本篇論文目錄導航：

【題目】安東尼奧尼電影思想探究
【引言 1.1】安氏電影觀的溯源
【1.2 1.3】安東尼奧尼電影創作的三個階段
【第二章】存在主義視域下的安東尼奧尼電影
【第三章】安東尼奧尼電影的敘事策略
【第四章】安東尼奧尼電影的視聽呈現
【結語/參考文獻】安東尼奧尼的電影美學研究結語與參考文獻

第 4 章 安東尼奧尼電影的視聽呈現

在視聽語言上，安東尼奧尼追求開放式的空間構建，他認為銀幕空間可以延伸到現實空間。他將大量的建筑物設置為電影前景，來阻隔觀眾與人物的情感混同。他崇尚自然風格的聲音設計，最大限度的減少了音樂、對白的使用，以求表現真實。他習慣于在影片拍攝的時候同期錄制自然音響為影片的背景音樂，以求營造更為自然逼真的電影氛圍。在安東尼奧尼的電影里演員皆是符號化的人物表演，并無劇本可供演員研讀。導演也不過多的解釋他的意圖，而是給演員指令，讓他們做出動作，他認為演員不需要了解動作的含義，自然的表現即是最美的。這符合他一貫的追求真實而不是邏輯的電影理念。

4.1 開放式的空間處理

安東尼奧尼一直秉持開放式的空間觀念，他認為銀幕空間是可以延伸到現實空間來的，這兩個空間通過導演與觀眾的關系而緊密連接在一起。這種傳遞所引發的心理活動也是現實的一部分。他通過無與倫比的視覺表現技巧突破了攝影空間的局限性，使空間僅僅成為心靈的一個窗口，將人物凸顯得更加生動，引發了觀眾思想上的共鳴。

這些處理，與他的畫家身份不無關系，他甚至于 1983 年在羅馬現代藝術館還舉辦過畫展--"受蠱惑的山".他的鏡頭突破了形式上的約束，將空間轉化為了精神的推動力。

通常，我們所說的物理空間指的是簡單封閉，為表演而設定的取景框中的物質形式。安東尼奧尼式的空間概念不同于以往的電影空間塑造，他為空間賦予了電影語言的使命。他通過對電影空間的排列串聯構建電影意蘊，打碎了空間的連貫性，破壞了電影的邏輯性，使主人公的行為變得零散沒有頭緒，從而展示了人物孤獨、煩亂的內心狀態。

在《奇遇》中，男女主人公尋找安娜這一段落里，風景成了令人最難忘的"主角"（見圖 4.11）。作為背景，它不僅僅是劇情的參與者，還是導演意圖的表達者。島上的荒蕪、陰暗、略帶敵意的可怖氛圍與這批空虛、煩躁的城市旅客放置到一個畫面并未顯得格格不入。小島象征著這些人所處的社會環境，所以他們自覺地將這個凄涼的小島作為了游覽勝地。這是一個火山島，大海不斷拍擊著巖石，而火山又在蠢蠢欲動，水與火的矛盾交融全部展現在了這座小島上。它是一個僵化了的社會集團，即將分崩離析，它的命運注定是某一刻被火山泥或者冷海水吞沒。觀眾可透過銀幕感受到小島的荒蕪，在安東尼奧尼時空的鏈接中，觀眾可以自由的"進入"《奇遇》。同時，小島預示了克勞迪婭和桑德洛并不光明的感情，他們徘徊在小島上，又何嘗不是徘徊于彼此呢。他們相互愛慕又相互唾棄，已經忘卻了自己在尋找什么，也許在尋找中丟失了更多。影片結尾，兩人背對觀眾，面前是蒼茫的大海，遠處有雪山，而他們面前的一半視線都被建筑物遮掩（見圖 4.12）。這從空間的角度講述了兩人的未來面對的不是翻山越嶺就是冷壁死途。雖然電影并未交代安娜的行蹤生死，但是卻闡明了這段背叛之戀的凄悲殤情。

在《紅色沙漠》中，我們看到的是朱莉安娜的色彩世界：工廠和家里是灰藍，漸變到粉紅、暗紅最后變成了鮮紅。黯淡的灰色襯托了血一般的紅，顯示了人性深處的血腥與瘋狂。她步伐凌亂到處游蕩，這種孤單與被忽視的感覺使她與周遭的工業垃圾別無二致。為了更強烈的刺激觀眾的感知，導演將這些畫面剪得支離破碎。這樣可以在不知不覺中將電影的敘事情節轉化為人物的深層心理描述。但這種形式對觀眾而言無疑是種折磨，也是對劇情的"折磨".但是慢慢觀眾會發現，情節本身就是虛無，因為安東尼奧尼只是想讓觀眾透過情節表象來感悟到心理層面的認知。他曾說："我一直想要的不是現象的結構，而是現象所隱藏之張力的時刻，就像是花開展示了植物的張力".

安東尼奧尼對電影進行了一個徹底革新，就是將人物和環境分離。他將大量的建筑或物體置于前景，使觀眾與電影人物產生物質性的隔離。以往的傳統故事片都是以人和他們的行為為本，環境和物體僅是作為背景為影片增添氛圍，但是在他六十年代的作品里，風景和建筑物常常作為前景，人物成了布景的一部分，被擠到鏡頭的邊角（或是在遠處透過建筑物才能看見）。例如《紅色沙漠》中透過圍網拍攝安娜的丈夫與情人；在賓館里，朱莉安娜的情人一出現在床邊，被涂成了鮮艷的紅色的床架就橫在了鏡頭前，好像一道警戒線攔截在他和朱莉安娜之間，言說著這是一道不可逾越的界限（見圖 4.13）。但是，顯然科拉多并沒有意識到這種警示作用，被逾越了之后的紅色失去了提醒的作用，所以在一夜之后床架又恢復了本來的米色?！斗糯蟆分?，幾何形的木架阻擋著觀眾注視托馬斯和女子。這些鏡頭和人物動作形成徹底的分離。

安東尼奧尼電影中開放性的空間處理、考究的氛圍情調再加上細致地人物活動表達，使得傳統戲劇中那些沖突、情節、臺詞都顯得蒼白而多余。他需要的不是用電影講一個故事讓觀眾接受，他只是把你靈魂的碎片用他的方式組合在了銀幕上，也許某個碎片就勾起了觀者的某段心靈體驗。在那一刻，就是你與安東尼奧尼的精神對視。

4.2 自然風格的聲音設計

安東尼奧尼的電影在音響效果的運用上頗有特色，他習慣于同期錄制自然音響，他的影片極少使用音樂，多以電影的拍攝時的背景聲音為音響效果，以求為影片營造出逼真而自然的氛圍。他厭惡音樂充斥銀幕，他認為音樂僅僅是種"裝飾性"的所在，為了幫助觀眾領悟如作品的深層氣質意蘊，音樂就必須十分敏銳并減少使用密度。安東尼奧尼幾乎從電影中解雇了音樂，除非在特定情境需要時才使用。如人們在舞池中起舞或者主人公彈弄自己的樂器，這些音樂安東尼奧尼尚能接受。

安東尼奧尼本人是一個文化素養既博且精的人。他悉心研究音樂，擅長演奏小提琴。但這對于與他合作的音樂家喬萬尼來說就不一定是件幸事了。安東尼奧尼總是監督喬萬尼創作，一次又一次的叫他重奏。他在音樂上有很多建議，而且非常挑剔。與所有才智優越的人一樣，喬萬尼認為安東尼奧尼需要的是詩意的音響效果并能巧妙地融合到他的內在結構創作中。在《放大》一片中，主人公到公園查看男人的尸體，安東尼奧尼同期錄制了風吹樹葉的沙沙聲，他一定是特別選擇了有風的日子來拍攝這場戲。托馬斯走在綠密的公園草地上，樹葉的聲響打破了周圍的一片死寂，但是也襯托了環境的幽謐，整個影片的氛圍顯得更加壓抑和神秘。在這里，似乎只有物的世界的所在，人物仿佛幽靈般落寞游蕩于世界。

安東尼奧尼非常注重自然音響，這與他追求真實而非邏輯的電影觀念一脈相承。他在自然音效上費了頗多氣力，在拍攝《奇遇》時，他為《奇遇》錄制了大量的背景噪音作為音響效果，有浪花聲，有游艇里的隆隆聲，有海浪拍擊著巖石的聲音，這些聲音被當做音響效果錄制在磁帶里以備影片選用。安東尼奧尼認為一般的音樂很難與影像真正的巧妙融合在一起，甚至還有可能將觀眾催眠，只關注膚淺的表象而遺落了電影的精髓。

在《紅色沙漠》里，影片一開頭就是轟隆隆的工廠的噪音，這種音響效果給人的第一感覺就是不快，但這種情緒恰恰是影片要將觀眾帶入的浮躁、煩悶的環境氛圍。這種氣氛使觀眾在與影片產生距離的同時，又極大的貼近了主人公的情緒。有助于觀眾能更深刻的體會影片的內在結構。

安東尼奧尼在音效上的創作與探索，使他的影片成為和諧完美的藝術整體，聲畫相應，渾然天成，美不可嘆。例如《奇遇》中的經典片段，人們在荒島上尋找安娜時的音響效果處理，是電影音效史上最經典的范例之一。觀眾與主人公一同走進怪石嶙峋的荒島，耳畔處處海鷗歡鳴，而隨著男主人公與女友密友情感的微妙變化，氣氛變得愈發詭異，荒蕪的小島在雨后現出灰蒙蒙的霧氣，蒼涼的畫面里，海浪不斷敲打冷酷的礁石，形成了完美的自然音響，沒有人為制造的音符來破壞影片的情緒，整個段落顯得自然而協調。所謂自然主義音效，也并非毫無篩選的就地錄制，導演在自然中釋放了影片的情緒，所以更加相得益彰。

4.3 非線性的剪輯風格

安東尼奧尼用其獨具個人風格的視聽語言方式，創造了一個安氏電影世界，其獨特的剪輯方式也為電影的呈現發揮作用不小。安東尼奧尼將他抽象的大腦思維與電影的剪輯手法密切融合在一起，用無數的細碎斷片拼接了一個顛倒的世界。

安東尼奧尼從《奇遇》開始逐步確立這種剪輯方式。在桑德洛與克勞迪婭試圖和解的片段里，他以一系列不連貫的特寫來對準人物，鏡頭短促、靈活掃過頭部、臉部、手部，表現了人物緊張、不安的心理狀態。雖然在當時長鏡頭的應用已逐漸被看做電影技術的發展趨勢，但是隨著電影哲學運動的發展，短促不連貫的剪輯風格被認為與零散化的哲學意識更為吻合。在《夜》中，這種剪輯風格表現更為明顯，電影被拆分成零散片段甚至更短。麗迪亞在離開為丈夫新書而舉辦的詩會之后，顯得局促不安，她模糊的意識到，他們之間的愛情好像在逐漸消退。這種失落迷茫讓她開始游蕩。在剪輯上安東尼奧尼沒有遵循一般的"動接動","靜接靜","軸線原則"等等，相反這段顯得鏡頭很雜亂，感覺并不流暢連貫。麗迪亞沒有方向感的走來走去，走的很急，又不時東張西望，她看到郵差模樣的人在吃東西，那個人也緊緊盯著她，她忽而走過安靜的街道，忽而又穿越喧鬧的人群。評論家吉多·阿里斯泰戈指出，這正是她連綿不斷的內心獨白，是浮現在麗迪亞心頭揮之不去的那個分崩離析、萬花筒般的世界形象。唯有這種非線性的剪輯才能顯現人物的意識流程，安東尼奧尼正是能"富于想象力的運用視覺形象".這一系列堆積起的鏡頭看似沒有什么直接意義，但是這些形象在積累到一起的時候就像一張烤墨紙經過碳烤之后逐步顯現字跡一樣，在我們意識深處浮現一種虛幻飄忽的感觸。這種抓不住的形象，卻抓住了無限種可能。

非線性剪輯表達了藝術電影的基本特性之一，結構的多義性這一審美原則。當安東尼奧尼把一幅幅零散的畫面重新編織在一起形成新的銀幕形象的時候，它的內在精神已經產生了變異，剪輯的藝術促成了結構的多義性。對接受對象而言，結構多義性是建立在審美真實基礎之上的，電影的運動現象和深度感不僅產生于觀眾的生理機制（如視覺暫留現象），還依賴于"特殊的內心體驗",依賴于把各個畫面組織成更高層次的動作整體的過程。愛因漢姆在《電影作為藝術》一書中根據格式塔心理學強調的"心理的結構能力說"中提出過"局部幻想論".他認為由于心理活動的參與，影片只要再現現實最需要的部分，觀眾就能獲得一個完整的印象，感知活動可以對各感覺器官提供的素材進行再創性組織，這種創造性組織產生了審美的多義性和真實性。

4.4 符號化的人物表演

安東尼奧尼認為，演員并不需要理解他所要表現的行為的意義，他主張演員憑借本能來表演，甚至他們沒有事先知道導演行動計劃的必要。演員也成為了電影的道具之一。在安東尼奧尼的電影里，不會發生演員為了貼近人物而到某個場地體驗角色生活這種事情，他們只是根據導演的指令和已有的素材自覺地發揮。這種方式挖掘了演員自身的內在潛力，不過只有導演是標準的制定者和評判者。

安東尼奧尼在與演員的合作過程中，他一直保持著"純粹的個人風格",他從不向演員示范如何表演，他說自己不會表演。按照他的觀點，演員根本不需要理解他所做的一切，因為他認為當一個演員越是試圖去接近人物，去鉆研某句臺詞的時候，她就越會遠離自己，從而為自己的表演制造障礙。還有一個原因就是"我認為不必像演員解釋每場戲，因為你如果要解釋，就必須對每個演員做同樣的解釋，這辦不到，至少我認為辦不到".對安東尼奧尼來說解決方式就是根據每位演員不同的氣質和個性來做出相應的解釋，讓演員忘記自己是在表演，這樣才能最大限度的接近影片所要的真實。

安東尼奧尼說："演員會無意中成為所謂我的城堡中的特洛伊木馬，這個城堡是我的領地，因為只有我知道該要求他們干些什么，也只有我知道他們對這些要求作出的反應是好是壞。因為我只是把演員看作一場戲里的一個要素，所以我對待他就象對待一裸樹、一堵墻、一朵云一樣，無非是整個這場戲中的要素之一；根據我的指導確定下來的演員的態度或姿勢，只是起加強戲的效果的作用".安公并沒有把表現電影內涵的重擔全部交給演員，劇中的人物也是整個布景的一部分。因為淡化了電影的情節性，演員也就不再有推動情節的作用，他們只需要表達出"自己"就足夠。有時候即使演員背錯了臺詞，導演也不會馬上停止拍攝，他要看能否利用"錯誤"來獲得最真摯自然地表現，他要的就是這種真實。這種朦朧的表演，也為觀眾帶來并不明確的意會，在觀眾貼近人物，理解人物的過程中設置屏障，進而阻礙人與人之間的交流。

符號式的人物表演源自于安東尼奧尼對演員表現下定的模糊的指令，正是這種模糊，賦予表演一種朦朧的詩意美，同時也賦予他的電影審美的多義性。