柘枝舞是唐朝著名的健舞之一，是當時中原外來文化藝術的重要代表。唐朝由于實行開拓性的開放政策，社會政治、經濟全面發展，各民族空前融合，文化藝術、社會生活高度繁榮，使當時的中國成為世界上經濟和文化最發達的大國，樂舞因此而得到廣泛交流，各種異域藝術形式紛至沓來，與中原藝術融匯貫通。其中，影響最大的異域樂舞藝術是來自中亞、西域的“胡樂胡舞”。胡風盛行可說是大唐氣象之一，元稹《法曲》說“胡音胡騎與胡妝，五十年來競紛泊?！碧拼S多詩歌都對胡樂胡舞作了形象的描摹，如白居易、岑參等人對胡旋舞的描寫，劉禹錫、張祜、張孝標等人對柘枝舞的描寫，李端等人對胡騰舞的描寫，等等。胡旋舞、胡騰舞和柘枝舞可說是唐代最盛行的三種西域樂舞。其中唐詩對柘枝舞的書寫最多，描摹也最形象。柘枝舞在宋代文人詩詞中也有描述，得到了更進一步的發展，其具體舞蹈形式也發生了一定的變化。文學作品不僅記載了柘枝舞的形貌，而且也在一定程度上反映出這種舞蹈藝術形式的流變，從中可見出唐宋時期西域樂舞藝術觀念與中原藝術觀念的相互交流與創新。
一
關于柘枝舞的來源，說法不一。但大多數研究者認為，柘枝舞首先是一種胡舞，來自西域石國。
《漢書》卷九十四下載，漢宣帝時匈奴五單于爭立，呼屠吾斯據地擁兵為郅支骨都單于，“郅支”由此得名。唐盧肇在《湖南觀雙柘枝舞賦》中說: “古也郅支之伎，今也柘枝之名”，認為柘枝舞古稱為“郅支伎”。唐沈亞之《柘枝舞賦》序說: “今自有土之樂舞堂上者，唯胡部與焉，而柘枝益肆?！?/p>
晏殊也說這是一種胡舞。薛能寫有三首《柘枝詞》，其一“同營三十萬，震鼓伐西羌”和其二“懸軍征柘羯，內地隔蕭關。日色昆侖上，風聲朔漠間”，由此可知柘枝舞出自西域。在這方面，向達先生的考證較詳細: “余以為柘枝舞出于石國?！瘒?，《魏書》作者舌，《西域記》作赭時，杜還《經行記》作赭支……《文獻通考·四裔考·突厥考》中記有柘羯，當亦石國。凡所謂者舌、赭時、赭支、柘支、柘折，以及柘羯，皆波斯語 Chaj 一字之譯音?！?/p>
由此可知，柘枝舞出自西域石國，即唐代昭武九姓之一，屬于唐代粟特人種。
其具體地理位置在《新唐書·列傳·西域下》中記載如下:“石，或曰柘支，曰柘析，曰赭時，漢大宛北鄙也。去京師九千里，東北距西突厥，西北波臘，南二百里所抵俱戰提，西南五百里康也。圓千余里，右涯素葉河。王姓石，治柘析城……西屬怛邏斯城，石常分兵鎮之?！?/p>
也就是說，柘枝舞是從康居附近，即今烏茲別克斯坦塔什干一帶的粟特人聚居區傳入中原地區的。
從各類文獻和唐宋時期的詩詞中對柘枝舞的表演形式、舞者的妝容、服飾等方面看，該舞與中亞的民間舞蹈很相似，如新疆的一些少數民族如烏孜別克族、哈薩克族的民間舞蹈舞姿至今還留有柘枝舞的痕跡。
柘枝舞在中原的出現，“很可能在太宗時期”“至晚當在天寶間\\(公元 742 －755\\) ?！?/p>
在唐大歷后風行于中原，是唐代健舞之一。唐朝樂舞主要分為“健舞”與“軟舞’兩大類，而《柘枝》歸屬“健舞”，其變種《屈柘枝》則歸為“軟舞”。段安節《樂府雜錄》說: “健舞曲有《棱大》、《阿連》、《柘枝》、《劍器》、《胡旋》、《胡騰》，軟舞曲有《涼州》、《綠腰》、《蘇合香》、《屈柘》、《團圓旋》、《甘州》等?！薄敖∥枨小锻刂Α?，軟舞曲有《屈拓枝》。羽調有《拓枝曲》，商調有《屈拓枝》。此舞因曲為名……?！?/p>
由此可知，柘枝舞因曲得名。崔令欽《教坊記》大曲中也有《柘枝》。柘枝舞在唐代十分盛行，這一點從唐宋時期的詩、詞中可知，如《看常州柘枝伎贈賈使者》\\(白居易\\) 、《觀杭州柘枝》\\(張祜\\) 、《湖南觀雙柘枝舞賦》\\(盧肇\\) 、《潭州席上贈柘枝舞妓》\\(殷堯藩\\)等?？梢?，在唐代，柘枝舞不僅在京都長安盛行，且流傳遠及常州、杭州、潭州、四川等地，可謂“南北各地，終唐之世，此舞風行不絕?！?/p>
不僅是唐代，柘枝舞在宋代也很流行，但舞蹈表演形式和內容都發生了很大變化?！拌现ξ柙谔拼緦俳谭?，柘枝詞因舞而起; 至宋猶存于樂府之中，其佚當在元宋之際。自是以后，唯于詞曲中存柘枝令之牌名而已?！?/p>
宋朝宮廷舞隊中還專設有《柘枝隊》，比唐代更具規模。沈括《夢溪筆談》記載:“柘枝舊曲，遍數極多，如《羯鼓錄》，所謂《渾脫舞》之類，今無復此遍?？苋R公好《柘枝舞》，會客必舞《柘枝》。每舞必盡日，時謂之‘柘枝顛’?！边@位生活在宋代而被謔稱為“柘枝顛”的寇準，在家中蓄養柘枝伎多達 24 名。當年侍奉寇準家的一位老柘枝伎曾言及能連續舞柘枝“尚有數十遍”。宋代陳旸《樂書》載: “《柘枝舞》童衣五色，繡羅寬袍，胡帽銀帶?！?/p>
二
關于柘枝舞的舞者人數、表演場地、服飾妝容、音樂節奏等方面的描寫在唐詩中比比皆是。
柘枝舞在唐代一般都是獨舞，如白居易《柘枝伎》、張祜《李家柘枝》、《觀楊瑗柘枝》以及李群玉《傷柘枝伎》等詩中所寫; 后來出現雙柘枝，即兩個人對跳，如盧肇的《湖南觀雙柘枝舞賦》等詩; 宋代出現柘枝隊舞，人數從幾人到上百人不等。舞者也由女子獨舞逐漸變為女童雙人舞或集體舞，宋末又出現了男童隊舞。表演場所不拘一格，柘枝舞既可以在大庭廣眾的街頭表演，也可以在達官貴人的家宴中上演，如白居易《柘枝詞》: “柳暗長廊合，花深小院開?！瓕④娭羟蛘?，看按柘枝來?！绷硗?，還可以在歌樓酒肆里演出，唐詩中有很多詩句描寫了長安西市胡人酒店里胡姬舞柘枝的情形，如章孝標、張祜《柘枝》詩里所寫的柘枝舞伎，等等。
柘枝舞的伴奏樂器一般主要是鼓，從開場到結束，節奏由舒緩而急促的變化，無不應和著鼓的節奏，如白居易詩《柘枝伎》中“平鋪一合錦筵開，連擊三聲畫鼓催”和張祜詩《周員外席上觀柘枝》“畫鼓拖環錦臂攘”中的畫鼓，正如流傳至今的烏孜別克或維吾爾族舞蹈時所用的手鼓。另外張祜《觀杭州柘枝》“舞停歌罷鼓連催，軟鼓仙娥暫起來”、章孝標《柘枝》“柘枝初擊鼓聲招”、楊巨源《寄申州盧拱使君》“大鼓當風舞柘枝”、白居易《改業》“柘枝紫袖教丸藥，羯鼓蒼頭遣種蔬”等詩句中都可見柘枝舞以不同形式的鼓為伴奏。除此之外，柘枝舞也以管、笙類樂器伴奏，如王建《宮詞》: “玉簫改調箏移柱，催換紅羅繡舞筵。未著柘枝花帽子，兩行宮監在簾前”\\(五代花蕊夫人作\\) 。也有以琵琶伴奏的，據考證，“保存在日本正倉院中的中國傳去的《螺鈿楓琵琶桿撥騎象奏樂圖》，該琵琶為四弦直頸，……有深目高鼻胡人擊鼓、吹笛伴奏，都屬《柘枝》之類?！?/p>
在柘枝舞舞者的服飾妝容方面，唐詩中有千姿百態的描摹，如白居易《柘枝妓》中有“帶垂鈿胯花腰重，帽轉金鈴雪面回”和《柘枝詞》中“繡帽珠稠綴，香衫袖窄裁”句，劉禹錫的《觀柘枝舞二首》中有“垂帶覆纖腰，安錮當嫵眉”句，章孝標《柘枝》中說:“柘枝初出鼓聲招，花鈿羅衫聳細腰。移步錦靴空綽約，迎風繡帽動飄飄?！睆堨锏摹队^楊瑗柘枝》中也說“紫羅衫宛蹲身處，紅錦靴柔踏節時”和《柘枝》中“珠帽著聽歌遍匝，錦靴行踏鼓聲來”，他的另外兩首描寫柘枝的詩如《周員外席上觀柘枝》中有“金絲蹙霧紅衫薄，銀蔓垂花紫帶長”、《李家柘枝》中有“金繡羅衫軟著身”等等，這些詩句都對柘枝舞伎的服飾裝束進行了描寫。由此可見，柘枝舞伎一般是這樣的形象: 頭上戴著繡花錦緞帽子，帽子上綴滿各色明亮的珠玉鈴鐺，隨動作飄搖并零零作響。這種舞帽一般以厚實的彩錦織成或羊皮為底，外覆織錦，尖頂虛空，卷沿。帽上的圖案由珠子連綴而成，故又稱為“珠帽”。有的帽子上綴有飄帶，舞蹈時迎風而動。舞伎上身穿著羅衫，羅衫通常為絲質織錦，色澤艷麗，面料柔軟貼身，而且大多用紫色或紅色，紅底上繡有金色花紋，袖子細窄，短小。而且上身舞服腰間系著紫色飾有花紋的腰帶，長長垂下，舞動時則隨風飄飛。腳上穿著靴子，大多用紅錦繡制而成，十分柔軟。舞伎的面部妝容也十分明麗照人，由白居易《柘枝妓》: “帽轉金羚雪面回”和劉禹錫《和樂天柘枝》: “玉面添嬌舞態奢”兩句可知，她們往往顏面雪白，有時還涂抹胭脂腮紅以顯得面龐白皙中透著紅潤，畫濃眉，如《李家柘枝》中“紅鉛拂臉細腰身”、徐凝《宮中曲》: “一日新裝拋舊樣，六宮爭畫黑煙眉”等等。
關于柘枝舞的舞姿舞態，以及舞者的神情等，唐詩中也有精彩的書寫。白居易《柘枝妓》“連擊三聲畫鼓催”、章孝標《柘枝》“柘枝初出鼓聲招”，可知“起舞之前，先將鼓連擊敲三聲，稱為招舞?！?/p>
在鼓聲的召喚中，舞伎移步而入，緩緩轉身: “移步錦靴空綽約，迎風繡帽動飄飖。亞身踏節鸞形轉，背面羞人鳳影嬌”\\(章孝標《柘枝》\\) 。轉過身來的舞伎面部仍不直對觀眾，一副嬌羞可人的神情。柘枝舞伎腰細骨軟，看起來柔韌輕盈，如徐凝《宮中曲》“腰細偏能舞柘枝”和張祜《觀杭州柘枝》“軟骨仙娥暫起來”。柘枝舞姿態優美輕快，剛健又不失柔雅，身體變換多姿，如跪、閃、拜、臥、蹲，或者側身、旋轉、后仰下腰，以及跳躍、踢、蹬、踏、退等，動作連續，翩若驚鴻。她們時而揚臂，時而垂手。高潮時，鼓聲催緊，躺臥迅疾、動作大起大落，全力以赴。正如劉禹錫《和樂天柘枝》“鼓催殘拍腰身軟，汗透羅衣雨點花”和白居易《看常州柘枝贈賈使君》“莫惜新衣舞柘枝，也從塵污汗沾垂”等詩句恰是對柘枝舞進入高潮后即將結束時的生動描繪。舞蹈快結束時，舞伎們往往半袒胸，如沈亞之《柘枝舞賦》: “差重錦之華衣，俟終歌而薄袒”，薛能《柘枝詞》: “急破摧搖曳，羅衫半拖肩”等等。另外，唐詩中還多處描繪了柘枝舞伎的眼神，她們眉目顧盼、神采流轉，如盧肇《湖南觀雙柘枝舞賦》“旁睨兮如慵，挽視兮如引”、“善睞睢盱”。又如沈亞之《柘枝舞賦》: “鶩游思之情香兮，注光波于眄睇”、劉禹錫《觀柘枝舞》: “翹袖中繁鼓，傾眸遡華榱”，這兩句描繪的是舞伎的目光或顧盼或凝注于畫椽、神態各異。在舞蹈結束之時，“曲盡回身去，層波猶注人?！盶\(劉禹錫《觀柘枝舞》\\)更是向觀眾頻送秋波，嫵媚傳情，真可謂“巧笑倩兮，美目盼兮”，令人陶醉。
柘枝舞在唐代流傳十分廣泛，從宮廷到州郡，處處上演。唐代十多位詩人都對柘枝舞進行了多側面、多角度的描摹，如張祜、白居易、劉禹錫、章孝標、殷堯藩、薛能、楊巨源、徐凝、杜牧、許渾、李群玉、和凝、沈亞之、盧肇等，這些詩人對柘枝舞的描寫可謂精彩詳盡、栩栩如生。
三
柘枝舞傳入中原后，在中原漢文化影響下不斷變化，自唐至宋，其舞蹈藝術風格和表演形式不斷流變，其舞蹈姿態、舞法舞形、音樂節奏、服飾妝容等方面的獨特性也不斷發生了變化。
唐代的柘枝舞按照唐代舞蹈的種類歸為健舞。
所謂健舞，即唐代禮樂中的武舞，與之相對的是軟舞，即文舞。柘枝舞傳入大唐之初保持了這一舞蹈在西域的舞容舞姿，大多數情況下為女子獨舞，在唐代許多詩人的詩作中都可見出這一情形。在漢族樂舞藝術的持續影響下，這一舞蹈藝術發生了很大變化，出現了雙柘枝，如盧肇的《湖南觀雙柘枝舞賦》、張祜《周員外席上觀柘枝》所描述: “鸞影乍回頭并舉，鳳聲初歇翅齊張”等詩。而且這種雙人對舞的形式在唐代很盛行，《樂府詩集》卷五十六《柘枝詞》
序中載《樂府雜錄》引《樂苑》曰: “羽調有《柘枝曲》，商調有《曲柘枝》。此舞因曲為名，用二女童……實舞中雅妙者也?！?/p>
而且舞伎也不再僅限于胡人，大量漢人也參與進來，如殷堯藩《潭州席上贈舞柘枝妓》: “姑蘇太守青娥女，流落長沙舞柘枝”等。
到了宋代，柘枝舞進一步發展成群舞，這時候，柘枝舞就有了“花舞”或“蓮花舞”的性質。有五人表演的，中間的領舞叫“花心”，也有二十四人甚至多達一百多人表演的，如文津閣四庫本《鄮峰真隱漫錄》收錄有篇幅宏大的《柘枝隊舞》等。據《樂府詩集》記載，健舞曲有柘枝，軟舞曲有屈柘枝。根據邱瓊蓀的說法，初唐至晚唐的柘枝舞一般為健舞; 晚唐至北宋直至南宋的柘枝舞是軟舞，即屈柘枝。
“《柘枝舞》開始是一個人跳; 而后發展成‘雙柘枝’;再后來，舞蹈形式又演變為女童先隱身于蓮花中，再從蓮花中出來舞蹈; 到了宋代又進而演變為‘柘枝隊舞’。在這樣的一些發展變化中，其服裝、舞姿以及演出的形式都逐漸地漢化了?！?/p>
柘枝舞歷經唐代直至宋代末年，其漢化過程緩慢而深入，由健舞逐漸轉變為軟舞，其舞蹈性質也發生了根本性的變化。具體地說，這種變化所反映的文化觀念的變遷主要表現在以下幾個方面:
首先，在舞蹈形式方面，從一人獨舞到雙人對舞乃至多人隊舞的變化，從強調自我、張揚個性到崇尚精致對稱、和諧均齊，反映了西域游牧文化向中原漢文化的轉變。西域游牧民族的文化特征即追求自由灑脫，注重自我情感的宣泄，是個性意識的顯現。這種文化背景中孕育出的樂舞文化自然是活潑、激揚、充滿生氣，即便是有“筋骨柔”、“體輕似無骨”的形容，也以“陽剛之美”為其舞蹈的總體風格。胡舞多俏皮活潑，少婉約文靜; 多妖嬈嫵媚，少清秀典雅; 多縱情肆意，少嫻靜雍容，這在最有代表性的三大西域樂舞即胡旋舞、胡騰舞、柘枝舞中都有明顯體現。西域正統的柘枝舞一般都是女子熱情奔放的獨舞，這種原初風格雖在初唐詩歌中屢次被書寫，但其后的詩歌中大量出現的是雙柘枝。筆者認為，這種雙人對舞的形式從其所隱含的文化觀念上來說，是漢文化中追求對稱、均齊觀念的體現。雖然在音樂、節奏等方面沒有作較大的改動，但是很顯然，已經不再是獨舞所傳達的精神特質。
漢文化傳統的審美觀是均齊嚴整，各類藝術都著力追求和諧均齊。這種“中和之美”的觀念可說是中國古代封建社會的最高審美理性和原則?？鬃犹岢觥芭d雅樂，放鄭聲”，就是因為雅樂與鄭聲\\(俗樂\\) 相反，沒有不平之音，始終持中適度，聲氣平和，能夠達到維持社會現狀的目的。雙柘枝是在中原漢文化環境中產生的，二舞伎在表演時，力圖達到舞姿與體態的完美對稱，如張祜《周員外出雙舞柘枝妓》: “鸞影乍回頭并舉，鳳聲初歇翅齊張?！币约把δ堋秱现俊? “曾見雙鸞舞鏡中，聯飛接影對春風?！钡?，恰是中原漢文化觀念的形象再現。
其次，在舞蹈的情感特征方面，由熱情激昂、豪放不羈逐漸走向追求舒緩柔美、含蓄優雅，表現出明顯的漢化趨向。與西域其他樂舞形式如胡旋舞、胡騰舞一樣，正宗的西域柘枝舞節奏激越、活力四射，如杜佑《通典》所描述: “胡舞鏗鏘，洪心駭耳?！猿趼曨H復閑緩，曲度轉急躁，按此音包由源出西域諸天諸佛?！蜊x或躍，乍動乍息，蹺腳彈指，撼頭弄目，情發于中，不能自止?！?/p>
很明顯，西域樂舞騰躍跳蕩、舒展自如，散發出強烈的青春活力，舞者激揚的熱情迸射出極大的情緒感染力，使觀眾也一時間融情忘我，身心沉醉。唐代主要有三種樂部:
“雅樂”、“清商”、“燕樂”?！扒迳獭毖匾u六朝江南樂舞，屬于“雅樂”; “燕樂”繼承了漢樂府音樂的成就，在唐代，也吸收融合了很多外來因素，如胡樂等。傳統中原漢樂舞一般屬于“雅樂”、“清商”部類，舞蹈表演時往往是輕歌曼舞，刻意營造動靜相宜的舞蹈意境，長袖飄飄、彩帶飛舞，如同置身仙境，柔婉婀娜，舞蹈主要關注人物細膩隱幽的內心世界，突出女性的淑靜陰柔之美，與漢魏以來崇尚淡遠寧靜的田園氣息、隱匿優雅的名士風范等中原傳統文化氣質一脈相承。從舞蹈情感上來說，儒家講究“樂而不淫，哀而不傷”、“發乎情，止乎禮”，喜怒不行于色。
從唐詩對柘枝舞的描摹可見，柘枝舞在從獨舞到雙人對舞再到多人舞蹈的轉變過程中，其舞蹈情緒情感也發生了很大的變化，如盧肇《湖南觀雙柘枝舞賦》“風裊兮弱柳，煙冪兮春松?？~緲兮翔鳳，婉轉兮游龍”，這里詩人使用了“裊”、“弱”、“煙冪”、“飄緲”、“婉轉”，這些詞語通常是用來形容優雅舒緩、飄然欲仙的舞蹈意境，可見柘枝舞在舞蹈情感上已經顯得平和沖淡，而非一味地熱情歡快了。
第三，從健舞轉變為軟舞，表現出柘枝舞傳入中原之后，其舞蹈美學特征的根本轉變。關于唐代健舞與軟舞的來源，“‘健舞’可追溯到原始社會末期的‘刑天舞干戚’和周代的《大灌》、《大武》，其最后的鋪墊是南北朝時期的‘胡舞’……表現為‘陽剛’之美……‘軟舞’則濫觴于夏商的宮廷女樂，魏晉的‘清商樂舞’又為它的形成作了最充分的準備，其袖、腰、輕、柔突出地展示著漢族傳統舞蹈那令人折服的‘陰柔’之美?！?/p>
健舞大都動作雄渾矯健、節奏急迅; 軟舞動作舒緩、溫婉雅靜。從柘枝舞的音樂伴奏方面來說，健舞曲“柘枝”的伴奏節奏快，軟舞曲“屈柘枝”的伴奏節奏慢。而且，唐宋柘枝舞伴奏樂器也有變化，唐代以鼓為主，宋代更重吹奏樂器，很顯然，鼓的節奏更加急速、強烈、明快，而吹奏樂相對于鼓來說，稍為舒緩連貫。舞伎的表情方面，健舞表現得粗獷爽朗，軟舞舞伎表情細膩柔和，如宋代史浩所做大曲《柘枝舞》中有: “雅音振作，既呈儀鳳之吟; 妙舞回翔，巧著飛鸞之態?！边@種五人隊舞柘枝，突出了舞蹈音樂節奏的優雅高貴，以及舞伎們姿態曼妙，如鸞鳥凌空回旋飛翔，如詩如畫。很顯然，這和最初的柘枝舞強調肢體不斷應節抖動的舞姿有了很大的差別: “旁收拍拍金鈴擺，卻踏聲聲錦拗催”\\(張祜《觀杭州柘枝》\\) 。從舞蹈美學特征來看，柘枝舞已經由最初的體現陽剛之美，逐漸轉變為表現陰柔之美了。
結語
從唐代眾多書寫柘枝舞的詩作中可以見出，柘枝舞從初唐傳入中原到晚唐已經發生了很大的變化。而在宋代可考的為數不多的詞曲、文獻中對柘枝隊舞的書寫和記載更可看出柘枝舞變化之大，以至于到了北宋末南宋時期，柘枝舞已經少有最初的西域舞蹈特征了。
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