文藝理論中關于音樂與舞蹈關系的探討從未停息過。早在先秦，中國就已有關于舞蹈與音樂關系探討的記載。在20 世紀 80 年代，我國現代舞蹈美學的自覺隨著改革開放進程的不斷深人，東西方文化碰撞的不斷加劇而發生，其時的舞蹈理論界，開始嘗試按照西方現代主體意識崛起的文化理念，重新解釋舞蹈藝術中的音樂與舞蹈關系問題。在這場舞蹈美學大討論中，關于舞蹈和音樂之存在關系的觀點可以大致分為“他律”、“自律”與“和律”三大類別。
“他律”論者認為音樂是舞蹈的靈魂，這是因為“舞蹈必須依賴音樂而存在，恰如魚和水的關系，一個沒有音樂的舞蹈是不可能被人理解的”［1］，“舞蹈是有韻律的動作美，這些美的動作只有在美的音樂伴奏下才能真正臻于完善，成為完美的藝術”。［2］這一理論的總體特征就是認為音樂是舞蹈的核心、根本、源泉、靈魂。而“自律”論者則截然相反，針鋒相對地站在舞蹈本體的立場上對“他律”進行批駁，認為上述觀點是一種過時的口號。［3］舞蹈的靈魂應存在于舞蹈自身，舞蹈是用肢體與靈魂結合后的顯現與表達獨立的藝術，“舞蹈并無闡釋音樂的義務”，應當把“舞蹈音樂視為‘軀殼’，而把源自生命躁動、情感沖動的舞蹈視為‘靈魂’”。［4］“和律”論者則試圖用綜合統一的觀點來調和兩者的關系。比如吳曉邦先生就認為: “舞蹈是一種綜合的表現形式”，它“需要用音樂去表現舞蹈進行中的速度、力度、量度、幅度等，突出表現人物氣質上的剛柔粗細、抑揚頓挫、輕重緩急; 舞蹈依靠聽覺上的時間感去表現人物的情感和進行形象的塑造。音樂在舞蹈的綜合性中起著很大的作用，好的舞蹈要有好的音樂來配合，這里不是誰服從誰，而是相互默契?！保?］30這一觀點，強調音樂與舞蹈的對應與平等。
及至今日，這些觀點還在尋求各種論證并以各種方式進行著熱議。筆者認為，無論“自律”還是“他律”，都是單方面強調音樂或舞蹈的作用，這顯然有失偏頗。我們知道，人類藝術之初是以“三位一體”的方式混生在一起的，隨著人類文化的不斷發展與進步，藝術也隨之被細分，音樂和舞蹈才分為了兩個不同的藝術品種。而翻遍所有的藝術理論，無一例外地把舞蹈定義為: “視聽藝術”、“時空藝術”等至少包含兩個元素的“綜合藝術”。而從現實存在上來講，音樂作品可以獨立于舞蹈作品之外，而舞蹈作品離開了音樂也便不是一個完整的舞蹈作品了。因此，舞蹈藝術應是同時包含舞蹈音樂和舞蹈樣式兩種要素的綜合藝術，而不是僅僅等同于舞蹈樣式的獨立藝術，舞蹈中的音樂如同舞蹈動作一樣，是研究舞蹈本體必不可少的一個組成部分。
舞蹈藝術中舞蹈音樂與舞蹈樣式的關系既非“他律”也非“自律”，亦非二者平等的“和律”，而是“舞蹈樣式決定律”。因為無論對于表達自身經驗與體悟的編舞者還是二度創作的舞蹈表演者，或者帶有審美心理期待的舞蹈欣賞者來說，“舞蹈樣式”對于他們的作用顯然大于“舞蹈音樂”。
本文嘗試從音樂學科角度，立足我國傳統樂舞思想，借鑒《聲無哀樂論》中確立音樂本體獨立性以及“聲情對照”的思路，對“以舞蹈為主體的綜合論”———“舞蹈樣式決定律”這一問題展開考察分析。
一、“聲無哀樂”的理論內涵
《聲無哀樂論》是嵇康的音樂美學專論，被譽為音樂美學研究史上的里程碑式的著作。它誕生于魏晉南北朝那個個體意識開始覺醒的“文的自覺”時代，此時，文藝中的各個門類也均以獨立的形態呈現于理論文獻之中，比如劉勰的《文心雕龍》\\( 文論\\) 、鐘嶸的《詩品》\\( 詩論\\) 、宗炳的《畫山水序》\\( 畫論\\) 等等。音樂類的理論專著也有了更為細致的劃分，以純音樂\\( 器樂\\) 為研究對象的專論專著，嵇康的《聲無哀樂論》對音樂藝術的特殊規律進行了深入探討，為音樂藝術的獨立、自主發展奠定了基礎。
眾所周知，在《聲無哀樂論》出現之前，傳統樂舞美學思想并不是十分注重對音樂和舞蹈進行區分，而是如《樂記》中“師乙篇”說: “歌之為言也，長言也。說之，故言之; 言之不足，故長言之; 長言之不足，故嗟嘆之; 嗟嘆之不足，故不知手之舞之足之蹈之也?！蹦菢影讯叨伎醋魇潜砬榈乃囆g，只不過舞蹈是情感表達進入高潮不可遏制的顯現。
嵇康強調: “音聲之作，其猶臭味在于天地之間。其善于不善，雖遭濁亂，其體自若而無變也，豈以愛憎易操，哀樂改度哉! ”［6］510這是認為，音樂是一種獨立的藝術形式，它的存在不需要依賴人的哀樂情感，人的哀樂情感也不會改變或影響音樂的存在?！奥暉o哀樂”是嵇康音樂思想的核心觀念，意謂音樂是一種客觀存在而感情則純粹主觀，所謂“心之與聲，明為二物”，二者并無因果聯系。
在嵇康之前，儒家樂論一再強調“樂”是哀樂的情感表現，而嵇康卻認為作為“樂”的本體的“和”是超哀樂的，與哀樂無關。在《聲無哀樂論》中，樂的形成基礎是純粹聽覺材料的“聲”，“聲”有大小、單復、高埤、舒急、猛靜的不同，但它們僅是物理的存在，卻不含有哀樂情感，因此音樂并不能像詩歌那樣表達某種具體情感或思想內容。那嵇康是否就否定了聲音和情感之間的聯系呢? 通過分析，也顯然沒有。從《聲無哀樂論》中可以看嵇康在聲與情的關系上的認識大致可分為以下幾個具內在邏輯關系的方面: \\( 1\\) 音聲與情感之間具有“無?！钡年P系; \\( 2\\) 音聲對人的哀樂情感只起到“發滯導情”的作用; \\( 3\\) 人在音樂審美中體驗到的哀樂情感是由社會生活中所獲。從這樣三點我們不難發現，其實它所強調的是聲情對應點在于聽聲之時的“人心”。意即: 音樂本身無哀樂，而在聽音樂的人心的悲喜。舞蹈音樂自然也包括在其中。在此理論基礎之上，我們如何理解舞蹈藝術中舞蹈音樂和舞蹈樣式各自獨立的作用與結合呢?
二、“聲無哀樂”與“舞有哀樂”
\\( 一\\) “聲無哀樂”———舞蹈音樂
如果說“聲無哀樂”，那又如何解釋人們在聽到音樂的時候都會有感觸或者感動呢? 嵇康這樣解釋: “至夫哀樂，自以事會先遘于心，但因和聲以自顯發”，“哀心藏于內，遇和聲而后發，和聲無象而哀心有主，夫以有主之哀心，因乎無象之和聲而后發，其所覺悟哀而已?！保?］519其大意是說，人們聆聽音樂時所產生的各種情感并不是音樂自身所具有的，而是我們在聽音樂之前就已經存在于心中的，音樂只不過是通過音響激發起了人們潛存的情感而已。因此，我們不能根據人們聽音樂會生發出情感就把音樂與情感相等同，而是人心是什么，聽到的就是什么。
其實，近代音樂理論對嵇康“聲無哀樂”觀點的認同也不在少數。俞人豪先生這樣認為: 構成音樂這門藝術的特性的基礎在于它是以經過選擇，概括的聲音作為其物質材料的。
這句話從本質上決定了音樂首先是聽覺的藝術。較之其他藝術，音樂不必去尋找現實的對應物，它可以因形式上的絕對化而存在。斯特拉文斯基也認為音樂什么也不表達，只是一種結構。這種自律論美學觀點認為音樂只能象征、暗示，而無法寫實。
法國舞蹈家諾維爾在他的《舞蹈與舞劇書信集》中說:“音樂之于舞蹈，正如歌詞之于音樂一樣。用這一比喻，我只想說明一點: 舞蹈音樂是，或者是一個提綱，它規定或預先決定著每位演員的動作和表演，因此演員應該表達提綱的內容，以富有表情的、精力充沛的姿勢和生動活潑的臉部表情把這個提綱變成人人易懂?！保?］這里的音樂雖然是舞蹈藝術中的一個組成部分，但從藝術屬性上它是屬于音樂的，具有一切音樂的藝術特征，自然也順應“聲無哀樂”的定義，它們與舞蹈樣式一起構成完整的舞蹈藝術，并被舞蹈樣式限定、修飾和啟發。
\\( 二\\) “舞有哀樂”———舞蹈樣式
1． 舞蹈動作的具象性
盡管舞蹈與音樂一樣都是由抽象的形式發展而來，動作與聲音最終來自設計而不是來自實際的情節，但沒有一種舞蹈可以說是絕對抽象，它總是與生活發生某些聯系，表達人類的情感。不管動作是多么的形式化，編舞者都要以手臂、腳、頭和其他許多可以暗示的部位來表現生活中某些真實并可模仿的東西，并以具體形象在一定的時空范圍里給人以某種約定性。
就舞蹈而言，沒有動作，不能稱其為舞蹈，動作是構成舞蹈最根本的基礎。與聲音的自然屬性不同，凡是動作皆有目的?？铝治榈轮赋? “表現某些情感的身體動作，只要它們處于我們的控制之下，并且在我們意識到控制它們時把它們設想為表現這些情感的方式，那它們就是語言?！保?］當人們沉默的時候，他們的思想和情感并沒有沉默，許多情況下反而迸發得更多，流動得更快。這些思想情感的流露是由人的身體符號外泄而出的，人的每一個表情、姿勢、動作都是一種符號，都代表著一定的意義。當這一無聲的符號世界被藝術夸張或變形以后，舞蹈的符號世界便五彩斑斕地跳動起來。
即使是古典芭蕾這種建立在幾何構圖原則之上，遠離生活經驗的人為動作體系里，動作仍因欣賞者的肌肉的“內模仿”而被賦予具象的意義。如: 舒展的動作大都表現愉快的心情; 收縮的動作大都表現恐懼或憂傷等灰暗的心情; 快速的動作多被理解為激動或煩躁不安; 慢速的動作會被認為是猶豫或害羞的心態表達……舞蹈通過動作來表達思想，而觀眾也通過動作對舞蹈的意圖做出反應，并且了解到舞蹈要表達什么。
2． 舞蹈環境的限制性
“聲無哀樂”表明了音樂的非語義性，說明了音樂反映現實的方式是間接的，人們對音樂的主觀解釋范圍比其他藝術寬廣很多。而在舞蹈藝術中，音樂無法確定的內容，在表演者與觀賞者之間建立某種聯系后具有了相對的約定性，作為綜合藝術的舞蹈使用服裝、道具、燈光、布景等更接近于生活經驗的物質材料，為觀賞者營造了一個具象的時間、環境與氛圍。
取材自文學作品的舞蹈作品，在文學藝術預先設置的情境中，欣賞者通過舞蹈樣式和舞蹈本身所蘊含的情節內容對文學戲劇性的具體闡釋，更是超過了抽象的、非具象的音樂聲態本身?！拔栌邪贰?，舞蹈以稍縱即逝的人體動作在有限的空間和時間內塑造藝術形象，表情達意，感動觀者的情感，而觀眾也充分調動自己的感受與想象去體驗與領悟舞蹈語匯的內涵，把舞蹈樣式變成心靈的對應物，將心靈的激情投射到舞蹈本身，從而形成“不知何者為我、何者為物”的境界，正所謂: 歌之不足，故手舞足蹈之。
三、“舞有哀樂”對“聲無哀樂”的限定與闡發
“聲無哀樂”而“舞有哀樂”。雖然舞蹈藝術中的舞蹈音樂只是一種形式結構，但由于舞蹈樣式所含有和傳達的各種信息帶給觀賞者情感上限定、啟發、想象的空間，因此說“舞蹈樣式”對“舞蹈音樂”有著決定作用。從這樣的觀點出發，我們也許就不難解釋為什么舞蹈界會出現大量的“同曲異作”的現象。人們帶著對舞蹈所營造的氛圍與環境的認同，去感受并理解那原本無哀樂的音樂。
如柴可夫斯基作曲的著名“三大古典芭蕾舞劇”之一《天鵝湖》，從 1877 年誕生至今的 130 多年里被編出至少 100個以上的版本。尤其是近代以來更有英國的男子版《天鵝湖》和中國現代舞版《天鵝湖祭》，風格跨越之大令人瞠目結舌; 另有“音樂界畢加索”之稱的斯特拉文斯基作曲的舞劇音樂《春之祭》也有芭蕾、現代舞、當代舞、舞蹈劇場等相當多種舞蹈闡述版本。人們在觀賞男子版的《天鵝湖》時完全拋棄了公主與王子的浪漫而轉而投入到一個尋求真愛的男子的情感世界中; 在欣賞中國現代舞版的《天鵝湖祭》時，同樣悠揚的《天鵝湖》音樂主題只會激發我們對舞蹈事業的深思而再也無暇顧及它是不是符合柴可夫斯基描述的白天鵝形象。
那些不是為舞蹈而專門創作的音樂作品，更會被編舞家賦予它們與作曲家初衷不同的新的含義且不被質疑其合理性，這種例子不勝枚舉: 美國舞蹈家保羅·泰勒曾根據巴赫的多部音樂作品編創作品，其中著名的《勃蘭登堡協奏曲》被用來傳達泰勒對塵世間生命和生活的可愛的贊美; 福金采用肖邦和里姆斯基 － 科薩科夫的作品; 巴蘭欽采用莫扎特和萊伯的作品; 安東尼·丘多爾采用勛伯格和馬勒的作品……由于舞蹈樣式營造了舞蹈音樂的外界環境條件，這些作品服務于編舞者的各種體驗、感悟與情感。
明代著名的樂律學家、數學家、歷學家、舞學家朱載堉十分形象地闡述了樂與舞之間的關系: “有樂而無舞，似瞽者知音而不能見; 有舞而無樂，如痖者會意而不能言。樂舞合節，謂之中和，天地立焉，萬物育焉?！保?］341在舞蹈藝術中的音樂，由于舞蹈編導的個人感悟、舞蹈表演者的二度創作以及觀眾審美期待等其他要素的誘導、限制與啟發，從而呈現出不同的藝術想象空間。舞蹈樣式的“舞有哀樂”對舞蹈音樂“聲無哀樂”的結合、限定與啟發，成就了動人的舞蹈藝術。
結語
2011 年 3 月，在國務院學位委員會會議上，藝術終于取得了獨立的學科地位，升格為獨立的“藝術門類”，擺脫了原隸屬的文學門類中的境地?！耙魳肺璧杆囆g學”作為一級學科也拆分為兩個二級學科，即“音樂學”和“舞蹈學”。由此，音樂藝術與舞蹈藝術成為各自獨立的兩家而非合于一體的一家。從藝術本體上講，二者雖然已經分化，但從同屬于一個藝術門類而言，二者在研究方法和研究視角方面仍然有著千絲萬縷的聯系。
筆者認為，舞蹈學中所討論和研究的舞蹈“音樂”非音樂學科的“音樂”，從學科理論研究層面，二者分屬舞蹈學和音樂學兩個不同學科，但由于兩個學科在“音樂”部分的交叉，舞蹈學科中“舞蹈音樂”的研究要借鑒和吸取音樂學科的研究思路和成果，并為舞蹈藝術的本體研究服務。
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