一
在原生形態民間舞中,比如"秧歌"、"花鼓燈"、"小豹子笙"、"老虎笙"、"跳喪"、"打黃鬼"等,這些名稱是由語言文字媒介構成的,而在實際的民間舞蹈表達與交流中,除了語言文字的命名,還有服飾道具的外在形式以及邊舞邊伴奏邊唱歌的音樂形式介入.這樣看來,作為以動作媒介為本體的民間舞來說,其舞蹈語言的非唯一性就引起我們特別的注意.
事實上,舞蹈從誕生之初就分明地處在多種藝術媒介系統中,所以許多原生形態的民間舞甚至不叫"舞蹈",而稱之為"儺"、"跳神"、"陽歌"、"跑驢"、"打花鼓"、"采茶"、"跳菜"等.這些舞蹈活動的過程無一稱"舞",因為從裝儺面的"箱"到關公祭的"刀"都是"純舞"外的道具媒介與話語.這些民間舞蹈發展到當代,才被鐘情于藝術的職業民間舞者稱之為"舞",比如"儺舞".
至今在廣西還跳的壯族師公舞有四項最基本的規矩: 其一,"有舞必設壇,無壇不作舞"."壇"是祭祀時筑的土臺,是用于安置祖師和神靈的場所,師公必須設壇安師之后才能動鼓作舞.其二,"唱神必跳神,跳神必戴相".師公在跳神時,必須戴著代表該神形象的"相"\\( 面具\\) 作舞.其三,"凡跳神之舞,必持神之器".所謂"器",指師公行術之法器,如簡木、令旗、卦木、刀、劍、碗、凳、幡等,拿了它才能鎮魔除邪.從儀式角度看它們為法器,從舞蹈角度可視為舞器.其四,"舞賴于岳、以岳伴舞".岳是壯語譯音,即蜂鼓.是法器,也是樂器,故民間素有"鼓鑼不響不開壇,以鼓為戒行三罡"之說[2],指的正是道具媒介、音樂媒介在民間宗教祭祀舞蹈中的重要性,也因而此類民間舞蹈活動呈現為在一種多媒介系統中的表現形式.
撇開宗教因素不談,只說純媒介因素,比如"舞賴于岳"的音樂.至少從 1715 年\\( 康熙五十四年\\)開始,青海玉樹新寨村的曲卓便有記載: 每表演一回曲卓,有頌萬遍六字真言的功德; 每朝覲一回曲卓,能驅散你來世的業障.因而它有時也被直接稱為"宗教卓",與同時在民間廣泛流傳的"孟卓"區分開來.曲卓是由結古寺第一代寺主嘉南活佛在民間卓舞的基礎上編排的,曲目有上百首,現今完整挖掘整理出的有三十首.據藏文史籍《堪布巴德秋江傳》和《嘉南都稅·項秋帕旺傳》\\( 簡稱《嘉南傳》\\)①記載,在嘛尼石堆奠基儀式結束后,嘉南活佛把人們領到村南漢白玉山,在采下的第一塊石頭上親自刻下了六字真言②之后,即興歌舞,在山頂的平臺上向人們表演了他的第一個曲卓《金色的山頂》\\( 《賽吉拉卡》\\) .此后,新寨村民每逢藏歷 12 月 8 日便舉辦"嘉南邦琪宗教節"\\( "邦"指億萬次,"琪"指供養\\) ,屆時,數萬人的"邦琪宗教節"也有儀式流程: 煨桑---供養---摩頂佛浴---商貿活動---曲卓表演; 表演形式也同樣是由舞蹈和音樂一體的多模態話語媒介構成.在音樂媒介中,其曲目和歌詞內容多頌揚活佛、雪山、雪獅、青龍、孔雀,宣揚佛法無邊.
由此可見,舞蹈是以身體為本體媒介的,知覺與行為都內嵌于身體的形式中,"形式不僅是現象身體最初的意向結構,是它內在的秩序原理,而且是物理世界中的跳躍與非連續性系統的存在方式."[1]而原生形態的民間舞蹈正是憑借這一有機的、有意識的媒介與音樂媒介共舞,以獲得更多的意義.
二
我們常說中國民間舞的形式特征是"載歌載舞",其實這就是音樂媒介與舞蹈媒介系統的互滲.如安徽花鼓燈馮氏流派創始人馮國佩 \\( 1914 -2012\\) 的"蘭花"中"回頭望郎"動作: 右手中的扇子抬至臉前,從扇子下面含情脈脈地望著"鼓架子"唱著: "我囡今年才十九,又想見哥又怕丑,蟲吃粟子心里啃,風擺楊柳亂點頭,我不如娘房等郎求.""唱"是音樂模態,"歌"是語言模態,"扇子"是道具模態,此外還有服飾模態等都互動地滲透到舞蹈動作之中.
民間舞蹈集舞蹈、音樂、道具于一體的"多模態"特性,使得許多民間藝人特別多才多藝,"歌唱"是其絕活之一,今天我們稱其為音樂中的"聲樂".安徽花鼓燈陳氏流派創始人陳敬芝\\( 1919 - 2012\\)就持有這一絕活兒.作為能歌善舞的藝人,陳敬芝有三個藝名---"一條線"、"小蜜蜂"和"葉里藏".
前者說他的舞蹈風格; 后兩個名是因為他會的花鼓歌很多,唱得好,凡民間小調"淮調"、"下河調"、"觀花調"、"回調"、"敗調"乃至山歌、茶歌等經他一唱,別具風味.因此,鳳臺一帶流傳著"聽了小蜜蜂,無被管過冬; 看了葉里藏,冬天曬太陽".年輕時,陳敬芝常在沿淮地區玩燈,他聽到"清音調"明快清晰,就隨著"一條線"舞創造了"一條線調",并引入弦樂伴奏---又加進了音樂中的器樂,從而打破了花鼓燈原來只用鑼鼓伴奏的單一形式.此后,這種加有弦樂伴奏的花鼓燈被稱為"弦子燈"而流傳鄉里; 再往后"一條線調"竟發展成為一個稀有劇種---"推劇",陳敬芝也因此成為推劇創始人.
和"花鼓燈"一樣,"秧歌"也是歌舞形式.在陜北地區,"秧歌"又稱"陽歌",起源于太陽崇拜.另外,陜西、山西"央告"\\( 祈求\\) 一詞發音與"秧歌"相同,有祈神意.又有研究儺戲藝術的學者推測秧歌起源于西域的"姎哥偎郎",在向東部傳播時遇上了帶有驅儺因子的漢族的元宵社火,于是在東、西部結合處---"具體說,是在青海、甘肅、寧夏、陜北及內蒙古一帶,產生了以殃哥為主要角色的化妝表演形式.當這種民間歌舞向東南傳播時,由于殃哥、羊哥、揚高等不易理解,于是便借用了南方種稻插秧之歌---秧歌之名."[3]于此之中,"秧歌"的詞源意義被剝離出來:"陽歌"、"央告"有形而上意味,"秧歌"、"姎哥偎郎"有形而下意味,主要以"唱"來表達.
唱腔之外,還有唱詞直抒胸懷,這便是聲樂中的語言.民間唱詞豐富深厚且生動活潑,足以構成一個獨立的民間文學世界.東北秧歌中的角色之一是笊籬姑姑.傳說中的笊籬姑姑為一村姑,或曰因勞作年輕早亡,鬼魂不甘,元宵夜出來訴苦尋偶; 或曰一同在河邊洗菜,曾將笊籬拴上紅繩作為小船渡送了被明軍追趕的清太祖努爾哈赤,被滿族奉為女神.
笊籬姑姑持一把竹編笊籬,在凸面上糊白紙,在紙上畫出姑娘的臉,涂胭脂,扎彩巾,戴絨花,即為笊籬姑姑.秧歌頭在秧歌隊中選一聰明、伶俐、漂亮、不說謊的十三四歲閨女,打扮得花枝招展,手捧"笊籬姑姑"走進人群.周圍的人群則用高粱燒酒灑向小女孩的頭,邊舞邊唱: "戴上花,披上彩,笊籬姑姑下山來,啥時來,快快快,扭扭搭搭招人愛"."笊籬姑姑下山來,十五、十六看燈來.梳的什么頭,四閃頭; 抹的什么油,桂花油; 龍鳳簪,左右插,如意鉤,帶珠花;珠花,翠花,金銀花,還有絨乎乎羽毛花"."坐的什么車,騾子駕轅花轎車.青走水,繡河山,大紅頂子四中鏈; 綠轎圍子紅轎頂,四個飄帶繡金龍: 雙套馬,賽蛟龍,四蹄踏開一溜風,下了山,干什么,跟著大伙看秧歌……".人群之中,笊籬姑姑自己也且歌且舞,其唱詞與之呼應,成對話體敘事,借以把鄉村女孩的日常生活理想勾畫出來[4].
與漢族民間舞相似,藏族"鍋莊"也是一種民間歌舞形式.清代李心衡在乾隆年間出版的《金川瑣記》中就說道藏族"俗喜跳鍋莊嘉會","男女紛沓,連臂踏歌".歌詞的內容多是形而上的"贊佛"之歌和形而下的"男女相慰"之詞.許多時候,民間的歌詞常常將兩者融合在一起,特別是在類似"鍋莊"、"秧歌"、"花鼓燈"這樣的綜合的民間藝術形式中.這其中,歌唱中的唱詞是轉捩點.
我們還回到青海玉樹曲卓中來.作為獨有的只能為男性村民所參與的宗教儀式性歌舞,曲卓唱誦的歌詞內容為頌揚活佛、神山、雪獅、青龍、孔雀,宣揚佛法無邊等.與這種神圣肅穆相匹配,表演的男子一律為壯年,身著肥腰、大襟的右衽長袍,內著絲織短衫"紈裘",袖長過手,袖寬 35 厘米,雙袖平展開長 3 米.自下而上足蹬藏靴,佩掛腰刀,胸配精美護身佛,頸帶珠寶花石串,頭戴黃色高筒紅穗帽---當地藏族男人的最高禮服①.曲卓的音樂節奏自由,大量運用切分音、連音和自由延長音,從而使舞蹈動作的重拍常常在音樂節拍的弱位或弱拍上,強弱交錯,亦張亦弛.此外,在柔美飄逸的慢板之后,無需任何過渡性處理,快板驟然興起,風馳電掣.與之相合,整個快板舞蹈呈現出漸強漸快的趨勢,舞姿也更加舒展奔放,舞者會隨著速度節拍的變化舞出大幅度的甩袖踏跺跳轉等動作,極具張力.像其中的"貢參疊疊"②表演,舞者完全進入雪獅形象的自我塑造中,民間形容為: "伸張雙臂如雄鷹飛翔藍天; 擺動雙臂向前舞動,似猛雕撲尸; 快板急促的腳步似靈巧的黃羊腿……"這就是為什么民間舞不只是跳舞,因為音樂媒介是與之共舞的.這種載歌載舞的形式讓民間舞情感與意識的表達更為切實生動.社會符號學家認為,人類的表達是首要的,社會的意義盡在其中.表達需要手段,需要技術,語言文字是一種符號化媒介,另外還有許多其他媒介都參與表達,從視覺交流的圖像到聽覺交流的音響,它們構成了豐富的表達資源,并由此共同產生意義.由于進入文明狀態較早,中國鄉村中的原生形態民間舞成為典型的多媒介交流體,而它所以能如此的原因之一,就在于民間藝人對于鄉土多種藝術媒介資源的出色的把握、使用、發揮和創造.
【參考文獻】
[1] 龐蒂. 具身意識的身體[J]. 世界哲學,2010\\( 4\\) :42-51.
[2] 鐘寧. 壯族師公舞及其文化特征研究[J]. 北京舞蹈學院學報,2013\\( 3\\) : 66 -67.
[3] 康保成. 儺戲藝術源流[M]. 廣州: 廣東高等教育出版社,2005: 61-62.
[4] 劉建. 宗教與舞蹈[M]. 北京: 民族出版社,2005:191-192.
