中國電影百年史，就是再現中國人民苦難命運的影像史?？嚯y的名詞內涵從未更改，當代導演們審視苦難的視點卻漸漸從出離憤恨走向客觀冷靜、從控告走向反思、從反日走向反戰、從主流歷史的宏大敘事到個人歷史的微觀敘事以及苦難當中對于人性的反思與升華。

有關南京大屠殺的影片不勝枚舉，但國人導演獨立執導的卻也屈指可數。相對于紀錄片的客觀性，故事片更多摻雜了導演的思考與個性。曾在電影及社會各界引起較大反響的有 1987 年中國第一部反映南京大屠殺暴行的故事片《屠城血證》、2009 年陸川執導的飽受爭議的《南京！南京！》和 2011年“國師”張藝謀“為國出征”奧斯卡的《金陵十三釵》。本文將從這三部影片的淺析著手，試論述中國導演的苦難意識的變遷。

一、視聽語言上的直觀刺激

視聽語言元素是影片敘述方式的一個重要手段。從關于南京大屠殺題材的三部影片來看，導演在視聽語言上下了很大的功夫，從視聽上還原了南京大屠殺殘酷。

第一，在影片《屠城血證》中，僅從片名來看就帶有強烈感情色彩的名字，便不難揣測出其充斥著對日本侵略者的民族仇恨的感情基調。成千上萬的無辜百姓似待收割的麥子一樣一茬一茬倒下的槍殺鏡頭、殘暴成性的日軍用刺刀挑起嬰兒的鏡頭、圖書館內喪心病狂的日軍赫然公眾強奸的鏡頭及縱火活埋等鏡頭鱗次櫛比，整部影片如其片頭一樣呈現出血淋淋的觀影感受，視覺畫面上追求直觀刺激，對于殘暴場面的渲染不遺余力。除此之外，導演還使用了大量象征色彩濃重的視聽符號，如圖書館中轟然倒塌的書架，影片結束處展濤被燒死時敲響的警鐘等來加深觀眾的印象。[1]把這一苦難描摹得濃墨重彩、擲地有聲?！锻莱茄C》對于這個一觸即發的民族性苦難題材的處理著重表現在對于苦難的影像化再現。在視聽語言上對南京大屠殺中日軍的暴行做了直觀的巡回式的宏大展示，站在道義的制高點上對日軍慘絕人寰的罪行所做的控告與批判，出離憤恨的情緒溢于言表。由此奠定這部影片紀實性的風格，但同時也將主題的表達止步于對苦難情景的宣泄和再現。

第二，《南京！南京！》的視聽語言，首當其沖的便是其黑白色調的處理。費里尼曾說過，觀眾在看一部黑白電影時，并沒有感覺到畫面是黑白的，影片讓觀眾體驗到影片里的事物各有適合其自身的色彩，觀眾用自己的情感為影片著色。[2]而本片中黑白色彩處理的運用除了技巧上的高度，對于苦難的敘述也相得益彰。再怎么拍怎么處理，南京大屠殺題材的畫面必然都是血淋淋的。但過多的展現其血紅的殘暴場面，很容易像《黑太陽南京大屠殺》一樣淪為一部打著“大屠殺”名義展示各種視覺奇觀的重口味變態電影，對觀眾來說，無論視覺還是心理上都將喧賓奪主的成為討論焦點而湮沒導演思想性的表達?！赌暇?！南京！》里所有的慘烈在濾去色彩之后留下的就是毀滅性的真實和侵略者近乎變態的殘忍。拉遠了觀眾與殘酷的距離，在歷史和講述者之間、電影和觀眾之間、正常和扭曲之間把握到了恰到好處的分寸。[3]褪去先入為主的憤怒情感基調后，黑色色調的選擇對于客觀冷靜的反思角度的構建、同情毀滅的情感基調的建立、災難當中生命力的歌頌以及觸及人性的理解與剖析都起到了不可替代的作用。

第三，《金陵十三釵》無時無刻不在展現女人的性感。除了原小說中對這群秦淮歌妓的精彩刻畫，善于運用色彩的導演張藝謀更是這段歷史描摹的活色生香。影片中十四個妓女一出場，便極盡展示了她們身體的性感：波浪搖曳的燙發、誘人的黑色絲襪、嬌艷欲滴的紅嘴唇，步姿婀娜、身情搖曳，渾身上下無不充滿了誘惑。她們談笑風生的場面成為敘事主角兒書娟，也是觀眾對金陵城中這群秀外善中的妓女們最唯美的記憶。戰爭場面也一反以往影片中慣用的暗色調，窮盡色彩對于視覺的沖擊力，突出地表現教堂色彩斑斕的窗戶玻璃，艷麗的旗袍以及教堂對面被炮火炸得漫天飛舞的彩色紙條，其唯美效果展現的同時亦將戰爭烘托的更加慘烈、悲壯。[4]整個改編的劇本中，南京城混亂的場面被隱去，集體慘遭屠殺的屈辱和慘烈也被屏蔽，整部劇都呈現出一種色彩斑斕的“美感”.這種美感的刻意營造正體現了張藝謀一改人們對待南京大屠殺刻骨銘心的灰暗記憶，雕琢了沒有陽光角落里的關于人性的光輝與美好?！督鹆晔O》給了張藝謀個人美學風格再一次淋漓盡致的展現，也為苦難題材創作的打開了一扇美輪美奐視覺風格及至故事主題的藝術之窗。

二、鮮明特征的人物形象

每部影片中都通過一個鮮明的人物形象來表達導演個人對困難歷史的深入的反思和敘述。三個導演塑造具有鮮明特征的人物形象，反過來鮮明的人物形象對故事的發展又起到了重要的作用。

首先，在《屠城血證》中，個體的存在感和思維感受都不受重視而致使影片在人性挖掘上的亮點一直被掩蓋，但導演對于多方面人物形象復雜性的塑造也可謂苦心經營。這一點，集中表現在對于日本軍官笠原形象的塑造上。導演羅冠群一反上個世紀抗日電影中正面人物高大全、反面人物兇丑惡的普遍性慣例，嘗試著契合歷史真實與人性真實，可謂是對苦難啟蒙性的反思。羅冠群不僅大膽將日本軍官作為主角之一，更將其塑造成一個生性仁慈不愿手染鮮血的“好人”,他面對屠殺有著深重的同情和反思，最終卻親手開槍打死了自己摯愛的中國戀人，不過這點也反映了導演在反思方面只是開了頭，最終沒有突破日軍的負面形象，更沒有善良人性的得勝，不像《南京！南京！》中的角川用自殺完成了自我的救贖。影片《屠城血證》中較為單薄的敘事并沒有很細膩的展現出笠原心理的轉變過程，但至少在嘗試著呈現一種復雜甚至矛盾的人性的融合體，可謂是導演羅冠群對于個體在組織面前的弱小無力所造成的悲劇的觸及和對戰爭致使的人性扭曲的呈現，包含了個體的苦難、人性扭曲等精神層面上的苦難。不能不說是導演羅冠群超越了那個時代的思想高度。

其次，《南京！南京！》對人性和理性層面的反思體現在片中的任何一個角色精心雕琢上，這里主要講唐先生和角川。用幡然醒悟的“漢奸”形容唐先生貌似有點過分，因為陸川為他設置了一個完全合理而又細膩的轉變劇情。為保護家人而出賣同胞卻親眼目睹背信棄義的日本人摔死自己的兒女、強暴并殺害自己的小姨子，懦弱的性格終于在殘酷的現實和內心的罪疚感面前逆轉成英雄主義的大無畏，把生的希望留給別人而自己慷慨就義，完成了其在人性上的轉變。這個角色的設置雖算不上創新，但其細膩化的處理還是值得稱道，寄托了陸川對人性的思考和對善良無畏人性的激發的探尋。關于角川角色的討論顯然是最激烈的。影片公映以后網絡上評價嚴重兩極分化，贊賞者絡繹不絕地將其抬高至大師級；批評者苛責他為了趕上藝術時髦，有意無意地將個人的藝術觀凌駕在了民族的歷史觀之上，掉入了歷史虛無主義的陷阱。[5]朱成山先生卻認為從歷史資料的角度來說這個角色并不出格。

濾去政治方面的對抗，分析一下這個角色的具體塑造，我們可以看到陸川在深入反思上的深刻修為及藝術塑造上的精雕細琢。角川在教會學校里上學，在基督教教導而不是軍國主義傳統的日本教育環境中長大，顯然比其他的日軍富有更多悲天憫人的情懷。對于占領帝國的土地，他沒有過多的張揚和跋扈，對于升職沒有太多的興奮，更多的反而是思鄉；第一次跟日軍慰安婦接觸便打定主意要娶其為妻。會請求姜老師贈送手鏈而不是搶奪；對慰安婦百合子傾心相付卻遭其機械式的冷漠；把小江錯認成百合子心生憐惜卻目睹其被輪奸至死，種種迷惑之后，角川看不到生命的意義而最終飲彈自縊。摘掉國別和加載在他們身上的判斷，日本人不是鬼而只是人。除去法西斯的鐵血政策，他們也是個體化的人，擁有不可分割且最具普遍性的人性，他們的人性在這場慘無人道的屠殺中被殘忍的扭曲，也是戰爭的受害者。陸川對苦難的反思、人性的挖掘還是值得稱道的，畢竟苦難是全人類的共同話題。

最后，影片《金陵十三釵》導演深入地雕琢人物形象?！赌暇?！南京！》舍棄第一主角的慣用手法轉而是塑造大屠殺中人物群像的做法可謂匠心獨具，但《金陵十三釵》又別出心裁地拾起其中一種角色---妓女---展開故事?！赌暇?！南京！》在人物性格的剖析上以多而廣的視角上取勝，《金陵十三釵》卻用深入而美好的人性挖掘上閃出亮點。故事采用虛實交織的敘事策略，正是一部歷史框架之下的劇情片。影片一開頭，十三位極盡艷麗的妓女從天而降且毫無逃難的狼狽之感不免讓人百思不得其解，影片結尾處陳約翰男扮女妝的劇情也可謂很雷。盡管敘事上頗有破綻，但迎合展現人性的光輝與苦難的救贖焦點的虛實結合的敘事策略依然可圈可點。

故事沒有太多的枝蔓，從妓女與學生的爭戰開始直到妓女為救女學生踏上不歸之途。玉墨嫵媚、性感，卻不失智慧與大氣，自小生活在教會學校，看到金陵女子學院里一群清新純潔的女學生不免對自己清純的少年懷念不已，到最后生死攸關時刻率領十二位骯臟污穢出身的秦淮歌妓挺身而出，完成了對女學生的救贖及自身的自我救贖。

三、三個導演苦難意識的社會環境

三部同樣講述的南京大屠殺的電影，但是導演的講述方式卻有很大的差異，每部電影的講述都有一個大的社會環境作用為其背景。

（一）《屠城血證》苦難意識的大背景

將《屠城血證》全然拍成一部甚少藝術反思而只是單純泄恨的歷史片也不能全部歸咎于導演羅冠群?？v然忽略它帶有“政治任務”特殊使命，畢竟在民族仇恨記憶依然十分清晰的 1987 年，即便導演能夠超越時代和史料的局限對苦難中的個體加以重視與剖析，那個時代的大眾也必然不能接受。

剛剛經歷過“文革”的中華大地，思維依舊沉浸在“非此即彼”、“你是我非”的二元對立模式之中，很難拋卻民族的宏大立場，理解貪生怕死的“漢奸”行為乃是人特別是中國人所不可逃脫的本性。但即便不苛責那個時代狹隘的思維方式，對于南京大屠殺這一民族苦難的昭然史實，中華民族顯然是被欺壓和凌辱的弱勢一方，擁有著不可撼動的正義性?！锻莱茄C》讓沉默多年的往事重新發聲，勾起了人們心中的憤怒，讓南京大屠殺成為了數億國人共知的“國恥”,從這點來說無疑是一部成功的電影。[6]

（二）《南京！南京！》苦難意識的社會環境

誕生于 20 世紀五十年代初美國的“后現代主義理論”逐漸風靡于中國文化界。它取消判斷的價值取向，要求賦予不同的話語以平等的權力；從根本上消除了終極價值的可能性，對傳統哲學持續運用二元對立邏輯追求確定性非常反感，對本質與現象、中心與邊緣、主體與客體、真題與謬誤間非此即彼的確定性加以嚴正拷問；追求多元的方法論，強調文本多義性、解釋的無限性[7]等的理論原則漸漸融化了我國思想界的二元對立的思想桎梏，給了陸川反思歷史的社會化大環境。

從歷史真實和人性真實的角度來看，人生本就是一本苦難集，時代的苦難也是由生活在期間的個人的苦難所積聚起來的。終于逃脫了文化大革命那種一味弘揚集體力量的時代，我們的時代對個體命運與苦難的關注傾向越來越明顯。陸川聚焦小江、唐先生、角川等個體的命運悲劇不僅是導演個人反思的高瞻遠矚，同時也是時代進步的集中化體現。

（三）《金陵十三釵》苦難意識的社會化環境

《金陵十三釵》極力彰顯了英雄化敘事和好萊塢式的講述，使得這部影片帶著更多西方苦難敘事的血統，融入了救贖與自我救贖的苦難升華。

西方文學的研究中很少會有關于“苦難意識”的字眼，因為作為一種意識，苦難早起深深植根于他們的思想及其信仰當中。以基督教為宗教文化背景的西方對于原罪的深入認識讓他們自然而然把人生當做是一場歷難的旅程。相對比下，中國文化在福樂觀念支配下，很難會有對于人生苦難的深入剖析和對于救贖與自我救贖這一西方老生常談話題的涉獵。

苦難對于人生來說不可避免，苦難中掙扎的人民也必然需要救贖，但畢竟如果張藝謀將這部片子的主題落腳于宗教救贖精神的弘揚，而非人性升華的自我救贖，恐怕我們也將看不到它的公映。這也正說明了中國導演苦難意識的變遷終究離不開社會價值觀的多樣化和包容度。

四、結語

南京大屠殺不再僅是電影題材的一處富礦了，而成為一摞厚重的歷史文化。中國導演們從上個世紀類似《屠城血證》的純粹性苦難展、火藥味濃厚的夾殼中掙脫出來，苦難敘述模式的逐步健全，有了《南京！南京！》將敘事視角從主流歷史的宏大敘事細膩到個人歷史的微觀敘事，其后現代主義的人道人文反思的探索超越了國別的局限，并對真實多樣的人物形象進行刻畫，為這重災難重新著色。到《金陵十三釵》，張藝謀將南京大屠殺蛻化成單純的故事背景，賦予沉重的題材以美善化表達，煥發出如夢如幻、光輝四溢的人性之美，并在苦難的敘事上探索著救贖這一在西方世界無限風靡而在中國大陸才露小荷一角的反思題材。

借助南京大屠殺題材電影中中國電影導演苦難意識的變遷，我們可以對苦難題材中國電影導演苦難意識變遷做一個管中窺豹的解讀?？嚯y是不能夠被注銷的，現實世界中的種種人生苦難四處彌漫且無處可避，略帶人生反思的電影都會對苦難意識進行或多或少的涉及。當代電影人在創作苦難題材電影時關注點愈來愈從各種社會性、時代性、物質性的苦難細膩化到個人性、精神性的苦難。但當代苦難電影絕不應該止步于對苦難的宣泄，而應發掘出一種對苦難的升華。通過歷史的實證和小說等藝術作品的描繪我們發現：苦難是可以戰勝和超越的。

中國電影導演的苦難意識變遷應該還需要經歷一段相當漫長的磨礪與洗濯，而當代電影導演們怎樣用苦難與個體、人性、救贖、宗教、審美等之間關系為中國電影的內涵思想注入生機，可謂任重而道遠。

注 釋：

[1]魯道夫·愛因漢姆。藝術與視知覺[M].成都：四川人民出版社，1998.
[2]南京大屠殺電影回眸：“膽子大”才敢拍[EB/ OL].鳳凰資訊，2009- 04- 16.
[3]胡雪瑾。由 < 南京南京 > 解讀電影視覺語言色彩的情感表達[J].電影文學，2010（1）。
[4]付飛亮?！督鹆晔O》從小說到電影[J].太原理工大學學報（社會科學版），2012（2）。
[5]《南京！南京！》：藝術觀一流，歷史觀三流[EB/ OL].豆瓣電影，2009- 04- 30.
[6]控訴者、反思者與旁觀者---南京大屠殺電影的三種視角[EB/OL].豆瓣電影，2012- 01- 16.
[7] 后現代主義理論。 山東省蒙陰縣教研網[EB/ OL],2007- 07.