人的表演是具有先天性的，格林威爾遜說，“表演的天性來源于最初人類探索他們周圍的環境以考驗自身的體力和腦力的極限?！比藗兺ㄟ^表演行為來達到自身心理的愉悅和滿足。因此，從根源動機來說，表演是由人心理內部激發而產生的欲望從而表現在表演行為上一種“游戲”.它在表演中的具體體現為，演員在扮演一個角色時需要分析人物的思想、性格、和行為方式，從而從心理活動形成的原因找到符合角色思維的邏輯，推斷出演員在一定事件發生時的行為表現，以此完成在舞臺上關于人物角色的藝術呈現，讓觀眾乃至自身都享受到精神上的愉悅。因此，表演應該是由內而外的一種關于內心的表達。

但同時，表演在塑造人物之初又必須是由自外向內的過程的漸進。演員所創造的角色是演員根據劇本提供的人物，運用所掌握的表演知識塑造出直觀的，活生生的角色形象的創作過程。演員對于人物的解讀與把握，在第一次讀劇本的時候就已經開始了，他會在閱讀的過程中在腦海中產生關于角色的形象，這些印象就是演員開始對角色進行分析的內容。這些內容對演員在舞臺上的最終呈現有巨大的影響作用。在表演時，演員通過心理暗示反復強調自己就是這個角色，身處于角色的情境中，再結合自己的生活經驗，在每次上臺前反復暗示自己規定情境，上場的目的，形體和語言等，外部形象上的相似。一般來說，形似是演員表演的第一階段，是表演藝術的基礎階段，演員必須先擁有外在“形”的相似，才能去追求內在“神”的契合。演員要從觀眾的角度出發，盡管生活習慣，經歷，心理，性格，習慣等等都與所扮演的角色有所不同，但演員必須先從外在舉止行為出發，首先創造出角色的形似，在外在層面上的真實感人，以角色為規范進行外在塑造，讓觀眾在外在層面上接受和認可角色。

演員在完成了外部的形似之后，很快進入到一個僵硬，麻木的境況中，因為外在的相似是遠遠不夠的，.這樣的表演是無法被觀眾所接受和認可的，角色的生動在于它的生命，因此，創造角色除了要模仿角色，還要理解、體現角色，理解角色最直接的方法是深入分析和理解劇本，搞清楚劇本中的上場任務和心理行動線。人物的內心活動是劇作家預先規定的。有時雖然沒有直接寫在人物的表面語言和動作中，但必須體現在演員表演的人物行動中，演員的表演必須由外部的形似再轉而探求內心的神似。在這一過程中，演員從自我的精神出發，對角色進行從外到內，再從內到外的理解，分析，研究，體驗和創作，從自身的角度對角色進行深度挖掘，通過演員的情感、經歷與角色融合，呈現給觀眾一個有血有肉，活生生的角色，觀眾能在這樣的呈現中體驗到角色的真實，能夠認可這一角色的舞臺真實性。

但是，這對于一個優秀的演員來說還遠遠不夠，有的演員在一次演出中，從某些場戲來看，表演的不能說不真實，具體的行動也不能說不對，但是戲演完了，觀眾卻總是看不明白他要表達的是什么。這就是因為演員沒有盡到一個表演藝術家的責任。演員除了要演繹人物，對劇本中的人物形象進行現實重現，還要使人物感動觀眾，蕩滌觀眾的靈魂，這就要賦予角色以靈魂，即化身于角色。

周迅的表演是值得表演心理學研究的一個范例。她從未受到過表演專業高等教育，但是她塑造了很多非常成功的角色，她的表演心理被許多表演專業的學者研究。周迅是第一個將百花獎，金雞獎，金馬獎，金像獎，亞洲影后五大獎項的影后收入囊中的女演員，周迅在表演上的才氣和靈動被眾多導演成為“天才型演員”,陳凱歌更是贊譽她為“一個良好的心靈溝通者”.她的電影表演已經達到了表演的第三階段，即賦予人物靈魂，與人物進行靈魂上的溝通與融合，她不但領悟到了表演與生活的關系，還有表演與生命，在表演中，她更關注的是人物的精神世界和靈魂層面。從《蘇州河》中的雙生花，到《李米的猜想》的都市女孩，她每一次熒幕亮相都能帶著觀眾走入人物的內心世界，讓人物形象活生生地進入到觀眾的心中。她在節目訪談中曾說過，“拍電影是一直在那個氣氛里面，也一直‘相信’了那么多個月，當電影在你面前開始的時候，其實你還是在那個東西里面，還是在角色她的一些反應，她的一些感覺在里面?！彼龥]有用理論化的語言概括她的表演，但是在周迅心里，每個人物都確然活過的，她被那些人物附在身上，按照人物的生命在行走，她替那些人生活，選擇，替她們活了一遍。她表演時的感同身受，讓觀眾不自覺地融入到她所塑造的人物內心，每一次，我們透過她的眼睛，看到的不是周迅，而是那個人物的內心。

禪宗有一句名言，人生分三層境界，第一層是看山是山，看水是水，第二層是看山不是山，看水不是水，第三層是看山還是山，看水還是水。表演亦如此，第一層是外部的模仿，第二層是內心的揣摩，第三層，將一切融入整合，外化于形態的表演，山還是山，水還是水，只是意境早已大不相同。