本篇論文目錄導航：
【題目】安東尼奧尼電影思想探究
【引言 1.1】安氏電影觀的溯源
【1.2 1.3】安東尼奧尼電影創作的三個階段
【第二章】存在主義視域下的安東尼奧尼電影
【第三章】安東尼奧尼電影的敘事策略
【第四章】安東尼奧尼電影的視聽呈現
【結語/參考文獻】安東尼奧尼的電影美學研究結語與參考文獻
1.2 安東尼奧尼電影觀
米開朗基羅·安東尼奧尼作為現代主義電影的先鋒人物，他的電影觀是指他的獨特看法和根本觀點。安東尼奧尼認為電影需要的是真實性而不是邏輯性，這是他最根本的電影觀。他突破了西方電影中習見的情節表現，著重表現現代人的內心世界、精神面貌。他總在探索人與人之間的疏離、異化等主題。他的情感三部曲《奇遇》、《夜》、《蝕》，敏銳的聚焦于高速運轉物質文明背后的人們焦慮、孤獨的精神世界?？萍既招略庐?，而在此生活的人們交流卻出現了問題。他多部影片皆是針對人與人之間的不可交流性進行探討，這是始終貫穿他影片的主題。
在敘事結構上，安東尼奧尼揚棄了傳統的敘事法則，透過零散化的故事結構使觀眾從電影情境中剝離出來，避免觀眾與電影的情感混同，從而能理性的運用自己的個人體驗清醒的分析領悟電影的真諦。安東尼奧尼強調淡化故事沖突，在情節設定上往往采取無邏輯的形式來展現人物的內在意蘊。開放式的故事結構也是安東尼奧尼電影的一大藝術特征，故事沒有沖突、高潮和結尾，但正是這種無首無尾的敘事模式將電影的重點放到了人物內心的塑造上，觀眾可自由的在電影與自我間穿梭，跟隨人物的過程也是找尋自我的過程。
在視聽語言上，安東尼奧尼崇尚自然主義的聲音設計，最大限度減少音樂、對白的使用，以求表現真實。他習慣于在影片拍攝的時候同期錄制自然音響為影片的背景音樂，以求營造更為自然逼真的電影氛圍。在安東尼奧尼的電影里，演員進行的是符號化的人物表演，無劇本式的拍攝體驗。導演并不過多的解釋他的意圖，他給演員指令讓他們做出動作，他認為演員不需要了解這些含義，自然的表現即是最美的。這符合他一貫的追求真實而不是邏輯的電影理念。
1.3 安東尼奧尼電影創作的三個階段
米開朗基羅·安東尼奧尼從一名電影評論人，到一名紀錄片導演，到最后成為蜚聲國際影壇風格獨樹一幟的大師級導演，歷經了漫長的創作的道路。在這個過程中，他的風格是在不斷衍變中進程的，本人選擇了他最典型的三個時期進行探索。
1.3.1 初現鋒芒--走近新現實主義時期
安東尼奧尼進入影壇時，正值新現實主義繁榮時期?？梢哉f安東尼奧尼的電影之路與新現實主義進程密不可分。雖然安東尼奧尼自己也曾說他不是新現實主義的好兒子，但是不可否認的是新現實主義對他產生了深遠的影響。在創作初期他一直在新現實主義風格附近游走，忽左忽右，甚至還被一些學者認為是新現實主義的前驅者。
安公與新現實主義淵源由來已久。早在他做電影雜志編輯的時候就結交了大量新現實主義人士（比如德西卡、馬塞爾等人），他還為電影《飛行員歸來》（1942）擔任了編劇。1943 到 1947 年他以自己故鄉費拉拉為背景拍攝了自己第一部紀錄片《波河上的人們》，他以理性的眼光審視著波河與波河上的人們，帶著深沉的愛完成了這部九分鐘的紀錄短片。影片在題材選取上、拍攝方式上都頗為符合當時新現實主義的審美原則。也正是這部紀錄片奠定了他新現實主義先驅地位。
1943 年到 1947 年間，安東尼奧尼共拍攝了六部小成本紀錄片。這些紀錄片為他而后成為出色的電影導演打下了堅實的基礎。其中《城市里的清潔工》，被認作是安公最好的紀錄片。這也是一部完全意義上的新現實主義作品，無論在題材還是內容上都合乎新現實主義的創作原則，講述了普通人的日常生活。這種創作思路激發了安東尼奧尼的社會責任感，他開始愈發的關注社會，關注人。但是在這時候安東尼奧尼還不能確定自己的電影事業未來是怎樣的前景。沒有后臺制片商投資，導演是沒辦法拍攝自己的影片的。
在安東尼奧尼年近不惑之際他才找到了投資人，拍攝了第一部劇情片《某種愛的紀錄》。影片講述了富商恩里科為了知曉自己美貌的妻子的過往，聘請了專業人士來調查寶拉。在這時寶拉與圭多重逢，在七年前他們就暗生情愫，苦于圭多當時的戀人是寶拉的朋友，兩人一直未能在一起。圭多的女友在一次意外中喪生了，但這卻是一場本可以避免的悲劇，他們自此斷絕了往來。兩人頻頻約會，寶拉卻不愿放棄優渥的生活，于是兩人開始謀劃殺害寶拉的丈夫。圭多全程目睹了恩里科發生車禍，生活又陷入了慌亂與不安……在創作《某種愛的紀錄》時，導演在各個方面進行探索，如段落鏡頭、不間斷地追拍演員的推拉和搖鏡頭。有意思的是這種技巧誕生在電影開拍的第一天。安東尼奧尼說："我拍攝較長場面的習慣是在我拍攝《某種愛的紀錄》的第一天自然誕生的。當我把攝影機固定在三腳架上之后，我就立刻感到非常不舒服，我覺得手足無措，仿佛有人阻止我緊緊跟隨影片中那些是我感興趣的東西似的；我指的是人物。第二天我要求用移動車，然后我開始跟隨我的人物，直到我覺得要另用他法為止。在我看來，這是達到真實的最好的方法。所謂真實，就是在劇中和生活中一樣……我的技巧是作為兩種東西的功能而出現的：即攝影機和演員。"但是這部影片的配樂并不理想，在這一時期安東尼奧尼的電影風格還未形成，該片大量的音樂使用分散了觀眾的注意力，削弱了影片的內在意蘊。
這是一部帶有新現實主義色彩的電影，也為意大利電影帶來了新氣息。影片是從素材中產生結構，安東尼奧尼認為一部電影并不一定是一個"故事",他希望通過自然式的瑣碎的生活紀錄來還原作品的真實或者是生活的真實。作品反映了安東尼奧尼電影觀念的轉變，暗示了新現實主義電影的蛻變。當時的新現實主義已經露出疲態，不再那么符合時宜。安東尼奧尼改變了以往新現實主義只關注個人與環境之間關系的角度，注重關注自我意識，詮釋人物的內心世界，因此法國評論家將安東尼奧尼歸為一種內在的新現實主義。
而后在這一階段安東尼奧尼又相繼拍攝了《被征服的人們》《、不帶插畫的茶花女》、《女朋友們》、《吶喊》。這些創作初期的作品毫無意外的都帶有新現實主義色彩，這與當時的時代背景，與導演所受到的藝術熏陶有著密切關系。從這時候開始安東尼奧尼已經開始嘗試用與電影相對應的敘事方法與策略去呈現自己的美學觀，在摸索與實踐中尋找屬于自己的創作風格。
在 1955 年拍攝的《女朋友們》是安東尼奧尼早期的著名電影，由巴塞爾的小說改編，獲得了 1955 年威尼斯影展"銀獅獎".這部影片為安東尼奧尼的"內在現實主義"鋪平了道路。從表面來看影片表現了一些上流社會的名媛之間的風流韻事，其實質反映了戰后意大利道德觀念的轉變。他以零散化的情節展現了人物的潛意識層面的心理。
影片不再像《偷自行車的人》那樣典型的新現實主義一樣關注底層人與社會的困境，上流社會富裕人群面臨的精神空虛在安東尼奧尼的作品中被特別關注，尋求他們存在的價值與意義是影片的主旋律。不過在 1957 年拍攝的《吶喊》中他又將視角轉向了平民階層，這又是一部頗具新現實主義色彩的電影，透過一個流浪漢的無可奈何展現了戰后意大利的悲愴景象。
縱觀這時期安東尼奧尼的影片，無論在情節構造、畫面構圖、空間建構、鏡語表達還是環境渲染上都有著遠超常規的表現。（比如用長鏡頭來表達人物的感情，讓演員在激烈的場面之后獨撐后面的畫面從而引發心靈震蕩，更加深刻的反應人物的內心世界）。他認為通過人物的情緒和肢體語言來表現人物思想的效果要比任何語言都更有說服力，且這種方式更符合電影特性。這些特征都有新現實主義的影子，但又在新現實主義基礎上有所改變。他的影片不單單是表現人物的生活層面，還著重刻畫了人物的精神狀態和內在心理，層面更加深入。
這是安東尼奧尼早期的電影創作，我們可以看到安公創作風格一直游走于新現實主義左右。盡管這一時期他的個人風格還不成熟，但已能窺見到一些而后的特點。
1.3.2 羽翼漸豐--創作變化發展時期
在拍攝了一系列新現實主義色彩的電影之后，安東尼奧尼初步形成了自己的電影風格。在拍攝手法上和對電影技術的把握上都有了明顯的進步，他愈發是一個用電影思索的哲人導演。進入了電影創作發展期后，他拍攝的影片結構、內容、風格日趨成熟，且主題愈發鮮明。
導演 1960 年拍攝的《奇遇》獲得了 1960 年戛納電影節特別獎，這部影片打開了安東尼奧尼的國際知名度。雖然在放映之時頗受非議，但影片在業內取得的口碑是毋庸置疑的。此后又拍攝了《夜》（1961 年）、《蝕》（1962 年）、《紅色沙漠》（1964 年），這段時期被看做是安東尼奧尼電影事業的變化發展階段。
《奇遇》、《夜》以及《蝕》被稱作"人類情感三部曲".安東尼奧尼將鏡頭敏銳的對準了"女性",把三位不同年齡、經歷、身份的女子的"情感困惑"串聯組成了三部電影。她們有的即將步入婚姻，有的已經徘徊在婚姻的邊緣，但無論是何種生活形式纏繞著她們靈魂的都是迷茫與無休止的找尋。影片緩慢的節奏和開放式的敘事結構使作品不再是單純的"娛樂",升華成了一種可直面人生世界的抽象沉思藝術。
《奇遇》是一部"反戲劇"的代表作品，它顛覆了一般觀眾對電影的審美觀念，強調了"人與人之間的不可交流性"這一主題。本片亦因為"反戲劇"、"反情節"的敘事手法引發了西方電影界的廣泛關注。安東尼奧尼說這是一部在一種情感沖擊下寫成的作品。影片講述女主人公安娜因為交流問題與男友發生不睦，而后不知所蹤。大家都齊心尋找安娜，但在這個過程中桑德洛（安娜的男朋友）和克勞迪婭（安娜的閨中密友）暗生情愫，兩人在焦慮與興奮中等待，甚至是等待安娜已死的消息。然而與克勞迪婭的相戀并未完全填補桑德洛躁動的心，他被發現與一位金發女郎在沙發上卿卿我我，克勞迪婭傷心欲絕，桑德洛也感到了自慚形穢。影片結尾桑德洛在長椅上抽泣，克勞迪婭慢慢的靠近他，摩挲著他的頭發，仿佛，原諒了他。遠方的埃特納火山依稀可現……整個電影沒有明顯的故事沖突，情節緩慢，這是導演刻意經營的一種與日常生活相似的自由的電影節奏。觀眾可以在這種緩慢中細細體味電影的內在氣韻。大家在小島上尋找安娜的這一橋段顯得格外冗長，是因為安東尼奧尼希望通過這個過程表現人與自然、人與自我之間的距離，這群人與荒島顯得格格不入，頗有荒誕感。很快他們對尋找便失去了耐心，顯然這群上流社會人士已缺乏了對人的理解與關懷。
如果說《奇遇》還包含"懸念"這一古老的戲劇元素，那么另一部讓安東尼奧尼名聲大噪的《夜》就在現代主義之路上顯得更加純粹了。1961 年安東尼奧尼的《夜》
榮獲第十一屆西柏林國際電影節金熊獎。電影展現了一位作家正在面臨的精神困境和生活危機。用喬治·撒杜爾的話說，"安東尼奧尼繼續用《奇遇》中'忽冷忽熱、若即若離'的筆調書寫了米蘭一對富裕的資產階級夫婦的互不了解，終而分離的故事，惟妙惟肖的再現了現代人的焦慮".
影片表面來看是把主人公一天的瑣碎生活搬到了銀屏，仿佛沒有情節，但是這實際上卻是安東尼奧尼精心安排的影片邏輯，讓主人公在這一天中重新審視自我，逐步認識自我。而后，安東尼奧尼 1962 年創作的《蝕》獲得了當年戛納國際電影節評委特別獎。
《蝕》展現了一個年輕的女子維多利亞與多情富商還有股票經紀人混亂的愛情關系，影片的主題依然是人在當下社會不可言說的孤獨感與不可交流性。情欲與愛欲交叉錯亂，欲說還休，愛情變得空洞于是乏味。影片正是通過兩個匆忙的愛情事件勾畫出了現代物質生活對人類心靈凈土的侵蝕。維多利亞始終在追求自然流淌的情感生活，卻又不自覺得因為理性而克制感情。
在這種矛盾中，她的內心產生了恐慌。對于現實，她總是想逃離最后只是顯得那么的格格不入。導演用維多利亞的情感事件展現了人們情感的代溝，即使相戀的男女也無法突破自己的戒心完全信賴對方，與之交流。導演總是讓男女主人公漫步于空曠的街道，仿佛世界只有這兩個人，從空間上表現了兩人的孤獨，偶爾入鏡的護士、孩子反而突出了環境的清冷，兩人好似徜徉于無人的世界。周圍現代化的建筑空曠的街道與主人公在一個鏡頭里顯得極不協調，也表現了人與社會的不和諧性。這部影片無論從拍攝手法、技巧和風格都是安東尼奧尼表現最為成熟的一部，也被西方電影界普遍認為是現代派的代表作之一。
之后的 1964 年安東尼奧尼拍攝了他的第一部彩色電影--《紅色沙漠》。該片獲得了當年度威尼斯電影節金獅獎。在導演用黑白膠片拍攝了九部故事片之后，為"沙漠"帶來了顏色。然而這里的彩色并不是物質世界自有的色彩的還原，而是將導演主觀的色彩意識覆蓋到了電影里，工廠、輪船、房屋都按照安東尼奧尼的設計重新上色，這一大膽的創作方式使得《紅色沙漠》被外界評論為"電影史上第一部彩色電影".
在此片里色彩作為符號被賦予了兩種使命：一種是標志功能，另一種是象征作用。標志著它與外部世界的實際關系；象征則并不需要它與所表達的客體有任何相似或者聯系。
導演曾這樣說過："把對話壓縮到必不可少的最低限度，在這個意義上，它才與色彩聯系起來".
從"人類情感三部曲"到《紅色沙漠》是安東尼奧尼電影的發展成熟期，個人風格在電影中展露無遺。他熱衷于凸顯人物的情緒，卻對戲劇的敘事邏輯毫無興趣。他采取布萊希特史詩劇場的疏離方式，要打破傳統的情節模式，讓故事的內在節奏推動影片進程而不是以往的邏輯順序，疏離觀眾與作品的距離，增加理性的因素在影片里。因為他說"日常生活實際上從不像故事那樣機械呆板".這是導演思想成熟的重要階段，他成功再現了自己眼中的世界。
1.3.3 余暉璀璨--內在現實主義成熟時期
安東尼奧尼的內在現實主義風格日趨成熟。這是一種建立在新現實主義電影基礎之上的創作，它不僅僅關注普通人，應用寫實主義的場景，強調淡化攝影技巧，而且在電影里加入了對人精神狀態的和內在心理的深層描述。這是電影導演在作品中自我意識覺醒的開始。
1966 年，安東尼奧尼接受了好萊塢的邀約，他來到英國拍攝了三部英語電影。這些影片全部由美國米高梅公司制作并向全世界發行。第一部就是《放大》（又名《春光乍泄》），雖然以往安東尼奧尼的電影藝術價值很高，但票房卻不甚理想，而這部安東尼奧尼的好萊塢電影不僅在藝術成就上表現突出，而且在票房上也頗為出彩。影片還榮獲第二十屆戛納電影節金棕櫚獎。
《放大》改編自小說家尤利奧·科爾達塞爾的短篇小說，講述了一位職業攝影師托馬斯偶然在公園偷拍了一組情侶的照片。托馬斯巧妙地跟拍卻仍引起了女子的注意，而后女子找上門來，百般要求拿回照片，這引起了攝影師的懷疑，他不斷把照片放大，最后他確信自己拍到了一起兇殺案。當晚他來到公園果然發現照片上的尸體，然而第二天尸體就不翼而飛了，他的工作室遭到了洗劫，照片也不見了，一切好像不曾發生過。那么這些是女人犯罪的證據，還是托馬斯的幻覺呢？什么是真實？這些關于真實與虛幻的問題引發了觀眾的思索，影片結尾一場網球比賽的啞劇，生動的凸顯了影片真實與虛幻的主題，使整個影片的思辨精神得以升華。
1970 年拍攝的《扎布里斯基角》是安東尼奧尼的第二部英語片。這部影片拍攝了一場學生運動，企圖反映美國當代的社會問題。主人公馬克因被懷疑在學生運動中殺人，故而逃跑。他與路上相識的美麗女孩一起私奔。他們來到了加利福尼亞大死谷尋找自己的樂園。在陽光下，他們肆意徜徉，無所畏懼。沒有欺騙、沒有傷害，只有靈與肉的親密，但是一切已然走向了盡頭，唯有從新來過，才能返璞歸真。
這是一部實驗性影片，結構上相對粗糙，沒有收到預期的效果，深受美國人的非難，他們諷刺安東尼奧尼自以為窺到美國問題的實質，其實不過是涉及了皮毛，根本沒有深層次的探究與剖析。正如安東尼奧尼自己說的："我注視著美國，卻對它一無所知".這是一部帶有他個人眼光的私人筆記。他還是故舊，繼續在海外拍片，還來到中國。
1972 年，一代國際電影大師安東尼奧尼來到了中國拍攝紀錄片，他是受政府之邀而來。安東尼奧尼本就是靠拍攝紀錄片起家，三十年前他拍攝了故鄉《波河上的人們》，三十年后拍攝了第二故鄉《中國》。他對我們這座文明古國雖知之甚少卻不乏愛慕。不過，拍攝的結果卻跟預期的不太一樣。
當時正值我國的"文化大革命"時期，安公雖然是周總理請來的客人，但在行動上還是頗為受限，他的行程是被謹慎設計過的，一直由中國工作人員陪同拍攝。攝制組所到之處皆是整齊劃一的生產、運動，人們臉上都洋溢著幸福的笑容，幼兒園里的孩子跳著精心排練過的舞蹈，廣場上老人泰然自若的太極，工廠女工下班后自覺地分組學習毛主席語錄等等景象一望皆知。安東尼奧尼的拍攝行程由半年縮減到了 22 天。
影片并沒有因為政府的參與而失掉了安東尼奧尼的品味，相反安東尼奧尼說在妥協允許的范圍內他更加堅持自己的觀點，這部作品就是他執著的結果。但是因為一些額外的鏡頭，為安東尼奧尼帶來了巨大的迫害。他說："我拍的不是一部帶有教育意圖的政治片……我是一個觀眾，一個攜帶筆記本、我的攝像機--的旅行者。"這是一部以人為關注點真誠的且真實的作品，卻在拍攝完成一年后，影片遭到了中國政府嚴厲的批判與譴責，這些甚至成為了一代中國人文革記憶的一部分。
因為語言問題產生了一些誤解。在拍攝過程中，某次攝制組在鄉間行走，收錄了當時大喇叭里播放的歡快的歌曲，而后又拍攝了養殖場的豬圈。為了表現進步向上的氛圍，生產力的進步，在剪輯過程中將音樂和豬圈剪輯再了一起。但是歌詞的大意是：
中國人民昂起頭……這個片段馬上被解讀為對中國人的蔑視。事實上在拍攝過程中意大利攝制組并不了解歌詞的內容，剪輯師更不懂任何漢語。但這種"解讀"本身更符合一些國內外勢力的口味，他們既不相信也不愿相信這是一場誤會。外界甚至沒有給安東尼奧尼辯解的機會就要徹底打倒他。直到 1980 年，中華人民共和國文化部代表團出訪意大利，專門造訪安府向其表示真誠的歉意。安東尼奧尼興奮地落淚，并在重要場合當眾分享這個喜訊，當時在場的中國大使館成員顯然沒有接到外交部對此的指示，憤然離席，安東尼奧尼再次受傷，自此再也沒有在任何公開場合提過"中國".
這些誤解并不能抹殺安東尼奧尼對中國的愛，對中國人的愛。他的日記寫道："今天中國的社會政治是種也許不可模仿的模式，值得更認真的研究，但人民是讓我最為感動的。那么，在中國人身上，到底有什么東西打動了我？他們的單純、他們的誠實和他們之間的尊重。"因為《中國》帶來的輿論中傷，安東尼奧尼把電影事業擱置了幾年，在 1975 年拍攝了第三部英語電影《職業：記者》，影片由杰克·尼克爾森和瑪利亞·斯奈杰爾分別擔任男女主角。影片層次分明具有"雙重情節性",不僅有類似懸疑小說般的表面情節，而且還有大量心靈獨白式的內在情節。之后在新時期的變革里安東尼奧尼這種以電影來傳達自己思想的導演雖然仍受世界性的尊敬，但影響力不復從前。
安東尼奧尼重新回到了意大利。1980 年，他開始了對電子新技術進行探索，用數碼攝像機拍攝了電視電影《奧伯瓦爾德的秘密》，希望得到更清晰的拍攝效果。這部影片是《紅色沙漠》的美學延續，導演系統的試驗用色彩來表現、強調人的思想情感。
但在評論界不僅沒有給予《奧布瓦爾德的秘密》更多贊譽，甚至是還公開評論這是一部典型的失敗之作。影片在場面調度上不甚合理，使得整個成影效果沒有達到預期。
影片傳統主題的晦澀以及不確定性亦是失敗的原因之一。
1982 年導演拍攝了一部力作--《一個女人身份的證明》。這部影片為安東尼奧尼在之前的失利上扳回一局，獲得了 1982 年戛納國際電影節 35 周年紀念大獎，也是一部從一開始就獲得好評的作品。與以往電影不同的是，該片愈來愈深的走入人的內在精神世界，深刻的反思與探究了人們生存的迷茫。有專家說這是一部略帶自傳性質的電影，影片中的導演就像安東尼奧尼本人，他也被種種精神病態所困惑，他在一直探索人的精神世界以及人的身份危機。在拍完這部影片之后安東尼奧尼身體每況愈下，1985 年導演中風了，自此身體不能自由活動并失去了語言能力，這對于一個向來善于語言表達的人來說是一個致命的打擊。隨后，安公在妻子的陪同下在意大利幾個著名的療養院接受康復治療。
讓大家沒想到的是，安東尼奧尼在沉寂十年之后再一次讓世界為之震驚。他憑借堅韌的意志力和勇氣拍攝了《云上的日子》。該片由德國著名導演維姆·文德斯協助拍攝。因為身體的原因安東尼奧尼只能靠妻子幫忙，來傳達他的意圖。影片由四個沒有關聯的故事組成。
第一個故事是"從未存在的愛情",講述一對男女在費拉拉偶然相遇頓生情愫，長吻之后他們都期待之后，男孩只是回了房間，直到清晨發現女孩早已離去。幾年后兩人在異地不期而遇，他們回到女孩住處，輕解羅衫男子卻悄然離去……他是為了"不擾動一種欲望",兩人雖未在見面，但在彼此心中永遠不可分離。第二故事是"女孩與犯罪"發生在波多菲諾，在意大利里維埃拉的一個港口小鎮。一個電影導演在尋找靈感，他被一個服裝店里的姑娘吸引，為她的儀態與氣質而著迷。姑娘主動告訴他，她殺死了父親，刺了 12 刀，她被法院宣布無罪……兩人癡纏之后，意綿綿說再見。對于導演而言女孩太過親近了，反而使他無法再探究她的故事。第三個故事名字叫"別找我".一位在巴黎定居的美國人在咖啡館遇到了意大利女子奧爾加，她主動為他講了個故事，他愛上了她，她成為了他的情人。幾年之后他的妻子帕特里夏再也無法忍受，堅決的讓他選擇。男人安撫了崩潰的妻子，兩人相擁而眠。奧爾加察覺到了男子與妻子關系的變化后大吵大鬧，認為自己被背叛了，最后以纏綿收場……卡洛是個商人出差回來之后，發現公寓被妻子搬空了，帕特里夏看到出租廣告帶著家具要搬到這里，兩人恍然大悟他們正同病相憐。第四個故事"骯臟的軀體"在一個靜謐小鎮，年輕的男孩在路上偶遇了一個恬淡的女孩，他一路相陪，跟著女孩一起進了教堂，看著她虔誠的禮拜。他睡著了，醒來教堂早已空無一人，他沖出來又遇到了她，他們一起交談，他愈發被她吸引，他覺得自己需要與她共度余生。在她門前，他輕聲問，明日能否再見，女孩溫文一笑答道："明日，我就是修女了".故事結束了。
1994 年，安東尼奧尼獲得了人生中最重要的獎項之一--奧斯卡金像獎終身成就大獎。第二年《云上的日子》在電影誕生 100 年之際榮獲了第六屆歐洲電影獎終身成就獎。安東尼奧尼在中風十二年還能親自指導自己編寫的電影，令所有電影人為之感動和崇敬。影片的首映是在威尼斯電影節上，《云上的日子》的放映也成了那次電影節最經典的時刻之一。
2004 年，安東尼奧尼還邀請兩位具有國際聲譽的青年導演（相較于 91 歲高齡的安公來說他們的確非常年輕）王家衛、斯蒂文·索德伯格共同完成了一部三段式的電影《愛神》。三位導演用電影語言講述了三個風格迥異的故事。2004 年他還拍了一部短片《米開朗基羅的凝視》，紀錄了導演本人緩緩走進羅馬圣彼得大教堂，他靜默的注視著另一位米開朗基羅的《摩西像》，這是兩位大師穿越四百年對彼此的凝望。短片幾乎沒有出現過聲音，他的步子雖緩慢但是很堅定，就像他一生走過的電影的路。他說："人生對我而言之意味著一件事：拍電影".這是他最后的電影，主角就是他自己。
