民間舞蹈產生于特定時期，廣泛流傳于群眾中，具有鮮明的民族風格，代表了地方特色。民間舞蹈的舞蹈形式大多具有一定的意味，其中，包含著這個民族的符號和民族的屬性，這些符號和屬性又體現了該民族的民族精神和傳統文化。
一、前人在創作中對民族性的把握
（一）“脫俗美化”階段
1940 年 至 1970 年 間 ， 是 中 國民 間舞蹈的脫俗美化的階段，這個時期的創作經歷了許多的曲折。從初期的創作初探到活躍，創作停滯到創作復蘇，呈現一波三折的形式。
其中，最有代表性的作品是著名舞蹈家賈作光老師編排《鄂爾多斯》。賈老師在談起這個作品創作過程時說：“我從民間選取了優秀的舞蹈動作加以發展，使它不再為祭祀服務，成為承載新內容的舞臺舞蹈形式，我用民間的甩手移步動作和雙手叉腰硬肩動作， 作為民族特性的代表，來展現蒙古族舞原有的風格特點。 ”由此看出，在動作上升華傳統是編導重點考慮的問題。
編導從蒙古族民間祭祀儀式中，選取了 “大甩手”、“邁步”、“散黃金” 等傳統動作，進行處理，展現于舞臺，從整體上看，該作品對創新考慮不多，僅是在不偏離傳統形式的基礎上，進行藝術化的美化和加工。
可見，編導在創作中十分關注舞蹈的民族性， 動作中保留了大量的原生態動作，例如硬肩動律及圓臂、后背微靠和向前頂胯等。 除此之外，服裝、燈光、音樂等手段，來塑造蒙古族男女之間的豪邁和委婉氣質，增強了視覺效果。兩者的結合，使舞蹈集中展現了整個馬背民族獨特的氣魄和性格。
同一時期，還有許多優秀的舞蹈作品問世， 如四川涼山彝族自治州文工團在1951 年表演的彝族舞蹈 《快樂的羅嗦》，1960 年內蒙古自治區文工團表演的情緒舞《盅碗舞》，還有 1961 年新疆軍區文工團首演的生活生產類舞蹈 《葡萄架下》和《摘葡萄》。
綜觀這段時期的民間舞蹈創作，我國編導不約而同的將創新點放在對舞蹈形式，即動作的改變上，他們既不追求大的變化，也不尋求突破改變，僅在原型范圍內進行美化，顧而，民族性在這一時期變化不大。
（二）“由外轉內”階段
1970 年至 2000 年是時代發展，社會巨變的 30 年， 藝術工作的關注點發生了巨大的變化，大家紛紛把視線投入到社會問題上。小說《班主任》呼吁人們關心孩子成長，把孩子從束縛的教育和思想中解放出來，話劇《于無聲處》也將實事社會問題搬上表演的舞臺。隨著社會思潮的風起云涌，舞蹈編導們也在這次藝術思潮的碰撞中發生了變化。
這段時期的代表作品有 1986 年北京舞蹈學院首演的 《殘春》，《雀之靈》，《鷹 》等 ，其 中 ，舞 蹈 《奔 騰 》且 具 有 劃 時 代意義，非常突出。 它不僅繼承了蒙古族舞蹈傳統的民族特性， 還拓展出許多的變化，其精髓在于，對舞蹈的內容進行廣泛的開掘。 編導巧妙運用了舞蹈形式感，塑造出改革開放中， 人們發自內心的自豪感。此時，舞臺民間舞蹈作品創作，不再僅僅是為表現某種情緒，而提升到將其所表達的舞蹈情緒，與身處的時代中“人”的情緒相重疊的境界，情緒被注入了另一層寓意和內涵。
不僅如此，編導也很注重對民間舞蹈民族性的把握。 首先，舞蹈動作延續了劃圓這一典型動律， 運用動作變化方法，將單一搓步發展出雙腳搓步，及雙腿交錯左右劃圓等動作。 其次，將蒙古族具有標志性的舞蹈體態圓臂、大弓步腳位、后背微靠和頂跨的動作幅度放大，乃至極限。
然而， 舞蹈最具新意的是其立意深遠，因為舞蹈展現出的奔騰，既是馬兒在草原馳騁的萬馬奔騰，又是蒙古族騎手情緒的心緒奔騰，更是祖國興盛.騰飛的奔騰。
從作品我們可以感受到，編導在繼承民間舞蹈核心元素基礎上，創作出符合民族特色和審美的新動作。 也就是說，編導們不再僅僅關注舞蹈的動作，而是轉移到對舞蹈的主題上，對主題深度的進一步開掘，拓寬了舞臺舞蹈的表現內涵，這也是由外轉內的主要表現。
（三）“由形式到形式”階段
21 世紀以后， 受到新思潮和新文化的影響， 生活在城市里的新生代舞蹈編導， 由于沒有受到傳統民族文化的熏陶，及對民間舞蹈中民族性的不了解，對民間舞蹈的創新的探究愈演愈烈。
這段時間的作品風格多樣、 豐富多彩，中央民族大學萬馬尖措表演的《搏回藍天》和《出走》，蘇自紅編排的《牛背搖籃》，云南省歌舞團表演的《小伙、四弦、馬纓花》， 東方歌舞團表演的生活題材舞蹈《母 親 》和 《酥 油 飄 香 》，部 隊 題 材 作 品 《哈達獻給解放軍》， 通過作品反映出 21 世紀后，舞蹈創作者的思想觀念正在發生著變化，其中，傣族舞蹈《孔雀飛來》是一個最具能代表創作者思想轉變的典型作品，以此為例說明一下，下面是該作品編導田露在接受采訪時說的話：“我 沒 系 統學 過 傣 族 舞 ，但 是 我 對 這個民族的舞蹈有感覺，通常，我們是學過什么才編什么，覺得沒學過的東西輕易不敢碰，心虛，只想嘗試著排個組合，自我突破一下。最開始編的時候，想過看錄像，參考著別人的課堂組合，但發現不行，看完感覺有套路框住自己，特別是動作后接什么動作，都有固定的，傳統的模式，這不適合我，因為我不懂。要是我懂，就可以在動作中進行破和再連接， 不懂就沒辦法了，所以就不看，然后編出《孔雀飛來》。當時，許多地方專家都認為我把傳統的固定模式給破壞了，改變了，不是原來的東西了。
但是我認為，我抓住的是傣族舞蹈關鍵性的東西，比如體態上的三道彎和曲線式的舞姿造型。 并且，我還注意使所有動作的變化都圍繞三道彎進行。 再比如說律動性，我選擇的是腳下的踢步。 我在舞蹈中一直在強調踢步，用踢裙邊這個動作代表孔雀尾巴。 其實，創作上我還是非常遵循當地的一些東西， 只是造型和銜接方式，與以前的完全不一樣。這兩點我沒有采用他們原來的概念，所以展現出的是另外的一個東西。 ”
田露編導在把握民間舞蹈民族性時，保留了傣族舞蹈的曲伸動律， 三道彎體態、腳下的勾踢步。 編導塑造的孔雀形象體現了舞蹈作品的靈魂，因為，孔雀就是傣族人民吉祥的象征。換句話說孔雀就是原型，孔雀那高傲的氣質就是傣族舞蹈的氣質。而田露編導的改變造型和連接方式的創作方法，也為我們提供了一種新的舞蹈創作創新思路。
這一代創作者的觀念與之前有著鮮明的不同，以前傳統的舞蹈動作帶有一定的民族符號意味，舞蹈語匯的抽象化程度不高，屬于具象表達的階段。今天，舞蹈動態的所指———` 具有符號的意味的象征性動作被去除了， 只剩下能指的舞蹈形式。
這時，舞蹈創作的參照物已由原生態舞蹈形式，轉變為創作者的自我參照。
面對這樣一種巨大的創作思想和理念上的轉變，老一輩舞蹈創作者們也有話要說，究竟這樣創作出來的民間舞蹈是否還屬于民間呢？
舞蹈屆的專業舞蹈人士有以下兩種看法：一種觀點認為，這種變化破壞了民間舞蹈的風格，民族屬性不清晰，尤其是改變民間慣有的動作連接方式，不是真正意義上的民間舞蹈。 另一種觀點認為，舞臺藝術創作本該多元化發展， 我們應該寬容，觀眾們可以用開放的、創新的、包容的態度去迎接舞臺創作藝術創作的百花齊放。
以上兩種觀點，是從積極和保守的兩個方面談到對創作中民間舞蹈的民族性發展現狀的看法。雖然從各自不同的角度看都很有理，但是都稍顯片面。
二、今人對民族性的把握
以上三個時期的舞蹈創作，集中反應了不同時期，中國民間舞蹈的創作發展變化，筆者贊成第三種變化趨勢。 我們在創作中應該辯證地對待民族性的傳承與創新問題，因為，民間舞蹈是反映傳統、展現民族性、體現我們民族精氣神的舞蹈。 我們當然不能忽視舞蹈形式感的存在。
然而，在科技飛速發展的今天，隨著人與人之間交流的日趨頻繁，人們對美的追求越來越高，這就要求舞臺藝術的民間舞蹈創作一定要變。但是這個變，既不是面目全非，也不是西洋包裝，它是放置于在尊重傳統和創作革新相結合方面的改革上。
我們沒有辦法阻止時代的進步和社會的發展，也無法干涉國家與國家之間文化的交流和思想的傳播。我們只有研究民間舞蹈創作中到底有哪些民族性，抓住民族的根，并在創作中注重對民族性其可變與不可變的把握，努力使民間舞蹈創作在保留傳統的同時，拓展創新。
孕育著深厚文化底蘊的民間舞蹈，其動律、典型音樂節奏和舞蹈基本體態是核心，是民族精神的象征，更是民間舞蹈創作中需要被關注的民族性， 是需要保護的。今天的舞蹈編導，只會編遠遠不夠，會欣賞，懂鑒別，至關重要。 可以說，編導審美水平的層次決定著作品呈現水平的高低。只有結合這兩點才能在民間舞蹈創作中游刃有余的進行創作。新時代的民間舞蹈創作是艱難的，難在既要在批判中接受新思想，又要在保留中開拓創新。但是，新時期的民間舞蹈創作是光明的，因為時代的步伐鼓勵著新生代的編導，大膽運用新手段和新方法，在把握民間舞蹈的民族性基礎上，突出民族屬性，展現民族特色，將中華民族傳統文化和民族精神發揚光大。
參考文獻：
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