經過馬克思主義激烈的文化批評與 20 世紀早期對語言本質的探索與思考,后現代主義藝術經過時代動蕩重創,開始在反思之中逐步回到對"語言"的注重并深刻影響了包括舞蹈在內的大部分藝術對本體回歸的趨勢,這一趨勢在很大程度上便是對自身"語言"的回歸和對"語義"的重新審視.對于舞蹈藝術而言,舞蹈肢體的語義不僅是動作的運動軌跡與方式等表象,還包括現象背后隱含的本質; 對舞蹈肢體語言與語義的正確解讀不應僅停留在對具體動作的認識,更應該深入理解使肢體發生動作反應的原因,從語義的視角去剖析舞蹈肢體的符號內涵,以思維的脈絡深入探求舞蹈肢體語言的種種特性,使舞蹈藝術與人類學和語言學形成三者交叉的結合部,對舞蹈肢體語言進行語義思維分析與研究.這將幫助我們更加真實地了解舞蹈藝術的內涵,把握舞蹈語言的本質,以正確的舞蹈語義思維為導引,并最終更好地以舞蹈的語言去表現人類與世界,實現人文的終極關懷,贊美生命最真實的光輝.
一、語義思維的概念
"語義"顧名思義指的是語言的意義,是語言形式所表達的內容."語義思維"則是人腦解讀語言內容和表達對客觀事物認識都要進行的一種思維活動過程,作為解讀的功能與作為輸出的內容同時存在于語義思維之中.西方對于語義的研究中有一種從邏輯和哲學的角度把語言看作是一套規則系統的方法,這種方法認為語義是超經驗的,是獨立于語言之外的邏輯[1].這一說法有其一定的意義,因為一種語言的誕生一定在語義思維先行之后.因為不論語言是否誕生,不論人類能否表達或者接收,現實世界都是客觀存在的,不以人的意志為轉移.因此,在語言產生之前,客觀世界已經真實地進入人的認識之中,這種在語言誕生之前就存在的人類對客觀世界的真實認識其實就是一種前語義思維,它與客觀世界的聯系最為直接,先于語言,直接促使語言產生,并且沒有語言也可以成立.
瑞士 語 言 學 家 費 迪 南 德 ˙ 德 ˙ 索 緒 爾\\( Ferdinand de Saussure,1857 - 1913\\) 曾說: "語言……實際上是由兩個相互聯系的部分組成,即能指和所指,能指是物理的聲音與書面的詞語; 所指是在聽者或者讀者的腦中喚起的概念……"[2]
這里的能指便是語言的"形式",所指便是由語義思維解讀得到的語言"內容",得到"內容"的過程便是人腦對外界信息進行處理與分析獲得意義,并將其轉化為自我認知的語義思維活動過程.
馬克˙約翰遜曾指出: "理解是我們"擁有世界"的方式,把我們的世界感受為一個可理解的現實的方式……"[3]103那么語義思維便是這種"理解"的過程,是索緒爾所提出的"所指",是獲得世界"內容"的過程,并且我們的價值、思想傾向、態度以及我們的文化傳統都融合在作為"理解"的"語義思維"之中,只有作為理解的語義思維形成并相對完善,從外界獲取的信息才會有效,才會在人腦中喚起概念,形成主客的一致性,最終達成對世界的認識,它是剖開語言系統的語言形式之殼得到其內容并進行主觀表達的核心部分,是理解世界擁有世界的關鍵.
語義思維將人類通過各類感知器官所"感覺"的各類形式的外界信息進行處理變成可理解的內容,形成認識,儲存認識并且在需要的時候表達認識.若沒有語義思維的運作,人類通過"感覺"這一認知世界的初級階段所獲得的信息便會成為不可理解的絕對外界,無法與主觀達成一致的認識,無法"擁有"世界更無法表達世界.
二、肢體語義思維的特殊性
舞蹈是動態的、視覺的、極具符號性的藝術,它以人與生俱來的身體為工具,以靈活多動、變幻萬千且富含深意的肢體動作表達人的內心情感、表現世界、觀照生命.由此,對于舞蹈語義思維的認識毫無疑問應建立在對人類肢體語言及其語義思維的分析之上,進而上升到藝術的層面去挖掘舞蹈語義思維的深刻奧秘.
肢體語言是一種原始的語言,它是人類對客觀世界最為真實的本能"反應".作為解讀肢體語言的語義思維在本質上其實就是對身體"反應"的解讀.嬰兒在饑餓時的嚎哭就是一種由于內部需求無法被外界滿足而產生的身體反應,而父母給予食物的行為實質上是經過語義思維對嬰兒哭泣這一反應進行解讀并經過經驗的積累最終得到的認識,父母和嬰兒的行為都是一種由源于反應的語義思維指導的行動與表達.經過語義思維對反應的初次解讀形成初步認知,多次的認知形成經驗,經驗的驗證定位概念,概念最終簡化為一種符號,形成本質的認識.
身體是人類僅有的認識世界的原始媒介,人類正是通過自我和他人身體反應所形成的身體動作以及運動著的事物不斷地建立起對這個世界的認識[3]11.人賴以生存的身體是一個靈與肉、身與心一體化的整體概念,肢體語言產生于內在沖動,是人內在生命與心理活動的外在表現,是身心合一的產物,它是一種有意味的形式并且不受控制地泄露內在的真實與隱秘.人的身體是內在靈魂最好的圖畫,身體的動作表情是無意識突破意識表現出來的最真實的渠道,越是被忽略的身體動作細節,越能真實地泄露內在的情感與態度.一個容易興奮型的舞者在即興中會表現出沖擊或者砍劈等力效; 活潑類型的舞者則會表現出點打、輕彈等力效; 安靜型舞者在即興中的肢體動作會比較穩定,多體現為漂浮、滑動力效; 抑郁型的舞者更多的是向心的運動軌跡,多表現為扭擰、壓力等力效……舞者在沒有經過理性思考的即興狀態下舞動肢體形成動態,其作為個體的最具代表性最純粹且無預先設計的肢體語言在這無意識的行為中被展現出來,呈現著個體獨一無二的明確區別于他人的本質特征.
肢體語義不僅可以在微觀個體層面直通其本質,而且更適合解讀宏觀現象的本質問題.11 世紀的歐洲曾經爆發過一場狂熱的"舞蹈病",多與病態的、墮落的恐懼和絕望的心理密切相關.據文獻記載,這種舞蹈病能夠從一個城市遍及一個國家,又由一個國家涌入另一個國家和城市,成百上千的人們涌上街頭,歇斯底里地跳著被看作是淫亂的動作,直到筋疲力竭,甚至死亡[4].這一奇怪的舞蹈病現象并不是無聊的消遣,也不是為了強身健體,而是一種反映了當時因瘟疫、戰亂、厄運產生心靈壓抑與困擾的社會本質問題.在基督教森嚴的清規戒律的壓迫之下,在身心分離的教義禁錮之下,精神的震顫化為肢體的痙攣,心靈的壓抑轉變為身體行為的歇斯底里,這種類似于"酒神"精神的舞蹈病最終爆發.
綜上可見,人作為個體生命的生理、心理和社會因素以及人的世界觀等問題都可以通過人的肢體表現出來,因此通過語義思維的方式對人類的肢體語言進行科學正確的解讀,有助于我們透過表面現象去發現事物內在的本質.
三、舞蹈的肢體語義思維
舞蹈的語言是建立在人類的肢體語言之上的,它有著肢體語言的普遍性,但又有著作為藝術語言的特殊性,因此舞蹈的語義思維也同樣既具有肢體語義思維的固定模式,又具有作為藝術而言的超越性,它是對"反應"進行"能指"的舞蹈肢體語言闡釋,但這種闡釋必須對"反應"做出視覺符號的抽象與凝練且更具動態性; 它是對作為"能指"的舞蹈肢體語言形式進行"所指"內容的解讀,但是這種解讀更存在時代性、地域性與個體主觀差異.舞蹈的肢體語義思維正是如此貫穿在舞蹈從創作到鑒賞的整個過程之中,可以說正是這種語義思維的存在才保證了舞蹈肢體語言存在的價值和意義,保證了舞蹈內外兼具的"美"被感知,進而被認識,被理解,最終被擁有.
首先,舞蹈肢體語義思維將客觀現實中動的事物、靜的形態甚至瞬間的情感等所有可以被感知的,都轉化到一種用肢體表達的且運動著的形態之中.舞蹈語義思維作為解讀功能時,運用動態對肢體語言進行分析、認識、理解,挖掘出能指的肢體語言形式內部所蘊含的所指的深刻內容; 舞蹈語義思維在輸出時,同樣需要這種舞蹈語義思維所強調的動態性對外界事物行進感知、理解與認識,并將這種動態性通過舞蹈的肢體語言形式組織成一種能指,最終通過語義思維的解讀功能再一次形成對外界事物新的理解與認識.萬物皆動,舞蹈的肢體語義思維正是對世間萬物之動進行的解讀、理解與認識,將可被感知的所有轉化為與宇宙相通的運動,轉化為生命之本的運動,轉化為窮盡本質的運動.也正是舞蹈語義思維中這種不可或缺的動態感覺,才讓舞蹈藝術充滿了一種生命的活力,一種生命的美感,一種生命的不息與永恒.
同時,舞蹈的肢體語義思維更是一種在動態角度下對視覺符號的抽象和凝練,這也是舞蹈作為藝術所必須具備的表現性特征.舞蹈的肢體語言無法具體地去再現世間萬物、是是非非.而正是因為這種對于具體的不能,舞蹈的語義思維更要具有比言語系統甚至普遍意義的肢體語言更加復雜的對視覺符號的抽象與凝練,而且這種抽象與凝練只有抓住客觀世界的本質,才能在所指的內容中超越客觀世界的表象層面,帶領人類通過舞蹈藝術去達到對客觀世界本質的感知與認識.這就像一個作品不可能將戰爭的真實場面重現于舞臺,但是可以通過扭曲、震顫、破碎、沖擊的抽象的肢體語言去剖開戰爭的表象,發掘出戰爭對人性的拷問以及對人類靈魂與觀念的重創,從而凝練出恐懼與痛苦的本質.
此外,舞蹈肢體語義思維具有鮮明的主觀性,這種主觀性體現在創作者的發現性語義思維之中,舞者表現性的語義思維之中,接受者以動覺為驅動的感受性語義思維之中.創作者以發現性的語義思維捕捉客觀現實世界中的創作素材,這些素材所經歷的是發現性語義思維將其轉化為具有語義的舞蹈動作感覺的創作過程,是將現實提升為藝術的過程,整個過程都滲透著創作者肢體語義思維的主觀性,貫穿著創作者的主觀經驗、認識、理解.舞者以表現性的語義思維去理解創作者對其描述的舞蹈動作的感覺,這一過程中舞者會將創作者給予的動作感覺與客觀現實再次聯結,去感受創作者的描述與意圖,此時,舞者對客觀事物的主觀性認識又加入進來,使創作出的舞蹈動作有了舞者自己的理解與處理,形成了具有語義的舞蹈動作.接受者最后以感受性的肢體語義思維去欣賞舞蹈作品,動覺帶動接受者受到舞蹈動作給予的視覺刺激,此時接受者已經距離創作者與舞者所發現和表現的客觀現實較遠而無法清晰地獲取明確的肢體語義,因此接受者會本能地在動覺的引導下將舞者客觀的肢體動作語言引入主觀,聯系自身的主觀經驗、感受與認識,并最終產生自己對舞蹈肢體語義獨一無二的理解,達到對舞蹈作品獨特的認識,得到啟發、升華與享受.
舞蹈肢體語義思維的主觀性使一個舞蹈作品的肢體語義產生了從創作者到舞者再到接受者三次語義變化與間隙,產生了不確定性,而正是這種主觀性引起的對肢體語義解讀的不確定性才使得舞蹈藝術一直保持這神秘的強大的吸引力.如果失去了這種舞蹈肢體語義的主觀性,創作者被限定而不能真心去發現,舞者被壓制而無法真實表現,那么接受者對語義的解讀也便會與創作者與舞者大同小異,如此作品是也便會是刻板的,無意義的,程式化的,被禁錮的,蒼白的,最終無法產生真正的舞蹈藝術之美.
人的身體是社會的,是歷史的,并被牢牢限定在特定的自然環境中.現代舞的充滿自由、探索與人性的肢體語義的誕生體現了自由意志與人文關懷的再度覺醒.從伊莎多拉·鄧肯赤腳跳躍的自由舞到圣·丹尼斯、肖恩夫婦的東方情節,從瑪莎類似痙攣的收縮伸張技術到后現代的"無為"思想,從情緒化的象征性到身體構圖的抽象顯現,從美國式的多樣化體系到德國舞蹈劇場形式[5],所有的舞蹈肢體語義都無一不呈現著特定時代與地域影響下的社會文化基礎,思想傾向與民族精神的特有本質.
時代性與地域性造就了一種舞蹈肢體語義思維的慣性,而這種慣性又衍生出了特定時代地域里的特定舞蹈肢體語言,這種時代性與地域性既可能成為一種對舞蹈藝術發展的限制,又可能是一種無形之中推動舞蹈藝術發展的動力.蘇珊˙朗格曾說 :
"對于藝術而言,任何藝術變革的實現,并非僅僅停留在思潮涌動與觀念形態的轉移上,而必然是依賴于語言形態的變革最終實現."而由于語義思維是先于語言的,因此藝術語言形態的最終變革必然需要在先行的語義思維的指引之下配合多方面的因素最終達成.人類的認識存在于一種有限與無限的辯證關系之中,縱觀舞蹈發展的歷史,每一次變革都是改革家與先驅者在有限的時代性與地域性的認識之中達到了超前的相對無限的認識,形成了一種新的思維,依靠這一新的思維最終影響行為,實現了藝術發展過程中或是進步或是飛躍的變革.故而,對舞蹈肢體語義思維的時空性與地域性的正確認識將引領我們更加客觀清晰地看清舞蹈藝術發展的縱向脈絡與橫向紋理,并在此基礎之上突破時代與地域的限制性,將其變成實現舞蹈藝術進一步發展的引力.
結語
"舞蹈動作是一種作為生命活動的投影或符號呈現出來的與生命基本形式相類似的邏輯形式."[6]
生命細胞在時間、空間、重力等各種要素變化中的每一次呼吸,每一次搏動以及千差萬別的生命的外在形式都無不呈現著舞蹈的動態.對舞蹈肢體語言的語義思維的研究能夠使人類更好、更真實地了解舞蹈藝術,更系統、更直觀地了解人類自身的身體,了解自己的肢體語言.肢體的語義思維建立在身體這一人類最原本的物質基礎上,它在某種程度上直接影響了言語語言的產生.肢體的語義將帶領我們通達以生命構建起來的世界的本質; 肢體的語義思維更加能夠解讀作為人類身體行為總和的社會現象與問題,并引領舞蹈拋開病疾,走向"身心合一"的正確道路.
【參考文獻】
[1] 徐靜. 語言·思維·語義[J]. 貴州民族學院學報\\( 哲學社會科學版\\) ,2010\\( 5\\) : 113.
[2] 索緒爾. 普通語言學教程[M]. 劉麗,譯. 北京: 中國社會科學出版社,2009: 81.
[3] 劉青弋. 現代舞蹈的身體語言[M]. 上海: 上海音樂出版社,2013.
[4] 索雷爾. 西方舞蹈文化史[M]. 歐建平,譯. 北京: 中國人民大學出版社,1996: 34.
[5] 劉青弋. 西方現代舞史綱[M]. 上海: 上海音樂出版社,2004: 導論[6] 朗格. 藝術問題 [M]. 滕守堯,譯. 南京: 南京出版社,2006: 14.
