一
20 世紀 90 年代，中國文化轉型開始進入“放逐”階段。新中國文化經歷了文化革命、文化啟蒙和文化自覺的三個時期，90 年代是處于文化啟蒙的中期階段，在經歷 80 年代極度逍遙與無盡補天的文化狂放之后，開始出現“茫然失措”狀態。從文化“瓦解”到文化“放逐”,似乎是文化啟蒙從一個極端走向另一個極端，又依稀是一種“另類”啟蒙。中國電影及其表演同樣感受到這種文化“律動”,一個突出的表象是被預識或者被預告的所謂第六代電影人，開始在 90 年代浮出電影歷史地表，盡管十年以后即在與主流意識形態的不斷談判和妥協，以及年齡密碼的“成熟”成長之中，“第六代”逐漸為“新生代”概念替代。但是，“在 90 年代中國開闊而雜蕪的文化風景線上，市聲之畔是陡然林立、名目繁多的文化標識牌”,第六代“再一次，作為逆推式的斷代與命名法，宣告 90 年代后現代主義文化誕生的狂喜，完成了對 80 年代終結的判決。
拒絕悲悼與低回，拒絕一種臨淵回眸的姿態 ;甚至沒有‘為了告別的聚會’和‘為了忘卻的紀念’”,（1）90 年代的中國電影及其表演在如此“放逐”的精神基調上，也確立了自身的“文化標識牌”.這種“放逐”的文化姿態，在第六代集體亮相的類“美學宣言”中已有清晰表達 :“第五代電影一度成為中國電影創作的一種標準。不論是膜拜、是模仿，乃至于后來的背離與拋棄，第五代電影都成為電影藝術創作無形中的一種美學參照系，一種創作標準”,“電影制作界對于這種個人電影的追求，導致了一種以浮淺的社會學、文學、文化學甚至精神分析解釋自我作品的風尚，這使中國的電影導演們始終處在一種欠清醒的狀態中”,“中國電影需要的是一批新的電影制作者，老老實實地拍‘老老實實的電影’”.
（2）該文雖然公開發表于 1993 年，但是，它的撰寫時期以及語境應該是文中指涉的《黃土地》誕生五年之后的 1989 年前后。它以“北京電影學院 85 級導、攝、錄、美、文全體畢業生”的名義發表，已經隱含了一種對于自我的期許以及中國電影代際更迭的渴望，“中國電影需要的是一批新的電影制作者”,他們已經“放逐”了“一種以浮淺的社會學、文學、文化學甚至精神分析解釋自我作品”的“社會代言體”,而是進入“老老實實地拍‘老老實實的電影’”的美學“標識”中。他們以“邊緣”為武器，“放逐”地進入中國電影的歷史場域。與第五代的不完整構圖和散文化敘事不同，第六代在“放逐”文化姿態中確立了局部性構圖和情緒化敘事的主體美學格式，情緒化也就成為了第六代電影及其表演的主要關鍵詞。
二
在學術界有關第六代電影及其表演的眾多闡述中，它還可以拓展以下的若干關注視點 :一是第六代電影人并非是孤立的文化集團。他們與其他藝術領域的先鋒工作者一起，構成了 60 年代生人的文化族群，90 年代正是他們“殘酷青春物語”時期。
正如先鋒話劇人孟京輝所稱 :“一撥人要做一撥人的事兒，你肯定不能跟人一樣”,“這個時侯該我們說話了，我們當然要說了。所以我們說出來的東西，集結了很多年輕人青春期的那種矛盾、抗爭、郁悶”,“我不是你們的徒子徒孫，我要創造新的世界了”.（3）第六代電影人也是如此，“矛盾、抗爭、郁悶”等青春征候以及代際話語權力欲望，“一撥人要做一撥人的事兒”,使他們在表演處理上，必然會與此前的戲劇化表演、日?；硌?、紀實化表演、模糊化表演采取不同的美學態度，有意識以及潛意識地遁入“殘酷青春物語”時期特有的情緒化表演方法，充滿著一種表演美學叛逆甚至暴力傾向。應該說，青春族群的文化特征基本上規定了第六代電影人的表演價值取向。
二是與第五代電影人經過社會底層鍛煉之后進入大學不同。入學年紀更為低齡的第六代電影人大多從學校到學校，由此，當他們畢業邁入社會開始電影生產活動，他們的人生與文化閱歷還無力有效或者高效地處理電影與生活的關系，包括電影表演與社會生活的關系。他們揮舞著美學反動，甚至暴力的“小旗”,但是，具體的操作方法或者實施手段并不豐富，在表演美學上甚至顯得有點業余。因此，他們只能采用本色表演，按照自己的“真實觀”“現實主義”或者“超現實主義”進行表演演繹，不時地將現實主義肆意狂歡到自然主義的“文化沼澤地”,而且，使表演接近于一種具有個人自傳體性質的行為藝術，藝術表演與生活表演混合與交糅。
這種缺乏更多有力的表演手段以及沉湎于“矯揉造作的青春表述”,在“影片的事實（被述對象）與電影的事實（制作過程與制作方式）這兩種在主流電影制作中彼此分裂的存在幾乎合二為一”,使關于身邊的事的藝術表演與生活表演也幾乎合二為一，在“漫游”“尋找與流浪”“脆弱敏感與冷酷無情”中自然地走向了情緒化表演狀態。
（4）三是經歷 80 年代的文化開放之后，90 年代中國文化已經逐漸與世界接軌甚至并軌。在中國傳統文化輕度失語的背景之下，文化接軌和并軌主要呈現為一種對于西方藝術文本的“仿寫”以及“克隆”.由于中國與西方發達國家處于完全不同的社會經濟發展階段，他們面臨的精神及其情緒“漫游”“尋找與流浪”“脆弱敏感與冷酷無情”等問題也是不同，從而使文化接軌和并軌表露出一種東施效顰以及無病呻吟的征候。第六代電影人基本上也沒有逃脫這一宿命，“對西方后工業時期的異化情緒，也許只是在生活中有點感悟與領略，便匆忙在藝術文本中加以濃彩重墨地抒寫”,“它僅僅是一種西方哲學觀念的演繹與陳述，并沒有現實人生的深切而獨特的生命體悟”.（5）曾有論者列舉如下對第六代電影人文化和美學影響較大的歐美影片 :《筋疲力盡》《四百下》《美國往事》《邦尼與克萊德》《教父》《午夜牛郎》《美國風情畫》《逍遙騎士》《現代啟示錄》《名譽》《迷墻》《眩暈》《繩索》《西北偏北》《失去平衡的生活》《低俗小說》《維洛尼卡的雙重生活》，以及它的模仿之作《雙面情人》《情書》等。
（6）這些影片，“除了《維洛尼卡的雙重生活》和它的模仿作、紀錄片《失去平衡的生活》外，幾乎所有的影片都是指向人類非理性的一面的灰色影片”.“而縱觀第六代導演的早期影片，也是充斥了小偷（《小武》）、綁架犯《（蘇州河》）、吸毒者（《長大成人》）、妓女《（安陽嬰兒》）、同性戀《（東宮 西宮》《、男男女女》）、黑幫人物《（扁擔·姑娘》）等 ;搖滾樂、暴力、毒品、性愛也時常出現在其影像中?！?/p>
（7）賈樟柯關于《小武》有如此坦言 :“我當時之所以會對這么一個角色（小偷）產生興趣，大概還有一個潛在的因素 :就是有兩個對我影響最大的電影導演--一個是德·西卡（Victorio DeSica），還有一個是布萊松（Robert Bresson），在他們的作品里都表現了偷竊的人--《偷自行車的人》（The Bicycle Thief）、《扒手》（Pickpocket），這都是我上學時候最喜歡的電影?！保?）因此，第六代電影人的“閱讀”經驗，形成了一種“潛在的因素”,使他們的電影以及表演處理也“潛在”地“指向人類非理性的一面的灰色影片”,在對歐美電影以及文化的仿寫、克隆以及誤讀之中，情緒化表演也就成為了一種文化身份確認。
三
在新時期電影人的“代際更迭”中，第六代電影人是難產而又公共印象模糊的。這緣自他們出現于 90 年代中國文化的“霧中風景”之中，“面對的是來自多個權力中心的擠壓”.（9）但是，90 年代也是他們“獨立時代”的核心時期，（10）他們在批評第五代電影人“始終處在一種欠清醒的狀態中”的同時，自然自許為“清醒的狀態”的“一批新的電影制作者”.他們的文化姿態以及形象，主要體現為互為表里的兩個方面 :一是開始舍棄電影的“寓言故事”功能，而將其回歸到藝術本體以及個人狀態，不再放大電影的文化現象和社會功效，所謂電影本身則是關乎美學觀、真實觀以及內心世界的命題，（11）他們從“社會現實主義”“文化集團”式地轉向了“個人現實主義”;二是他們的美學觀、真實觀以及內心世界，雖然有著“特定空間”的局限性、偏頗性以及非完整性，但是，他們已經構成了一種青春文化運動或者思潮，“個人現實主義”使他們固執地迷戀于自身的“精神自傳”描述，輕視甚至放棄電影市場經營，也不在乎社會的輿情關注以及評說，只是在“殘酷青春物語”中幽然呻吟。
許多論者曾對第六代電影的美學結構體系進行了較為詳盡的學術闡述 :第一，邊緣題材和邊緣人物。如此題材及其人物價值取向，首先是他們大多呈現為體制外的制片方式，由于拍攝資金和場景的限制，無法重述第五代電影人的“美學參照系”和“創作標準”,而是自愿和非自愿地在大都市的窮街陋巷之中“漫游”;其次是第六代電影人自身也大多為一種邊緣人物，沒有隸屬或者脫離了傳統中國人賴以安身立命的“單位”,是最早的文化“北漂”分子之一，他們聚焦于邊緣人物也就是聚焦于自己以及內心世界，乃是一種自我印證和自我確認 ;再次是第五代電影“一度成為中國電影創作的一種標準”,他們若要進行文化和美學突圍，無力也無法“強攻”而只能是另辟他途 ;第二，無主題的主題。它的主題少有清晰的指向與明確的教化，只是一種狀態或者一堆情緒，頗有精神描述以及分析的個人自傳性質，表現一種青春的困惑與成長的煩惱等存在主義性質的精神狀態；第三，傳統敘事模式的瓦解。
它采用一種情緒和意識流的情節勾連方法，無顯著的中心情節以及貫穿動作任務，是一種非戲劇性的“綴合式團塊結構”;第四，局部性的構圖方法。它放棄了第五代的全局性圖譜慣性，以中近景和特寫的規模鏡頭，將邊緣人物的內心情感以及狀態得到良好的展示甚至凝視，并以局部的畫面空間暗喻角色的精神生存狀態；第五，多媒體風格的運動鏡頭。
它少有第五代“呆照”形態的靜態畫面，從多媒體鏡頭的跳接和拼搭呈現劇中人物一種迷茫和混亂的內心情緒生活。
在此，情緒化表演也就逐漸成為第六代電影的形象表意以及精神“假面”.可以說，第六代電影的每一個美學特征都與表演之間存在著一種“互通”甚至“同體”的關系。筆者在《新時期電影表演美學史綱》一文中有如此表述 :由于表現對象主要是邊緣人物，邊緣人物的非主流性以及不被認同的迷亂甚至頹廢心情，必然使演員表演更多地走向內心，在一種迷茫的精神追求、混亂的情感糾葛、瑣碎的細節描寫以及俚語臟話式的臺詞包裝下講述當代城市青年成長的故事描寫之中，表演也就成為情緒表達的直接載體，整體表演意象上是一種焦慮和失落中茫然而行的情緒化表演 ;無主題的主題，則是產生了一種即興創作的導演方法，也使演員表演產生一種即興表演，在一種以個人化敘事傳達自我情緒的創作過程中，表演只能成為個人化和情緒化的產物 ;情緒化的敘事方式、逼近人物精神世界的局部性構圖以及表現迷亂情緒的多媒體鏡頭，都是從修辭層面配合情緒化表演，從而形成一種整合性的表演美學效果。（12）由此，表演成分也就成為第六代電影人的重要“文化標識牌”以及精神“姿態”.
四
情緒化表演的修辭方法，具體表現在以下的幾個方面 :
第一，去戲劇化的表演方法。在經歷了此前的戲劇化、日?；?、紀實化以及模糊化表演階段之后，淡化了最高任務和貫穿動作線，缺乏顯著的表演輕重點以及技術處理上的支點，已經逐步為演員所熟悉并不斷實踐，而類自然主義傾向的表演格調，也為接受者所逐漸能夠認同并在不同年齡階段者中產生不同效應。在日?；?、紀實化以及模糊化表演的去戲劇化以后，情緒化表演更加深化了這種表演思潮，因為第六代電影人秉承“我的攝影機不撒謊”、“老老實實地拍‘老老實實的電影’”觀念，他們的“許多影片在表層形態上都力圖呈現出一種生活本身所具有的‘原在感受'.普遍采用同期錄音保持現實空間的環境真實 ;通過大量的移動攝影建立觀眾與劇中人物相同一的視覺心理感受 ;與此同時電影開始自覺地淡化演員的戲劇化表演方式，最大限度地還原劇中人物自身的職業特點，給觀眾造成一種’目擊現實‘的心理感受”.（13）為了實現“原在感受”和“目擊現實”的文化原則，演員表演“最大限度地還原劇中人物自身的職業特點”,“淡化演員的戲劇化表演方式”也就成為一種無法回避的美學選擇。
這種表演方法，由于不能過多地借助于表演技巧方法，演員的自身氣質以及對于內心精神的表達也就成為關鍵所在，是表演魅力的主要承載要素。
