本篇論文目錄導航:
【題目】安東尼奧尼電影思想探究
【引言 1.1】安氏電影觀的溯源
【1.2 1.3】安東尼奧尼電影創作的三個階段
【第二章】存在主義視域下的安東尼奧尼電影
【第三章】安東尼奧尼電影的敘事策略
【第四章】安東尼奧尼電影的視聽呈現
【結語/參考文獻】安東尼奧尼的電影美學研究結語與參考文獻
第 3 章 安東尼奧尼電影的敘事策略
在敘事策略上,安東尼奧尼揚棄了傳統的敘事法則,透過零散化的故事結構使觀眾從電影情境中剝離出來,避免觀眾與電影的情感混同,從而能理性的運用自己的個人體驗分析并領悟電影真諦。安東尼奧尼強調淡化故事沖突,在情節設定上往往采取無邏輯的形式來展現人物的內在意蘊。開放式的故事結局也是安東尼奧尼電影的一大藝術特征。他的故事沒有開端、高潮和結尾,但正是這種無首無尾的電影的可以使觀眾將重點放到人物內心上,擺脫電影情節的綁架,自由的在電影與自我間穿梭。
3.1 反傳統的敘事結構
亞里士多德認為,戲劇是對行動的摹仿,而選擇這個行動的一般標準是完整、有一定長度的情節;戲劇創作應按照事物或人物應有的狀態去展開,須合乎必然律或可然律;樁樁事件如果是意外發生而又彼此有因果關聯,比偶然發生的事更為驚人,情理之中,意料之外,頗有效果。這些理論對后世的戲劇創作產生了深遠的影響,逐漸形成了戲劇要有尖銳沖突,情節要連貫而緊湊,人物性格要多樣化以及要揭示主題思想的價值體系。
在電影界,好萊塢古典電影敘事方式的主導地位是一個毋庸置疑的事實,但是這種歷史事實有時也會成為歷史。米開朗基羅·安東尼奧尼作為一個藝術片電影導演,他徹底背離了傳統敘事規律,淡化了影片中的沖突情節,摒棄了首尾完整的故事結構。
安東尼奧尼認為故事是"依靠真實而不是依靠邏輯".他認為無論是何種藝術形式,一旦給故事設定了結局,就會極大的扼殺了故事的意蘊。除非延長故事的節拍,將它置于另一種不是我們生存的外部空間,否則結尾很容易會成為一種羈絆。這種思考衍生出了安東尼奧尼式電影。
他的電影在節奏處理中遵循"生活節奏",不刻意制造沖突、矛盾,按照生活的常態來表現生活,不受任何戲劇法則約束。其實這種拍攝方式并非安東尼奧尼刻意去創造,在《某種愛的紀錄》(1950 年)拍攝中,已可窺得一斑。此片在影壇雖然影響力不大,但是對安東尼奧尼本人后來的創作風格和方式的影響不可謂不深遠。
安東尼奧尼曾說過:"我拍攝較長場面的習慣是我在拍攝《某種愛的紀錄》的第一天自然誕生的。當我把攝影機固定在三腳架上之后,我就立刻感到非常不舒服。我覺得手足無措,仿佛有人阻止我緊緊跟隨影片中那些是我感興趣的東西似的:我指的是人物。第二天我要求用移動車,然后我開始跟隨我的任務,直到我覺得要另用他法為止。"安東尼奧尼在此片拍攝中首創的有別于威爾斯段落鏡頭的后段落長鏡頭--即在拍攝完演員動作之后,繼續拍攝片刻空場景,成為了他最具代表性的特征之一。這種拍攝技巧可以捕捉演員在拍攝完激烈的情感之后的心靈的震蕩,這些拍攝方式得來的素材往往比演員刻意演繹的情緒更自然,這是不可復制的真實。安東尼奧尼在電影時空結構上,還對傳統的戲劇沖突觀念進行了突破。他揚棄有頭有尾的情節結構原則,變為追求自由的開放式的蒙太奇組合方式。這種拍攝方式終結了傳統觀念中對完美、準確、明晰固有的偏愛。
而后到十九世紀六十年代,安東尼奧尼的創作進入了新階段,風格日趨明朗。在短短幾年內,他拍攝的四部標新立異的作品為整個電影界帶來了新鮮的電影審美信息,深刻的震撼了電影人的心靈。在技巧上,他又有了新的發現。他將具體的畫面構圖賦予了電影語言的使命,以此表達抽象的情緒。他認為,借助人物的情緒反應來表現人物思想要比一切話語解釋都生動的多,且這樣也更能夠發揮電影的特性。
1960 年,《奇遇》在戛納電影節上映之后,安東尼奧尼的敘事技巧才獲得了世界性的認可與尊重。安東尼奧尼曾說:"從表面看,這部電影有點像愛情故事,略帶神秘的愛情故事。一個姑娘在一次旅行中失蹤了,其實一些事實立即填補了所形成的空缺,那個姑娘的未婚夫和她的密友一起去尋找她,結果卻變成了一場蜜月旅行,在旅行結束時他們發現自己陷入新的、出乎意料的處境之中".
影片開放式的結局并沒有交代安娜的下落如何,她在哪,是生還是死。這些困惑直接導致在首映上大家噓聲一片,但是獨具慧眼的戛納電影節審查員們卻給予了安東尼奧尼高度評價并獲得了評委獎。
正如安東尼奧尼自己所說"對于主要是為了娛樂才去電影院的觀眾是難懂的。我那種不以傳統的手法去拍攝的影片是會使他們感到厭煩的,但是一旦他們越過這種表象,隨影片本身的進展觀看下去,那么,他們會看到另一種節奏,這種節奏不見得較常見的影片節奏緩慢。我們日常的生活中,難道不是這樣嗎?我們為什么要有意的去破壞人的自然表現方式,而人為地安排一種節奏呢?在文藝中有一些篇章就是難懂的,但往往就是這些篇章卻是最美的。"有人認為安東尼奧尼的電影是一種"文學電影"是"現代派小說的銀幕初現".其原因在于他擺脫了傳統電影的結構形式,使影片在節奏上產生了巨大的變化。而這種節奏也并不同于生活的節奏,是導演自我經營的自由節奏。在這種緩慢中一點一點的凸顯出了影片的內在底蘊,顯現了別樣的審美張力。
《奇遇》擺脫了傳統的電影敘事結構,因而在節奏上產生了巨大的變化。但是這種緩慢卻不同于日常的節奏,這是安東尼奧尼苦心經營設計的節奏,一點一滴都是在顯現影片內在的意蘊。這種開放式的節奏被馬爾丹在《電影語言》一書中歸結為"自由",觀眾自由的選擇進入或者不進入整個劇情,在《奇遇》中,安東尼奧尼實際上是讓觀眾"參與"了對安娜的找尋,而結果本身并不重要,重要的是在尋找"她"的時候也尋找自己,認識自己。也因為如此這種自由充滿了無限的審美的張力。
3.2 無邏輯的情節設置
安東尼奧尼電影的一個重要藝術特征就是淡化戲劇沖突,無邏輯化的情節設定。
亞里士多德對戲劇創作的要求是萬般合乎必然律。福斯特爾對情節的定義是:"把重點放在因果關系上的對事件的敘述".高爾基說"情節是人們的聯系、矛盾、同情、反感和一般相互關系,也就是這一或那一性格、典型成長和形成的歷史".由此可見,情節是故事對生活客觀規律的遵循的反應,因果聯系促成了故事的情節、矛盾推動了事件的發生、發展和結局。戲劇脫離了情節就是否定了生活中的客觀規律性。亞里士多德強調這種合乎生活的"戲劇性"是為了將觀眾的情感與戲劇的情感保持一致,并能完全融合到劇中人的感情中。
電影一直遵循戲劇的結構法則,根據人物性格設定一系列沖突矛盾,有完整的開端、發展、高潮、結尾。但是,正因為要將觀眾的情感與故事的情感混同在一起,才使觀眾失去了對人、事客觀的批判能力。正因為這種個人的情感體驗的混同,所以無法表現崇高、偉大的個性事件。感情的卷入使觀眾在情景中迷失自我,失去理智的判斷思考,一直處于被動接受的位置。無邏輯的情節設置就意味著把故事結構零散化,以碎片式形式展現在觀眾面前。
打松散的故事結構恰好阻止了觀眾的情感混同,使觀眾可以主動地跳出情節,根據自己的個人體驗理性的分析電影,完成從電影到自我,從自我再到電影的升華,進而體會電影的真諦。
安東尼奧尼對電影淡化戲劇沖突的處理,弱化情節設置的探索為電影敘事結構的創新邁出了一大步。故事情節的零散化打破了傳統故事的連貫性,形成了插圖式的片段組合。安東尼奧尼非常忠于"今日之電影,真實應該重于邏輯".影片《夜》中無邏輯的敘事方式就突出表現了這種藝術風格。整個影片被拆分成片段,不連貫的小節和鏡頭組成了這部電影。如《夜》中,麗迪亞從詩會出來之后,獨自漫步在米蘭街頭,她心神不寧,看到一個郵差模樣的人靠著墻壁吃東西,她看著他,他也看著她,地上躺著一只舊時鐘,麗迪亞停下來,一直望著它。噴氣式的飛機從天空呼嘯而過,她又下意識地看了看天空。然后她窺見對面建筑物里一個男人在看書,同時這個男人也注意到了窗外的麗迪亞,她慌亂的逃跑了。這些碎片式的鏡頭,表現了安東尼奧尼的風格化的傾向。在麗迪亞的散步的一段里,顯然她平日已習慣于乘車代步,她想試試自己的腳力,好像走路是一樁難得的體驗。雖然這條老街與她和丈夫居住的街區相比顯得陳舊、衰老,但卻格外有生氣。她已經意識到他們夫妻的關系就如同他們居住的現代化的街道一樣,沒有靈魂。這樣細碎的情節雖然晦澀難懂,但是卻表現了人物復雜迷茫的心理。這種處理在不經意間進入了人物的潛意識,也通過這種接近生活節奏的現實感接近了觀眾。影片描繪了一個顛倒了的世界,安東尼奧尼在這一片段中以女性的步伐折射了繽紛世界的蒼白。
3.3 非類型的人物形象
早在十一世紀的印度戲劇中,就出現了以角色身份來擬定人物名字的方式。例如智者、妓女、主角、流氓等,臉譜化的人物名稱讓觀眾對演員的身份、形象一目了然。而后的戲劇中,雖然不再以這種身份名詞為角色命名,但是這種鮮明的類型人物形象設定一直是戲劇、電影、文學創作的主流思想。
何謂類型化人物呢?戲劇理論家喬治·貝克定義為:類型化人物就是特征十分鮮明,以至于不善于觀察的人也能從他周圍的人們中看出這些特征,并且這種人物是任何人都可以用某些突出的特征或一組密切相關的特征來概括。類型化人物與愛德華·摩根·福斯特在《小說面面觀》里提到的扁平人物概念類似。類型化人物的個性簡單,易于觀眾理解與把握;這樣的人物雖然單調、簡單但是容易被觀眾記住,留下深刻的印象;這樣的人物創作簡便,易于編寫;類型化人物的故事情節都頗具戲劇性,即使沒有個性化的人物觀眾也對這樣作品百看不厭。這些也就是類型化人物一直占據主流市場的幾個重要原因。
安東尼奧尼創作的電影人物,是突破傳統的且具有非類型化特征。他把電影中的對"人物"的關切取代了好萊塢式對"情節"的專注。他的電影不以刻畫人物性格為中心,甚至是通過弱化人物性格特征來著重表達人物的內心與思想。對于安東尼奧尼而言,演員只是舞臺布景的一部分,是風景的一部分,他們被用來組成影像,而不是塑造人物性格。早在安東尼奧尼第一次拍攝以精神病患者為關注對象的紀錄片時,安東尼奧尼就對人的情感產生了特別的興趣,他關注"異化"環境中真實的內心。在他的電影中,人是最重要的。
在他的作品里,人不再是扁平化的性格因素,而是內心被剝離給觀眾審視的對象。安東尼奧尼并不說明這是一個好人還是一個壞人,"她"所有的行為、情緒都展現在觀眾面前,是非曲直任你去感悟明辨,也許不經意間觀眾就看到了自己內心的孤獨,觸碰到靈魂的痛點,這種疼痛顯然比悲喜感來的深刻、透徹。
《紅色沙漠》里蒙妮卡·維蒂扮演的朱莉安娜是一位中產階級貴婦人,她游蕩在街市和工業區內,沒有語言,沒有情節,只是反復的游蕩,令人無法理解的還有她帶著兒子行走在破敗的街道上,居然塞給一個男子錢買走了他正在吃著的漢堡,她試探性的給兒子吃,兒子拒絕,朱莉安娜就狼吞虎咽的吃下了剩漢堡。這種行為已超出了觀眾可以理解認同的范圍,這些行為沒有在人物性格刻畫上留下任何線索,但是卻明白的表現出這是一個病了的女人,她的疾病在心里。她走在荒蕪的工業廢墟里,她就像周圍的工業垃圾一樣被遺忘被忽視,現代化的物質帶給她的只有冷漠,丈夫的漠不關心,兒子的冷淡,愛的需求于她變得無法企及。也許只有在別人吃過的漢堡里才能找到些許交流與溫度。在情節中,她的道德問題已被展示。她的游蕩其實表現了她在自我與外部社會之間的搖擺,亦是表現了她在丈夫和情人之間的搖擺。她無法適應周圍的世界,她的行為反應了她自我反省的不確定性,她在自責與不安中無法自拔,之后再次陷入深深地自我責罰的悲痛深淵里。安東尼奧尼不斷地讓朱莉安娜回到童年的夢境,讓她的心境陷入虛幻,而這些只會加重朱莉安娜對現實的恐懼感和不安全感。
也使得她在混亂中不具備真正反省自己的客觀條件。她的煎熬與病態不是個人的情緒波折,是顯現的整個人性上的殘缺。是主動背離自我之后的矛盾與煎熬?,F代化工業社會對心理饑渴的人而言,就像荒蕪、干燥的沙漠,愈是游走其中,愈被饑渴煎熬,無法走出沙漠終將被其吞沒。在這一巨大的社會缺口里,安東尼奧尼透過個人意識傳遞出超越個人化走向外部世界的人類共同的情感窘境。這種強烈的精神困頓可刺痛更多靈魂。
3.4 超現實的心靈探索
安東尼奧尼的電影從未放棄過對人的精神進行探索,人們眼見的真實未必是現實。
如何塑造事實?表現與再現之間的是什么關系?安東尼奧尼在電影一直在探索這些問題。再現生活中的場景未必能全然表達出生活中的意圖,我們生存的法則有時正是束縛思想的枷鎖,這些圭臬為藝術創作帶來更多的是一些障礙。因此,解脫了道德、準則和現實的束縛之后,藝術才能自由的表達。在心靈探索上,更加需要表達一些非理性的情感才更加趨向真實。于是便有了超現實的因素摻雜在電影里。超現實主義的心靈探索,在人物內在表現上突破了電影美學固有的成見,將潛意識里的叛逆與夢境中的非理性淋漓盡致的表現在了電影里,形成新的審美意識。
1924 年,安德烈·布雷東在超現實主義運動中發表了《超現實主義宣言》,為超現實主義下了定義:"超現實主義,陽性名詞。純粹的精神的自動性。人們打算通過它,以口頭、書面或任何其他的形式表達思想的真正活動。它是思想的照實記錄,沒有絲毫理智的控制,擺脫了任何美學或者倫理的成見。""我相信,這兩種表面看起來十分矛盾的狀態--夢與現實,將會變成一種絕對的現實,即超現實。""超現實主義的基礎是相信在它之前一直遭到忽視的某些聯想形式的高度真實性,相信夢幻的萬能,相信思想的不偏不倚的活動。它的目的是要摧毀其他一切精神機械論并取而代之,已解決人生的主要問題。"超現實主義是欲望的延伸,想象力的釋放。
安東尼奧尼將這種想象力融入到了對人物的心靈探索上,用鏡頭來把握這個物質世界?!斗糯蟆诽接懥苏鎸嵟c虛構這一對看似相悖的命題。在這個幻覺與真實并不明晰的世界里,人們經常將形象當做現實,將影子當做實物,在茫茫然中迷失,在不自知中陷入危險。托馬斯是一名攝影師,一天他在公園里偷拍了一組男女熱戀的相片,女孩發現后瘋狂的想要得到底片,這更引發了托馬斯的興趣。他要將照片放大,企圖尋找事情背后的真相。但是照片愈是放大,就愈發模糊。顆粒感的照片看上去更讓人摸不著頭緒。誠如安東尼奧尼本人所說,放大無法真正揭露事實。
攝影師通過排列組合照片來探究事發經過。這種排列就像是將我們日常的生活選取片段進行組合一般,只是我們自己無法將生活鋪展開來進行比較。對于攝影師而言,一切東西都源于他的感性直覺,他是通過照片感知來世界。在這里,照片取代現實的存在。當他想買下一家舊貨店,店主卻不應允的時,他拿出相機拍下了這家商店的照片,算作報復;他拍攝年輕的女孩,算作一種占有;他拍攝瀕臨破產的小客棧,算作對貧困的同情。這些潛意識活動通過安東尼奧尼的鏡頭具象的展現到了觀眾面前。直到托馬斯放大拍攝到的謀殺案,看到了死尸,他才回歸現實。但是這一切又在一夜之間全部消失,仿佛這才是一場幻覺。托馬斯甚至自己都懷疑什么是真實。如果事實從眼前消失沒有一點痕跡那事實還存在嗎?如果虛構的事情被所有人都相信,那這是真實還是虛假嗎?這些答案我們雖然并無法從電影中獲得,但是安東尼奧尼卻在指引我們離真理更近。
影片結尾可謂是電影史上最精彩的片段之一。托馬斯加入了一場虛無的比賽,之所以說是"虛無",是因為球賽根本沒有球。但賽場上人們又認真的"打著"球,場外的觀眾也全神貫注的"觀看".慢慢的,托馬斯也接受了這是一場球賽的"現實",再接著,鏡頭也接受了。鏡頭開始跟隨"球"的運動而運動,最后托馬斯撿起了"飛出"場外的"球",并將"球"拋回了賽場。這場幻覺,在訴說著藝術家的創造"關鍵不再是一個事件本身是否真正發生過,重要的是要善于虛構和要有一個明確的想法,不管這種想法能否被現實所證實。"(烏里?!じ窭赘隊枺┻@是一個真實與虛構的故事,這是安東尼奧尼的探索與發現。
在這個荒蕪的世界,物質的膨脹不經意間引發了情感的萎縮。這種萎縮是真摯的衰退,是情感綠植的自我掩埋。為了不著痕跡,我們把自我放置在工業沙漠中隱藏起來,好像深藏不露便會獲得心理的安慰,但也恰恰如此,人與人之間的關系才會日趨冷漠,越發疏離。安東尼奧尼是最早在電影中表現這種恐慌的智者,他將自己的情感用超現實的方式在我們面前剝離、公開。作為一個電影人,他對觀眾毫無保留,至真至純,也正是因為這份純粹才被人覺得摸不著邊際,好像迷。