現代社會中,消費方式的即時性和短暫性逐漸消解了傳統的時間意味,時間感在不斷地消弭,這成為消費文化下的一大特征.社會發展帶動時間感的變化自然反應在藝術作品中,野獸派代表人物馬蒂斯談到:"像音樂中理解和聲那樣"[1]147在繪畫中處理光效.這里透出了以空間的形式探討時間的意味,即空間的時間化.這同時也體現出了一種基本特征:現代主義藝術中,大部分藝術家在表達理念時,多借助于音樂,這使得作品的審美追求趨向于"時間"的表述.編舞大師尤里·季利安\\(JiriKylian\\)與米高·舒馬卡\\(MichaelSchumacher\\)合作創作了作品《最后的第一次觸動》\\(LastTouchFirst\\).該舞作以早期作品《最后的觸動》作為創作基礎,首演于2008年.
作品"整個場面就像是一只手表的縮影"②,時鐘作為時間的計量工具,成為生發和結構的出發點,伴以極緩的運動速率帶有強烈的時間意味,加之由曾經的荷蘭舞蹈劇場3團成員完成,資深舞者更是平添了作品深層的歲月追溯感,進一步凸顯了作品對現實意義"時間"概念的考量.
一、作為概念的"時間"
時間這個概念對于大家并不陌生,但卻很難簡單厘清.在西方哲學發展史上,最早探討時間問題的人是柏拉圖.他在《蒂邁歐篇》中談到時間作為"永恒理念"的"運動的影像"[2],是永恒與虛無經驗的過渡,是非實體的影像.至此,時間問題成為學者們關注的焦點,相繼出現了客觀時間、主觀時間、關系論時間、先驗時間、實體論時間、相對時間、心理時間等具有代表性的理論觀點,從不同層面探討了時間這一概念.
亞里士多德的客觀時間觀從物理學的角度出發,真正開始了時間問題的系統論述,其"物理時間"基于物體運動,認為時間不能獨立于運動之外,是通過運動實現.牛頓延續了這種時空觀點的思路,他的絕對時空觀將時間作為客觀實體,外在于人的意識.另外,客觀時間觀對后世萊布尼茨以關系論出發的時空觀等理論也有一定影響.由客觀走向主觀的代表人物是奧古斯丁,其主觀時間觀念明確指出:"時間存在于我們心中"[3]247,不外于主觀世界,是主體"思想的延展."[3]253在他那里,時間被精神化,成為上帝的創造,始于上帝創世的過程.
先驗時間觀是康德的重要觀點,他從先天直觀形式出發,認為時間和空間是先天純粹形式,空間是外在純粹形式,由外感官所獲的在空間形式中,時間是內在純粹形式,由內感官所獲的在時間形式中,它們并不源于經驗,卻作為所有直觀和現象的基礎,存在于知覺表象中.空間只有通過時間才能進入知覺,"作為經驗對象的基礎,時間比空間更重要."[4]在此意義上,時間具有了主體性.
愛因斯坦以其相對論為基礎,推翻了牛頓的絕對時間,認為時間和空間互相聯系和影響,具有對立統一的特點,是四維統一體.物質和運動在時空中具有一定的意義,它們可以影響時間和空間,對時空的內部結構有著重要的作用.在此基礎上,時間可以延伸和壓縮.
馬克思從辯證唯物主義出發,認為時間是物質所依的存在形式,是感性活動的持續基礎,是人自身價值得以實現的歷史空間.時間和空間辯證統一,呈現非勻速的特征,空間的隔絕與統一、無序與有序制約了時間的停滯與加速發展,反之,時間的速率也決定了空間的擴張.至此,他的時間是不可逆的,是一種復合運動的形式,呈循環上升的整體趨勢.
持有心理時間觀的直覺主義者柏格森從生命哲學的角度出發,開始了"真正時間"的探討.他認為以往談論時間大多受制于外在的空間,其以"純粹的時間"批判了這種"空間化的時間",認為時間形式并不依賴于空間形式,將時間從外在歸于"心理狀態強度",從生命體驗和內在感受的角度出發,認為"流動的意識狀態"的"綿延"\\(duration\\)是時間的原初和本質,心理體驗存在于時間的流動中,同時,時間也在這流動中得以體現[5].他的"心理狀態強度"演化為后來美學領域的柏格森"心理時間"\\(psychologicaltime\\),這個概念中,藝術是時間的,而不是空間的存在,是"真正時間"的產物.該理論促使時間觀念由古典走向現代,使藝術由趨向空間化的審美特征朝趨向時間化的審美特征轉化.
綜合上述,不同的學者基于不同的時代背景,給予了時間不同的注解.有主觀,有客觀;有先驗,有經驗;有絕對,有相對;有外在于人,有內在于心…….這些觀念或多或少地影響了各個時期藝術的創作.從時空藝術的舞蹈范疇來講,以單一的時間意味作為作品主旨的并不多見.在一般的創作和探討中,常常在時、空、力的綜合因素下,空間關注多于時間論證;而當代舞大師季利安的作品《最后的第一次觸動》\\(后稱《觸動》\\)卻體現出了柏格森"心理時間"對其創作的影響.作品由"時間片段"所觸發,繼而展開了時間的探討,在編導源"心"而發的生命體驗中,全篇進行了深入意識的時間建構,創作意圖真正歸于時間視閾.下面,筆者從創作主旨,作品結構,"綿延"概念等角度對作品的時間意味展開論述.
二、作為創作主旨的"時間"
正是現代藝術對于時間意味的強化和轉向,在許多藝術門類,時間形式越來越受到藝術家關注,在《觸動》中,時間也是表達的重點.
首先,時間意味是創作的觸發點.作品源自季利安看到的一張契科夫時代的老照片,照片中描寫了一個小城鎮的人著盛裝去教堂禮拜的場景.當時,有攝影師到訪是不尋常的事情,大家都會認真裝扮,希望留下美好形象為后世懷念,照相在當時極富意義.編導感于此,談到作品創作時表示:照片"這個'時間片段',就成了……出發點"①.可以看出,"時間片段"是具有強烈時間意味的表述,有著一種向前或者向后的時間延伸感.季利安所說的這個片段具有英國意識流代表作家伍爾夫的"重要瞬間"的意義,該概念"指在某一時刻當無數生活的原子被人的心靈捕獲時引發的意識活動."[6]
這一瞬間主客相交,意識和記憶中的情感、思想、觀念被激活,時間意味被強化.《觸動》以"重要瞬間"展開藝術想象和架構.作品設定了契科夫時代一個普通家庭客廳和餐廳的場景.開場時六位演員似雕塑一樣靜止著,造型中透著季利安式的典雅,作品自老照片展開了時間的演進,具有深深的歷史烙印感,像是一種追述,又仿佛在緬懷,由生活瞬間而引發歷史線性重構.基于強烈的時間意味的"重要瞬間"喚起了編導的創作靈感,成為作品創作的觸發點.
同時,時間形式成為作品的主題.季利安刻意放緩了整個作品的時間速率,以超乎常規的緩慢舞動不斷挑動觀眾時間概念的視閾,這種強化將時間形式的意味凸顯出來.作品中,隨著天籟般的清脆敲擊聲,演員逐步蘇醒.他們自始至終以近乎機械的極為緩慢的速度運動,伴隨著趨于生活化的舞蹈語言,像是在舉止優雅地攀談,又像進行著略帶傲慢的講述,高貴的氣度躍然于肢體的每一個細節,極緩的速度釋放出的時間縱深感指向一種歷史和文化的追憶.在此,時間已不是抽象存在,它具有了感覺和知覺的經驗色彩,含有了情感、人格和自我統一性等理性成分,趨于一種獨立的實體形式,空間意味逐漸淡出視角,時間形式成為主題.
三、作為作品結構的"時間"
《觸動》中,時間既是主題,又是結構方式,季利安以"心理時間"掌控整個場景,將主觀潛在"流動的意識狀態"實體化."心理時間"是超越歷史時間和自然時間的意識譜系,是人物動作的定位形式,不依賴外在世界,只屬于人自身.依據其進行的藝術結構完全源自創造者自身的心理時間體驗和生命感悟.在此基礎上賦予作品將物理線性、不可逆性、一維性的時間做藝術性轉換,使之成為交錯的藝術時間,擴充藝術容量,化有限時間為無限.一方面,作品帶有編舞家主觀意識統轄的整體基調.大廳內六位演員分為三隊,他們互相交流、接觸、推搡、融合……,在類似電影慢鏡頭中,角色行為的緩慢和偶發的頓挫,營造了人們對于過往生活回憶般的朦朧感和片段性.在這帶有強烈主觀意識外化的意味中,人物的主體性和獨立性被弱化,演員的個體存在被放置在一個整體的意識框架以內,他們性格和沖突所帶有的個性意義被整體的"心理時間"氛圍所裹挾.因此,欣賞作品,不會為人物的性格所牽動,也不會為人物的沖突而糾結,被給予的只是柏格森所言的"靜觀萬象,體會一切"的心境.
另外,意識流動推動作品結構演進.《觸動》就像是編導意識過程的展開,作品以靜態場景開篇,而引發多個人物沖突,最后回歸靜態場景,這與伍爾夫的小說《墻上的斑點》有著幾分相似.小說起于主人公看到墻上的斑點觸發意識活動,重點在于意識活動的過程,收于斑點引發的意識活動的結束.雖然沒有小說中意識流下各種情景的自由穿插,卻仍有編者以意識結構作品的特征.舞蹈中,演員們逐個突破開篇凝固的造型,而成為流動的個體,他們慢慢移動,在自由的沒有規約的日常動作中,上演著各自的喜怒哀樂.他們從靜止到復蘇、從個體的思緒到群體的糾葛都基于一種漫不經心,這種漫不經心是意識流動中的隨意和自然:搖著搖椅,擦著餐桌,品著紅酒,玩著撲克,讀著小說……,不經意間熱情擁抱,不經意間肉體沖突,不經意間女主角坐上兩米高的門框……,六個人時分時合,轉換搭配,多維沖突并置在同一時間場域當中,而場上發生的一切不帶絲毫預設感,沒有轉換,沒有過渡,跨越時刻秩序的隨意拼貼,看似無序的場景中,一個個事件理所當然地擺放在臺上,這種擺放正是意識流動中的呈現,是"心理時間"中的結構.開始和結尾都以相同造型的靜態場景結束,仿佛整個作品過程僅僅是照片引發的意識流動,強化了意識流動結構作品的主旨。季利安將意識流文學的特質帶入舞蹈創作中,借力文體本身時間意味的同時,由整體到局部,消解了時刻之間,當下、過去、未來之間的鴻溝,消弭了時間的刻有秩序,以"心理時間"將作品結構起來.
四、作為綿延的"時間"
在柏格森那里,"綿延"是時間的本質,作為其"心理時間"的核心概念,"綿延"是"流動的意識狀態",意識中的記憶是其表現形式之一.藝術即為"心理時間"的"綿延".
在《觸動》中,"綿延"體現為整體追憶的印痕.作品把照片引申為時間流,由"時間片段"觸發的時間建構中,編者將記憶中遠去的生活片段化為感覺引入當下,觀者隨之進入對于逝去歲月的緬懷,這是往昔的色彩,是意識范疇中記憶"綿延"外化的結果.在意識的追憶中,時間與生命同時同構,"綿延"展現于生命過程當中.季利安通過《觸動》的藝術設計,將人引入深層的靜謐中,讓觀者細細品嚼時間的過程,感受畫面結構中的時間流淌.整體緩慢到幾乎停滯的作品速率中,"心理時間"加大了生命個體的張力,演員與觀眾完全包裹于現時的時空激蕩中,人轉變成了沖突的存在,劇場上下彌散著高度的生命認同,在空靈而凈化的時間意味中,欣喜、憤怒、冷峻、哀痛、熱情、追逐……,交錯與糾纏,掙脫與回歸,在時而傳出的猶如天外之音的清脆敲擊聲的烘托下,在者的心靈歸入"綿延"不息的時間川流,眼前的場景演化成了生命涌現與生命體驗的時間過程.在這里,時間并不是有別于生命的先驗形式,時間即是生命,即為存在.
《觸動》中,綿延最終在當下、既往、將來的重疊互滲、共生共存中幻化為永恒.這正是生命和時間"綿延"的極致.柏格森說:"如果我們將綿延視作融為一體的許多時刻,就像被線穿在一起似的,那么,不管這個被選定的綿延有多短,那些時刻的數量是無限的……這種綿延發展到極限便是永恒……一種生命的永恒……一種集中了全部綿延的永恒."[1]148作品中,日常短暫的生活片段被演員慢速的動作處理拉長,像《海浪》中水滴的落下,這種時限的拉伸包含了編導追求"綿延"中時間無限性的真意.他清楚:"時間是永遠無法絕對測量的"①,瞬間也能化為永恒.作品首尾的造型幾乎完全一致,只是由開場演員滿臺錯落的立體感空間,轉變為結尾演員臺口處的平面感空間.這樣的處理極富象征意味,演員好像從未運動過,只是變換了觀看的視角,整個40分鐘的作品過程仿佛只是觀者意識當中瞬間流動和閃現的場景.這里,停滯與運動,緩慢與瞬間,有限與無限,過去與將來都難以割裂,共同歸于心性,歸于意識、歸為時間與生命的"綿延".作品尾聲,演員在樂池中將鋪滿劇場的一塊白布不斷拉向樂池,帶著舞臺上的家具移向臺口,只有一名演員在舞臺中后區邁向天幕,因腳下白布的移動她仿佛原地踏步,而家具卻在不斷地滑向臺口,人與物不斷遠離,在整個場面中制造了"人"邁向久遠的驚奇效果,這個神來之筆邁出了客觀時間的有限性,奔向了"心理時間"的無限性.當觀者沉浸于無限悵惘時,結尾一聲清脆敲擊將作品的時間意味推向"綿延"中的永恒.
結語
"第一次"既是追述,又含期盼;"最后"既有緬懷,又存向往.在時間的視閾中,"第一"也是"最后",它們消弭了絕對的意義,成為從頭到尾、自始至終、無限"綿延"的永恒概念,共生于當下的"接觸"中,共存于當下意識的波瀾里,一瞬即成永久,昨時的回憶、今時的感觸、明時的預想同生共存于《最后的第一次觸動》.季利安和合作者在作品中,以時間的探討為主旨,超越物理,展示了"心理時間"的潛能和張力,在時間和意識的自由流動中,高揚了人的生命主旨,擺脫外在走向意識"綿延"中的永恒自由.編導融"心理時間"意味于舞蹈中,單純以時間為探討核心和創作主旨,為日后舞蹈創作中,如何把控作品的時間形式提供了助益和參照.
【參考文獻】
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