本篇論文目錄導航：
【題目】安東尼奧尼電影思想探究
【引言 1.1】安氏電影觀的溯源
【1.2 1.3】安東尼奧尼電影創作的三個階段
【第二章】存在主義視域下的安東尼奧尼電影
【第三章】安東尼奧尼電影的敘事策略
【第四章】安東尼奧尼電影的視聽呈現
【結語/參考文獻】安東尼奧尼的電影美學研究結語與參考文獻
第 2 章 存在主義視域下的安東尼奧尼電影
存在主義是現代西方哲學的主要流派之一，又被稱作生存主義。存在主義哲學家們認為他們的哲學，是建立在對理性哲學的顛覆意義之上的學問，是非理性哲學。他們稱傳統的理性主義哲學為"本質哲學".存在主義認為：本質哲學都企圖尋找普遍適用的真理、知識和科學。他們試圖憑借恒常不變的本質規律來把握事物，規定事物。
本質是人作為人的根據、本源；具體的個人僅僅是這種本質的呈現，因而除此之外的--個性、差異性，生命中出現的關心、焦慮和不安都被抽離了。
存在主義的基本觀點就是：存在先于本質，以主體為出發點。就是說把非理性的存在要優先于理性的本質。存在主義是關于個人的，關于自己的存在的哲學。探索個人，闡明自己的存在方式為宗旨。存在主義是從生存出發，歸宿于生存。薩特認為，"藝術作品是對自由的召喚","人是孤獨的".這些思想給了安東尼奧尼電影創作極大的啟發。
存在主義在二戰之后動蕩的社會背景下迅速崛起，尖銳的揭示著資本主義現代社會的矛盾，清晰地讓人們感受到人在異化的世界中面臨的困境與威脅。這種危機感席卷了整個西方世界，喚醒了人們沉睡已久的自我意識。由此可見，存在主義思想絕不會只停駐于哲學意識范疇，勢必將延伸到思想蔓延的各個領域，當然包括安東尼奧尼的電影世界。
2.1 沉浸在理性中的非理性
19 世紀末到 20 世紀初，西方資本主義由自由的發展階段逐步進入壟斷階段，在這一時間段，生產力、社會管理、群眾心理等都發生了巨大的變化，這種變化加深了人與社會之間的對立，階級的矛盾也日益凸顯。人們開始深切的關注自我的存在問題。
但是，當時社會廣泛盛行的古典浪漫主義思想崇尚"理性主義",忽視了個人實際的存在。這種理性主義無法解開人們日漸空虛的內心，無法排解人們的精神危機。兩次世界大戰的無數犧牲，使人們動搖了千百年的價值規律，動搖了一直堅守的人生信仰，這種波動震撼著每一個飽受劇痛的心靈，引爆了一場思想戰爭，開始懷疑理性是否有實際價值與意義。接著，人們如癡如醉的追隨另一種新的資產階級哲學--存在主義，渴望人性的復歸。存在主義以個體出發，是一種非理性主義哲學。它鮮明的表達了危機時代人們深刻的苦惱和看不見的內傷，尤其是廣大中小資產階級的焦慮與不安，是西方精神生活全面崩潰的產物。存在主義哲學在人們深感不安，焦慮、沉淪的精神危機中生根發芽。這種思想很快啟發了一大批藝術家，安東尼奧尼就是其中之一。
意大利新現實主義電影沉寂之后，非理性主義電影在西方現代主義文藝思潮影響下逐漸取代了新現實主義電影在西方的地位。安東尼奧尼和費里尼作為現代主義電影的旗手在歐洲掀起了一股反傳統的非理性思潮。藝術家們走上了一條反對傳統藝術，完全排斥理性的道路，用非理性的直覺、本能和潛意識替代了理性思維，他們強調作者在作品中表現原始的對事物的知覺，他們崇尚"內心現實主義",把新現實主義中對西方世界外部物質貧瘠的關注轉移到了對內部精神困頓的關注上。電影不再只是表現二戰之后普通人的日常生活，而是開始探究經濟騰飛之后生活豐富奢靡的意大利中產階級人日益空虛、迷茫的心靈世界。安東尼奧尼的電影關注的是沉浸在理性物質世界的非理性精神狀態。
存在主義哲學家薩特為安東尼奧尼的非理性電影創作提供了理論依據。薩特認為"藝術作品是對自由的召喚","這種自由，說到底仍是個人主觀意識的自由、非理性的自由".存在主義哲學家認為，人是社會性的動物，我們生活在地球上就要經受大自然的冷酷考驗，而在對抗這一挑戰過程中，人們結成了同盟，于是有了社會。然而，社會一旦形成又成了壓抑個人的對立勢力。個體為了生存就需要不斷妥協結成同盟去斗爭，又要時刻準備跟同盟變成敵人。所以在存在主義者眼里，人的處境是悲慘、荒誕的。一切道德準則、法律規范、是非觀念都是虛偽的，是對人的桎梏與壓迫。人對這種痛苦生活能做的唯一反抗就是打破權威，沖破束縛，自由的生活，尋求精神上的歸宿。藝術作品是藝術家敏感睿智響應自由號召的產物。
安東尼奧尼的電影排斥傳統的創作思路，用非理性的潛意識、直覺和本能代替理性思考。他強調在作品中表現最原始的自我感知，而不是經過理性加工的客觀思維。
他認為電影的真實性要遠遠重要于邏輯性，表現日常的生活節奏的電影才能最大限度的還原現實，任何矛盾突出的情節都使電影顯得漏洞百出。在人物表現上，安東尼奧尼注重人物的情緒狀態，也就是內在心理結構。他放大了人與人之間無法交流的焦慮，明晰了人的"異化".這些非理性因素表現最充分的作品是安東尼奧尼六十年代拍攝的情感三部曲。
在《奇遇》中，上層社會的青年男女們結伴到海上度假，安娜在與男友吵架之后不知所蹤了，她的男友與密友在悲傷中竟對彼此產生了曖昧情愫。兩人既無法戰勝欲望的誘惑，內心又背負著道德的桎梏。他們既擔心安娜的安危，又深深的懼怕安娜會隨時出現?？藙诘蠇I與桑德洛陷入了無盡的迷茫與空虛中。從開頭看這好像是一部懸疑片，以安娜失蹤為線索，但是整個影片最后也沒有交代安娜的去向與生死，我們只看到了倍感焦慮、惶恐的男女主人公。這是一部典型的反傳統電影，影片刻意淡化情節，減弱電影的戲劇性，沒有完整的故事結構。影片的主人公的精神世界與他們的物質擁有成反比，科技進步的工業社會為資產階級提供了極好的物質享受，他們有各種游戲方式。他們可以開著游艇到大海享受假期，可以購買任何商品，可以不用工作就能"自在"生活，去無法解決他們心理的困頓，無法幫助他們完成人與人之間的心靈溝通。物質并不能帶來任何精神的安慰，相反會加速人與人之間的疏離。他們就是沉淪在豐滿理性時代的非理性因子。
在《紅色沙漠》中，朱莉安娜的丈夫是一個冷酷的男人，他從不與朱莉安娜進行心靈溝通。盡管他們的生活體面，但是朱莉安娜還是無法適應冰冷的工業社會，精神陷入了極度的困境之中。這些影片都沒有完整的故事結構，都表現了主人公在物欲橫流的工業社會的難以言說的不安心情。物質文明沒有為他們帶來心靈上的溫暖，反而會放大人們的利益矛盾，而后盡是爾虞我詐，所以他們的精神痛苦異常。這些思想是薩特的存在主義哲學的銀幕體現，安東尼奧尼是一代電影哲人。
2.2 無法排解的悲劇意識
作為無神論主義的安東尼奧尼與薩特的哲學觀點一致，認為自我是孤獨的。薩特曾說："由于上帝是根本不存在的，一切都是可能發生的，因而人是孤寂的。因為他的身內和身外，都不可能找到任何可以依仗的東西。"①薩特認為，個體存在于世界都是孤獨的，個體擁有的物質是匱乏的，為了適應惡劣的環境得以生存，人們就不得不彼此依靠，于是人們就聯系到了一起。而這種交往關系并不是人們真正向往的內在的關系，只是外在的關系，所以在本質上這是屬于物的關系。正是因為人與人之間的不可交流性，只存在利用關系，所以可以說每一個人對于另一個個體而言都是殘暴的所在。薩特有言道："他人就是我的地獄".
2.2.1 人與人的不可交流性的孤獨
人與人之間的不可交流性一直是安東尼奧尼電影的主題，這種悲劇意識使得他的電影在氣質上偏向憂郁，灰色的世界好像并無希望。就像薩特曾說的"誠然有的人看上去無憂無慮，但只是他們隱藏了憂郁，他們是在逃避憂郁".
這些煩惱也加深了個體之間的隔閡。在《云上的日子》中，費拉拉的相遇，男女主人公一見傾心，恬淡的愛情再加上小城安逸的氛圍，一切仿佛恰到好處，但是只是一個晚上的思考女孩就決定了分離。愈是彼此欣賞愈害怕彼此疏離，如果不能徹底感觸對方，索性就讓一切都過去。而后兩人的再次相遇并沒有讓愛情繼續，雖然男孩一直苦苦尋找女孩，但是當兩人有機會更為親密的時候他選擇了退卻。身體的接近恰恰預示著情感的匱乏，這種單調原始的沖動只會破壞兩個人難得的完美的感覺，也許惟有分離才能讓感覺一直不變。這種處理是典型的安東尼奧尼理想主義的安排，亦是他對愛情對交流不樂觀的顯現。由此而生的孤獨也許在安公心中別有一番凄美景象。
在影片《紅色沙漠》里，親子關系也是疏離的。朱莉安娜錯亂的精神狀態除了源自于丈夫的冷漠之外，還有兒子的疏離。朱莉安娜買了吃剩的漢堡之后先問兒子吃不吃，兒子在肯定的拒絕之后的下一個動作就是低頭，這意味著他對母親的行為感到羞愧。他和他的父親都不曾嘗試去了解朱莉安娜生病的原因，都沒有從心理上關心過她，反而為她不正常的行為感到不恥。
在《夜》這部影片中，愛人亦是無法溝通的，他們歷經婚姻終歸彼此孤獨，他們開始交流，但這并不是愛的開始或延伸，而是愛結束的開始。安東尼奧尼在視覺上闡釋了兩人的過去和現在的關系，將疏離、焦慮與無助表現的淋漓盡致。麗迪亞讀著喬瓦尼曾經給她的情書，而此時的冷寂與孤傲再不復彼時的熾熱美麗，這種反差既是對現實的苦苦哀嘆，又是對承諾的冷漠嘲弄。
2.2.2 人的異化
安東尼奧尼對人的精神問題的關注正是源于他對"存在先于本質"的思考。人的異化是人的心理與環境節奏不對稱的結果。薩特認為，人的煩惱并不是一種存在狀態本體論的基本現象，而是人在面對自己的行為需要做出選擇時顯現的一種不知進退為難的心情。這種為難有時來自于一份責任感或者道德感。在物質極大膨脹之后，人們的心靈愈發空虛，精神與物質產生了節奏的失衡，人們的道德觀念開始淪陷。在對他人不滿之后，人們開始自我厭惡，進而在心理上缺少了一種能維系自尊感和價值觀平衡的助力，病態的心理逐漸盤踞了人的內在，異化就成為了一個繞不過去的主題。
在《紅色沙漠》里，電影題目就揭示了一種病態感，沙漠怎么會是紅色的呢？什么是紅色的？沙漠指代人物所處的社會壞境，紅色指代血腥暴力，女主人就是處在一個血腥的社會沙漠中等待枯竭干死；其次朱莉安娜所處的異化的環境加速她人格的異化。她在一個冷漠、空虛的工業文明社會里被疏離，進而"自我邊緣化",她變得精神分裂，惴惴不安。她在惶恐中尋找新的出口療傷，卻又逾越了道德的底線。她在背叛丈夫的愧疚感與對生活的無助感之中煎熬、折磨，而折磨使她無法客觀的判斷自己的行為，既無益于她改正自己的行為，又無益于她改善自己的心理狀態。丈夫的冷漠，孩子的疏離，家庭關系的錯位使她在孤獨中迷茫，痛并焦慮著。在這樣病態的外部環境下，她很難自愈。她是被放大的"病人",亦是生活在我們周圍的"普通人".
2.3 安東尼奧尼的"存在"
薩特將存在主義者劃分為了兩種，一種是信仰基督教的存在主義者，雅思貝爾士和馬塞爾這兩位天主教徒就屬于這一類；另一種是無神論的存在主義者，薩特和安東尼奧尼都屬于這一類。有神論的存在主義者堅信上帝是存在的，有無窮的能量。上帝是他們的信仰，他們認為只有皈依、順從上帝，才能真正的認識自我存在的價值，只有在"臨界狀態"和上帝產生思想上的"交往",才是自我存在的真正意義所在。也就是說有神論存在主義的一切都是圍繞"上帝"展開，然后才是自我。而薩特代表的無神論存在主義者是否定上帝存在的。他們認為在這個世界上，上帝根本不存在，沒有神會庇佑人類，所以任何災難、不幸都是可能發生的。這種無神論信仰一方面使得安東尼奧尼更加肯定自我的主觀能動性，人可以自由的制造自己的本質，人并不依賴上帝來獲取希望；另一方面，無神論信仰增加了安東尼奧尼電影的悲劇意識。由于沒有上帝的"庇護",人是有可能受到任何傷害的，生活中什么都有可能發生。在面臨困擾時，人們只能自己尋求解決的途徑，這個時候就需要有敏銳的藝術家站出來點燃啟明燈，把人們從茫然不自知的狀態里拉出來，并告訴他們如何尋找丟失的自我。安東尼奧尼就是不以取悅觀眾為己任的導演，他是在一直不斷努力為人類為自己尋求解決精神困頓解決良方的藝術家。
薩特認為，哲學的基本問題就是"存在".這種存在不是唯物主義所認為的物質世界的客觀存在，也不是傳統唯心主義所認為的"絕對精神"的存在，而是人的存在，是"自我"、"自我精神"或"主觀性".他說："世界上沒有哪一種真理能夠離開'我思故我在',我們從這一點就可得到一個絕對真理：自我意識是存在的。"對自我意識的關注就是安東尼奧尼對人的內在心理的關注，延伸出對人、人與社會、人與人之間相互關系的探索。馬爾丹在《電影語言》一書中，把安東尼奧尼歸類到從感性和直覺出發看待世界的一類導演，他認為安東尼奧尼是企圖將自己隱蔽于現實世界之后，再用電影語言來把潛意識中的思想直白、客觀的表現了出來。安東尼奧尼將自己的思想與電影藝術融為一體，并希望觀眾靠直覺來"觀看"電影。這正是存在主義哲學家一直在闡述的，藝術的自覺。
薩特主張人可以自由的利用這種自由來創造自己的本質，并提出了著名的學說："存在先于本質".這一命題著重強調了人的主觀性。人的本質是由自己的主觀性自由創造出來的。就這點而言，為安東尼奧尼的電影增添了不少積極的成分，雖然這點經常被影評人們忽視。安東尼奧尼雖然覺得人們無法依賴上帝為我們謀求福音，但是他也相信通過自己的主觀意識可以扭轉一部分問題。在《紅色沙漠》中，朱莉安娜因為無法適應環境導致了精神分裂，而在影片的結尾，朱莉安娜的兒子問她，工廠煙囪里的黃色氣體會不會毒死飛過的小鳥，朱莉安娜解釋說小鳥因為知道黃煙有毒會繞過煙囪飛。影評家們普遍認為這代表朱莉安娜已經逐漸適應她所在的外部環境，內心在慢慢的堅強起來，所以在她的眼里毒煙不會傷害到小鳥。安東尼奧尼的這一設定也反映了他對人的主觀意識的肯定。
安東尼奧尼說在他的生命里電影就是全部。那么，他的"存在"就是存在于他的電影。我們在解讀電影的同時，也看到了導演毫無保留的對自己思想的展示。在這個過程中，電影只是一種媒介，是一種形式。
在他的銀幕里，主人公往往是物欲橫流社會中的上層人士。然而物質的豐富、舒適的環境卻并沒有帶來靈魂帶來任何慰藉。就像《云上的日子》里年輕女孩在咖啡館與羅伯特分享的故事：在墨西哥，有個商人請人幫他把家遷到風景優美的山頂。走到某處，工人停了下來。幾個小時后，才繼續啟程，領班走到商人前向他解釋："我們走的太快了，把靈魂落下了，請等一等。"在"物"的進程的同時，是不是落下了"人"的腳步，如何取舍平衡這兩者的關系，是我們需要思考的命題。其實有時候一切并有沒有那么復雜，只需要靜下來等一等……所以就像他的電影講述的，我們是否有時也要回頭望一望，是不是也應該停下來慰藉一下在"文明社會"中受傷的心靈，尋找許久不見的自我。
