中國民族民間舞作為一門獨立的學科，是非常有必要建立一套科學的、完善的、具有針對性的、更適合民間舞教學的民間舞基本功體系。近年來北京舞蹈學院中國民族民間舞系也在為建立屬于自己的基本功體系而努力著。中國民族民間舞系的張曉梅老師就在民間舞基訓方面做了不少實踐和探索。但就目前來說，我國各大舞蹈院校對于培養民間舞人才大多用中國古典舞基訓和古典芭蕾基訓，當然也有用現代舞基訓的，可以說每一種訓練體系都對民間舞演員有著這樣或那樣的得與失。就從我來說，經過了中專六年與大學四年的古典舞基訓使我對中國古典舞基訓的認識加深了不少，也同樣使我認識到了中國民族民間舞不能始終以中國古典舞基訓作為自己的基訓體系，現在我就以我這么多年來學習古典舞基訓的體會和認識來談談中國古典舞基訓在中國民族民間舞教學中存在的價值。
一、文化根基的同源性
一個民族在他形成和發展的過程中，同時形成了本民族的傳統文化，在文化比較發達的國家或民族的文化領域里，都存在著兩種文化，即“上層文化”和“下層文化”。從社會階級的角度上看，前者（上層文化）主要是占有優越個經濟和政治地位的統治階級成員所創造、享有的文化，后者（下層文化）則主要是被統治、被剝削的一般民眾所創造、享有的文化。兩種文化向著不同的方向發展，既有差異有有聯系；既有排斥，又互相滲透，互相影響。舞蹈文化也大致如此，廣大民眾創造的民間舞蹈是下層文化；宮廷舞蹈是上層文化，城市的劇場舞蹈、群眾性的社交舞蹈，可以說是介于兩者的舞蹈形式。中國的第一部詩歌總集《詩經》里有許多篇錄了二千多年前民舞蹈和宮廷舞蹈的內容和表演方式。在其后的發展中，中國舞蹈經歷了秦漢時代的宮廷女樂大發展和民間舞蹈大與盛、唐王朝的樂藝術高峰、宋代的典雅化走向、元代的融入戲曲和明清戲曲舞蹈表演之成熟，積累了極其優秀的舞蹈文化傳統。近代中國舞蹈的歷史軌跡，在沿著本民族舞蹈發展線路前行的同時，也受到了外來文化的影響。在十月革命后到達中國上海的外國芭蕾舞演員成為第一批芭蕾教；從日本回國的舞蹈先驅者吳曉邦把西方現代舞和中國的社會生活實際結合起來開始了“新舞蹈藝術運動”；海外歸來的芭蕾大師戴愛蓮開發了少數民族舞蹈的藝術天地；中國革命黨人則在紅色根據地延安發起了“延安新秧歌運動”，對后世的舞蹈發展有著深遠的影響。20世紀中期以后，中國舞蹈的發展步入前所未有的建設狀態。歌頌新的生活，贊美優秀的人物，開掘神話傳說，建立中國舞劇體系，討論舞蹈藝術之特征，創辦舞蹈刊物等等，可謂百舸爭流。中國古典舞、中國民族民間舞蹈、中國芭蕾舞以及在八十年代后才真正興起的中國現代舞蹈，構成了當代舞蹈文化的大格局。
二、能力素質和呼吸氣韻的類似性
任何舞蹈種類，都違背不了、也脫離不開統一的運動科學規律，即都是通過人體動作形態，通過人體的運動來塑造人物形象，表達人物的思想感情的。因此，作為一個舞蹈演員，必須解決和具備必要的身體條件，如松弛自如的身體，身體各部位、各關節、韌帶最佳的柔韌及軟開度，控制能力、肌肉能力、彈跳能力、平衡能力、速度等等。其次從體態上分析，中國古典舞與中國民間舞都是講究子午陰陽的站相、舞姿、體態；從氣質上分析，他們都能強調演員的精、氣、神；從動作的路線上分析，欲前先后，欲左先右是中國古典舞和中國民間舞共同遵循動作原則。從韻律和動律上分析，他們大部分的運動發力點都是源于腰部，如扭、擰、擺、崴構是中國民間舞蹈體態動律的核心，而擰、傾、圓、曲構成中國古典舞體態動律核心，由此我們可以看出，中華民族傳統文化積淀下的兩種舞蹈中一脈相承的內在聯系，從擰、傾、圓、曲外部之形，到形、神、動律的凝練提純、揭示民族審美心理及氣質表現的共同擁有的審美原則。
呼吸給予人的生命，他給予舞蹈的是生命力。舞蹈除了用身體動作來表現作品，更重要的一點則是用呼吸控制身體來幫助四肢，更為完美地做出各種舞姿，更能淋漓盡致地表現作品的中心思想。從廣義上講，呼吸是人體與外界環境之間的吐故納新，以及人體內部所進行的氣體交換過程。稱之為自然呼吸。它包括外呼吸、氣體運輸、內呼吸三個環節。呼吸能體現人的心理狀態、呼吸頻率的強弱快慢、輕重緩急均是人的情緒沖動呼吸的中樞所致，不同的情緒產生不同的呼吸；不同的呼吸則表達不同的思想感情。緊張、激動時呼吸隨之加速，心平氣和時呼吸平穩。所以說呼吸和情緒是互相作用的。從狹義上講，舞蹈中的呼吸應稱之為藝術呼吸。藝術呼吸是在自然呼吸的基礎上控制、處理、合理把握、運用呼吸，從生理的需求上升為理性的支配及其運用。
使呼吸、韻律、風格達到高度完美的統一體。在民間舞課堂上，老師們經常說“以心帶情、以情帶動”，這句話的意義就是要心與形統一，也就是內心與外形動作協調配合。那么心又怎么樣去表現呢？表現內心的變化并不只是面部表情變化有多么豐富，它也在于對呼吸的運用變化和控制。例如，當人緊張的時候呼吸一定是小而快的，并有些屏氣；生氣的時呼吸一定是沉而重的。由此可見，心情的變化不僅反映在棉布而且也直接從呼吸中體現出來。那么，心與形的統一也可以解釋為氣與身的統一，“以心帶情，以情帶動”這句話的實質就是要呼吸先行于動作，由呼吸去帶動作，由體內呼出氣的大小去波及外部的四肢，而且規律性力的大小也直接以來于呼吸的大小。當人快呼氣時重心一定是向下的，而且屬于松弛狀態，反之，快呼氣時人的重心一定是向上的、集中的。而在中國古典舞身韻里“提沉”作為訓練的重點內容貫穿始終，它是將自然氣息藝術化的最簡單、最直接的方法。
提沉所帶動的身體中段和頭部的上下運動是呼吸與外部動作相配合的第一步，再配合以不同的節奏及身體方位不同變化，可以使學生逐漸對呼吸與身體的關系有了體驗和認識，并掌握呼吸與外部形態相結合的方法，賦予動作以生命力，形成古典舞所特有的神韻。而兩種舞蹈中呼吸的相同點就是以呼吸帶動身體而舞蹈，使呼吸與舞蹈動作達到完美的統一。
三、技術技巧的重疊性
技巧是人體動作向美化、復雜化發展的體現，是藝術的升華，也是思想、情緒、激情的物化、外延；思想、感情、情緒是舞蹈技巧的精神內涵，是塑造真善美藝術形象的有機組成部分。
狹義的技巧是跳、轉、翻等。廣義是指準確地把握和體現特定的舞蹈風格、韻律、節奏的能力和生動地穿早舞蹈形象的本領，但后者沒前者那樣的技術技巧為基礎，絕非輕而易舉就可以表現出來的因此，民間舞風格化的技巧是建立在古典舞技巧的基礎上再加以民間舞舞蹈風格的融合從心動到舞動而產生的。中國古典舞的技巧是在借鑒了戲曲、武術和芭蕾等藝術門類的某些技巧的基礎上，發展而來的。而中國民間舞中的許多技藝性舞蹈也是吸收了武術、戲曲、雜技中的營養后發展形成的。尤其是漢族民間舞蹈中的許多技巧動作，如飛腳、蹦子、旋子、撲虎、疊肩、贊步等等技巧，他們都是古典舞與民間舞所共有的。但中國古典舞技巧所追求的是能力素質的極限展示，而民間舞技巧追求的是審美風格的完美體現。古典舞中的技巧同身韻可以是各自獨立的，但是民間舞的技術技巧是同舞蹈風格緊密相融、難以分開的。從某種意義上說，中國民族民間舞中的技巧不僅是一種藝術表現形式，更是體現民間舞風格的重要表現手段。中國民族民間舞系從1987年建系以來，一直在努力探索建立和完善自己的技術技巧訓練體系，并取得了一定的進展和成績。潘志濤教授在民間舞技巧課的建設方面，很早就提出了諸如“碎步”“打腿”等一些民間舞基本功，本身就是技術技巧的思路，引導了民間舞技巧教材的開掘。明文軍副教授則從分析民間舞蹈特有的刀具性舞蹈技巧入手，從民間舞的審美風格出發，進而提出了民間舞技巧課應在突出民間舞的風格屬性的基礎上繼承與創新的教學思路。在全國首屆荷花杯舞蹈比賽中，由著名民族舞蹈家海里且木·斯迪克編導的《頂碗舞》，一舉多的了民間舞群舞項目的金獎。這個舉目之所以獲得巨大成功，古那家在于她巧妙的運用了維族原生態民間舞中的頂碗技巧。女演員們在表演中頭頂盛滿清水的小碗，在優美而歡快的音樂中，從容流暢地移動舞步和變化隊形，好似天山甜美的清泉流淌不息，好似草原繁花在風中飄蕩。其高潮絕妙的頂碗技巧和清新獨特的藝術風格，一下子政府了在場的所有評委和觀眾。上述舞蹈是符合民間舞技巧定位的好作品。它是通過刀具性舞蹈技巧的合理運用，體現出了自己獨特的藝術風格與文化內涵。
四、結語
雖然我們看到了中國古典舞與中國民族民間舞在文化根基上、訓練目的上、呼吸氣韻上和技術技巧上有著很大的共同點，但是中國古典舞基訓畢竟是吸收了西方的芭蕾舞再結合了中國的戲曲才演變而成的一套訓練中國古典舞演員的一套訓練體系，在最終的訓練目的上還是存在著質的區別。在民間舞中靈活多變、“勢”隨“心”走、并無特定“程序”是民間舞的優勢與生命力的存在。這對于廣場民間舞來說無可非議，但對于“學院派民間舞”來說某些“點到為止”或者“差不多”的情況在教學上是不應該出現的。因此，我們有必要吸收古典舞基訓中的“規范性”，借以規整民間舞訓練中所存在的過于隨意的問題。但同時我們也應該看到古典舞中一些程式化的套路與民間舞中的即興性和靈活多變性在一定程度上相沖突，這就需要我們有選擇性的運用古典舞基訓來訓練民間舞演員的身體。
可以肯定的是，運用中國古典舞基訓訓練民間舞演員是目前存在的比較有效的訓練途徑之一，但歸根結底我們應建立一套屬于中國民族民間舞自己的基訓體系，最直接有效的培養民間舞演員的基本能力。無論是利用中國古典舞來訓練還是建立我們自己的訓練體系都應該堅持保留中國民族民間舞的本源與特質，“在借鑒中選擇，在吸收中自我”！
