明徹朗然。但白沙認為 “道至大,而君子得之”,七情之發本于質樸,無不是天理流現,因此他必不認同屈大均所謂 “人籟豈如天籟好,空中寫出太初心”的樂論。正因如此,白沙并不言 “無琴”,只說 “無弦”。在白沙那里,太初之心既顯現于山水間,也留存于真誠中,只要不限于器具、不染于習氣,那么發情于指端,同樣能呈露天籟。白沙之 “無弦”并不等同于屈大均之“空無”,他不是要刊落一切有形,而是要超越外在的束縛。雖寄托于弦,卻不拘泥于弦,這種游心于有、無之間的琴學理趣體現了白沙 “自得之樂”的心學境界。

四、自得之樂與弦外之境

對于白沙而言,琴樂的至高境界是: 以絲弦之樂暢發內心真切情懷。白沙追求的雅境正是“自得之樂”在琴樂思想中的呈現:

迨夫足涉橋門,臂交群彥; 撤百氏之藩籬,啟六經之關鍵。于焉優游,于焉收斂; 靈臺洞虛,一塵不染。浮華盡剝,真實乃現; 鼓瑟鳴琴,一回一點。

氣蘊春風之和,心游太古之面。其自得之樂亦無涯也?!毁F非樂,湖山為樂; 湖山雖樂,孰若自得者之無愧哉!\\( 《湖山雅趣賦》\\)白沙在賦中借 “一回一點”表達出對 “自得之樂”境界的體認。此前典籍中關于孔顏、曾點之事鮮及琴瑟,為何白沙卻有 “鼓瑟鳴琴,一回一點”之說? 在文獻中,有兩處關于 “弦歌”③的記載: 一是孔子困于陳蔡間, “不得行,絕糧。

從者病,莫能興??鬃又v誦弦歌不衰” \\( 《史記》\\) ; 一是孔子游至武城,聞弦歌之聲,子游以“君子聞道則愛人,小人聞道則易使也 \\( 《論語》\\) ”來解釋 “弦歌之治”,受到孔子贊賞。弦歌是 “道”的承載,也表達出泰然自在的精神境界。在白沙處,道境與琴境同樣相貫無礙,他通過琴瑟之音表達顏回、曾點之精神境界。

孔顏樂處是宋明理學的重要命題,自濂溪后,理學家對于仲尼、顏子所樂之事各有闡釋。不同于宋儒的抽象理論,白沙的 “自得之樂”包括了顏回與曾點兩人的樂境追求,更顯出一派活潑生動: “鼓瑟鳴琴,一回一點。氣蘊春風之和,心游太古之面”。白沙認為 “心”與 “道”相通,心得道而存之,如虛空靈臺,且能生生不息,開啟萬物。當人剝落習氣、利欲等浮華時,便顯現出一派自得自在、生機無限的氣象,故而認為這種精神上的怡悅是無窮的。

白沙的 “自得之樂”,也是一種無愧于己、不累于物的自足、自樂。他認為:此理干涉至大,無內外,無終始,無一處不到,無一息不運。會此則天地我立,萬化我出,而宇宙在我矣。得此霸柄入手,更有何事? \\( 《書一: 與林郡博》\\)“道”超越一切時空、包裹宇宙內外,人若能會此道理,則宇宙萬物在此一心,那么人心又何須向外求索? 因此,白沙認為 “自得者……不累于一切”。白沙的 “自得”境界又稱作 “自然”。

他認為人與天地自然同體,自然無滯無為,則萬物化生; 那人心也必須不滯在某處,才能運轉無礙。由于 “自然之樂,乃真樂也”①,故當 “常令此心在無物處”、 “以自然為宗” \\( 《與湛民澤七》\\) 。

白沙的 “自得之樂”呈露于弦樂中,則是一片天真流蕩、無滯無礙的自然境界,如詩云:大崖居士此彈琴,誰系孤舟綠渚潯?滄海我真忘僻遠,云山公肯到高深。鼠肝蟲臂都歸幻,雪月風花未了吟。滿眼欲知留客意,廬岡孤月正天心。\\( 《次韻世卿,贈蔡亨嘉還饒平》\\)此詩贈還鄉友人,借留客之意,表達詩人天真灑落的道心。詩中兩個 “孤”字,一以 “孤舟”喻蔡亨嘉與詩人,同是身處僻境,獨居高深; 又以 “孤月”表露人心契合天心的孤高之境,其中流露出對知己的挽留僅是淡淡的惆悵,反而更烘托出詩人置身天地間,留存遺世獨立而自任自得的高妙境界。全詩沉浸在滄海高崖邊的琴樂聲中,在自得的真樂中,所謂 “鼠肝蟲臂”等世間俗事皆歸虛幻,一一化作寄情山水的弦歌雅韻。

結合這首琴詩,再看白沙所言 “富貴非樂,湖山為樂; 湖山雖樂,孰若自得者之無愧哉”\\( 《湖山雅趣賦》\\) ,則知: 雪月風花之雅趣,鼠肝蟲臂之俗樂,都不及 “自得之樂”的真真切切;于是,琴樂中的雅韻真趣,不滯于絲弦之音,也不執于無形虛廓,而是落實在琴人心中的自得樂境。換言之,白沙自然灑落的心境追求映照著他的藝術情懷,他寄意于山水之間,與友人知己相酬答、撫其素琴、發乎真情,正有一片道心于其中呈現。

五、琴外工夫

白沙認為琴樂的真切根于精神境界的高妙。

他的琴學修養不重在琴譜整理或琴技修煉,而在于通過體認天道,復歸本真以彰顯琴心。天道與日用常行一以貫之,為學之人重在理會貫通:天道不言,四時行,百物生,焉往而非詩之妙用? 會而通之,一真自如。

……若是者,可以輔相皇極,可以左右六經,而教無窮。小技云乎哉? \\( 《夕序》\\)會得,雖堯舜事業,只如一點浮云過目,安事推乎? 此理包羅上下,貫徹終始,……自茲已往,更有分殊處,合要理會。\\( 《書一: 與林郡博》\\)第一則材料闡述了 “會通”之妙用。不能會通,“詩”只是雕蟲小技; 能會通,詩中自有參贊化育之大用,詩如此,琴亦如此。第二則材料則強調天道貫通宇宙,若 “毫分縷析”則工夫 “盡無窮”,若得會通道理,則能化整為零,無須有為之徒勞。依此即能解答: 為何白沙詩文中關乎心境之處,常常提及琴樂,卻又甚少討論琴技。白沙以詩達琴心,以琴心會道心,所謂 “素琴不鼓繁弦調,點瑟偏宜好夢傳”\\( 《同理張顯邁》\\) ,不著意于琴樂的奇技淫巧。因此在白沙看來,要達至高妙的弦外之境,不僅在于琴技的磨煉,更在于內心的涵養。

“靜坐”是首要的工夫。成化 18 年,白沙學歸后,讀書累年無所得,于是筑 “陽春臺”,杜門靜坐數年,終有所悟。靜,是由繁入簡,由外向內的工夫轉向。他指出:夫養善端于靜坐,而求義理于書冊,則書冊有時而可廢,善端不可不涵養也詩、文章、末習、著述等路頭一齊塞斷,一齊掃去,毋令半點芥蒂于我胸中,夫然后善端可養,靜可能也。\\( 《與林緝熙十五》\\)白沙的 “善端”未必僅就倫理意義而言,也可指統攝義理的本心,即 “真”、 “誠”之端倪。

白沙認為至靜的先行工夫是掃斷外在諸端 “路頭”,吹竹彈絲等末習也必須一并掃落,方能入“靜”。但 “靜”絕非是空無一物的死寂:所謂未得,謂吾此心與此理未有湊泊脗合處也。于是舍彼之繁,求吾之約,惟在靜坐,久之,然后見吾此心之體隱然呈露,常若有物。日用間種種應酬,隨吾所欲,如馬之御銜勒也。體認物理,稽諸圣訓,各有頭緒來歷,如水之有源委也。\\( 《復趙提學僉憲一》\\)在白沙看來, “物理”、 “圣訓”以及日用的“種種應酬”外在于心,雖有形卻繁瑣。如果內心不能反觀內求,則不能與根本大道吻合相契,稱為 “未得”。只有通過靜坐,由繁入簡,觀物理、圣訓的源頭,使隱藏的 “心之體”呈現出來,則做到隨心所欲皆在道中。包括游歷山水、撫琴弄絲等末習一概屬于日間應酬,皆首在這一番心靈的修煉。清代嶺南琴人黃景星在論及 《古岡遺譜》時,就曾指出白沙 “惟于靜中養出端倪,以復其性靈”①的工夫論對后世琴人的影響。

白沙認為,虛靜的心體是種種人倫日用的源頭活水,他的心學工夫,同時也是琴外工夫,由至靜而至動,從至虛而至實。在心徹萬法之源后,日間人倫便如活水呈于眼前,此時更須另一番工夫以達至真樂境界,白沙曰:色色信他本來,何用爾腳勞手攘?

舞雩三三兩兩,正在勿忘勿助之間。曾點些兒活計,被孟子一口打并出來,便都是鳶飛魚躍。若無孟子工夫,驟而語之,以曾點見趣,一似說夢。\\( 《與林郡博士》\\)“勿忘勿助”正是獲取 “鳶飛魚躍”的重要工夫,若非如此,曾點樂境一如說夢?!拔鹜奔词遣环潘尚傅?,“勿助”即是不有為造作,根本上而言就是順應事物之自然②。這番工夫展現在琴樂中,便是任心之真情流淌于樂音,無意以絲桐取悅于旁人,在自得與自然中臻至高妙真趣。

小結

今人多推崇白沙先生為廣東古琴史中重要的琴家,琴界更有稱之為 “嶺南古琴第一人”的說法。但歷史文獻亦鮮有記載白沙關于古琴技藝的論述,后人難以窺見其琴藝水平。作為一位哲學家與體道者,白沙的琴學貢獻并不在于對有形技藝的精研,而在于他對琴樂之外無形意境的深入體認與闡發。

由上所述,白沙的琴音流淌著悠長雅韻,滌蕩出天然真情,其琴道中含藏著無弦妙理,又呈顯出自得至樂,更指點出了琴心之涵養。在白沙看來,琴心根于道心、道心現于琴心。白沙的琴樂思想充分體現了 “文人琴”,甚得白沙思想的真樂精髓。千百年后,學人欲得白沙琴樂的心傳,是否能如歌中所吟,解外物之縛、存內心之真,再現白沙琴樂的無弦妙趣與自得之樂?

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