古今中外有著許多膾炙人口的文學作品，都是作家通過對社會生產生活和人類命運的觀察、構思和表現的結果。舞蹈創作通過對這些作品進行深度挖掘，依靠文學作品的思想內涵和故事內容，用舞蹈的藝術特性將這些作品表現出來。這樣創作出來的舞蹈作品，具有很強的思想性、藝術性和文學性。例如，芭蕾舞劇《睡美人》和《胡桃夾子》，就是法國著名編導家彼季帕分別根據法國作家佩羅的童話《沉睡森林的美人》和法國作家霍夫曼的童話《胡桃夾子與鼠王》改編而成的經典芭蕾舞劇。另外還有根據英國大文豪莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》《麥克白》等文學作品創作的舞劇，都已成為了經典舞劇，在世界各國廣為流傳。

正如“中國現代舞蹈之父”吳曉邦先生所說：“文學創作是作者對現實生活的真實情感和想象，通過作家的技巧，才能表現人民的生活思想和感情。舞蹈也是如此，單有一般的技術是不夠的，有時從形式上看，好像舞蹈不需要什么思想就可以表現出來，可是仔細想一想，一個舞蹈的表現如果不通過思想，就失掉了意義……”

魯迅小說中的“孔乙己”，在我國算是家喻戶曉、婦孺皆知的文學人物，是一個“文學符號”，其茴香豆“茴”字的多種寫法和“多乎哉，不多也”的陰陽語調；以及從兜里掏錢的不同手法（排出、摸出幾文錢），使讀者對如此鮮明的形象記憶深刻。由于大多數觀眾對“孔乙己”這個人物形象和身體行為十分熟悉，因此對于舞蹈創作來說，這猶如是一把“雙刃劍”，既要脫離于文字語境中的孔乙己，用肢體語言去塑造一個舞臺上的孔乙己；又要把小說中又窮又懶、好喝酒好面子，有著偷盜惡習卻令人憐憫、令人討厭的孔乙己，在舞臺上淋漓盡致的表現出來。

縱觀整個作品，編導充分運用夸張精練的舞蹈肢體動作，通過竊書、被打、斷腿三個部分來描述“孔乙己”悲劇、可憐的一生，折射出舊社會的殘忍和麻木。舞蹈沒有陷入繁雜瑣碎的敘事當中，依據小說內容進行“個人式”的藝術處理，動作夸張詼諧，表情豐富逼真。演員孫科的表演栩栩如生，每一個眼神都無可挑剔，給舞蹈添色不少；同時，舞蹈音樂的剪輯也很有特色，真實反映了孔乙己內心的無奈傾訴和追問。

第一段舞蹈在歡快活潑的音樂中開始，“孔乙己”身穿破爛不堪的長衫，蓬松著頭發，彎著身子，雙手似乎揣著東西在懷里急促出場。隨后，用手當酒杯，飲酒為樂，好不愜意。觀眾一下子就能認出窮困潦倒、生活邋遢的孔乙己。舞蹈編導通過小說對人物的動態塑造十分到位，其一舉一動絲毫沒有脫離小說中人物的形象，動作幽默詼諧，情緒俏皮風趣。這一段的舞蹈語言輕松歡快，與作品結束時的凄慘悲涼形成巨大反差，應該說為作品的悲劇結尾埋下伏筆，在審美心理上形成一張一弛的戲劇效果和藝術反差。第二段舞蹈依然根據小說的敘事情節，描繪孔乙己“竊”書，遭到毆打，以致把腿打斷的情景。背景音樂為一段痛苦的“喊痛聲”，其聲音悲慘凄涼，聲聲如針芒，刺痛觀眾的心扉。在音樂的渲染下，動作夸張放大，表情痛苦如泣，編導著力去描繪人物的內心扭曲。整個舞段的構思都比較新穎，對文學作品的再現，夸張而沒有脫離原有的情節。第三段舞蹈，孔乙己的雙腿被打斷，凄涼地坐在地上，讓人同情，場景營造恰到好處。

動作以雙腿盤坐為主，孔乙己神情呆滯，動作木納，內心孤獨。最后，舞蹈在一段童聲誦讀——“人之初，性本善,性相近,習相遠，茍不教,性乃遷……”的聲音中結束。讓人有種說不出卻有點哽咽的感覺，令人感慨萬千。

作品選材獨特，沒有陷入慣常的風花雪月和王公貴族式題材，而是從經典的文學作品中挖掘一個大家熟悉的平民形象。動作的運用也少見中國古典舞的擰、傾、圓、曲，而是從人物的內心情感和命運變化出發，為人物戲劇化服務。舞蹈與文學作品有許多相通之處,如創作目的、藝術形象等,都是創作者自我表達的不同載體形式，而不同之處在于藝術表現形式上，舞蹈是肢體語言，文學是文字語言。舞蹈《孔乙己》就是將兩者有機地聯系起來，并加以相互融合,使舞蹈藝術與文學教育完美的結合。編導胡巖在談到《孔乙己》的創作時說：“我實際上是踩著巨人的肩膀登上領獎臺的，魯迅先生的小說給了我太多的靈感，他的文章素材把孔乙己這個人物濃縮得那么好，人物時代和特性勾畫得那么清楚?！贝蠹抑?，文學藝術的特征，是以人物形象、性格和命運沖突來思維。舞蹈也是這樣，形象思維對于舞蹈創作來說，一個重要特征應該是舞蹈化，也就是所謂的“可舞性”。魯迅筆下的孔乙己，其形象十分豐滿，編導必須脫離文字，使其舞動起來。這樣，編導必須深入生活，觀察生活，在生活中得到主體性的啟示，同時還要對大量的生活素材進行分析、研究和具體的藝術構思。這一系列活躍的思維運動，就是其未來作品的“舞蹈形象”。文學就是一座有著豐富“舞蹈藝術形象”的寶庫，尤其是舞劇的創作，文學提供了巨大的文本支持，舞蹈從文學中汲取營養與之有機結合，有助于舞者豐厚文化知識底蘊，提高舞蹈的創新能力。早在1900多年以前，我國東漢文學家傅毅在他的《舞賦》中就提出了“明詩表指，喟息激昂”的創作觀。意思就說：

“舞蹈的姿、容、形、態要隨著思想感情的變化而變化”表明詩的意境就是舞蹈的主旨，根據這一點，作為一個舞蹈編導也應該是一個詩人，只不過他不是用文字寫詩而是用舞蹈寫詩。舞蹈《孔乙己》就比較準確地表達了魯迅小說《孔乙己》的意境。隨著人類社會的發展和進步，人的精神水平及藝術審美情趣的不斷提高，進而對舞蹈創作日趨走向更高的境界。在舞蹈創作中，努力執著地追求舞蹈的文學內涵以及詩的意境。從文學作品與舞蹈的關系來看，本人并不贊成一味強調文學性而忽略了舞蹈肢體語言，或以文學性約束或限制舞蹈及其創作，而是要求文學對舞蹈的滲透與影響的作用力，從而使舞蹈創作的形式與舞蹈的內容、內涵有機地結合起來，進而達到較完美的高度，滿足大眾不斷提高的審美意識與審美要求。

舞蹈的創作十分“依賴”于文學或歷史傳說等提供的“文學性”支撐。從《寶蓮燈》《昭君出塞》《木蘭歸》到《梁山伯與祝英臺》《孔乙己》等，在這些舞蹈的背后，都有一個類似于文學性的文學藍本，為舞蹈創作提供一條敘事的線索和情感依托的方向。從文學作品與舞蹈的關系來看，不能強調文學性而忽略了肢體語言這一舞蹈的基本屬性，而是要求文學對舞蹈的滲透與影響的作用力，從而使舞蹈創作的形式與內容有機地結合起來，進而達到完美的高度，滿足大眾不斷提高的審美意識與審美要求。

這些成功的藝術實踐，無不有力地說明文學對舞蹈所產生的巨大影響。它是舞蹈的營養補充劑，大大豐富了舞蹈的題材、內容、人物形象和結構，使舞蹈更加具有表現力和藝術生命力，進而成為鮮活的藝術?！稑酚洝贰霸娧云渲?，歌詠其聲，舞動其容?！?/p>

明確了古代舞蹈產生時便與文學結下了不可分割之緣，即所謂“詩、舞、樂”三位一體的藝術表現形式。偉大詩人屈原的《九歌》便是詩人對楚國祭神歌舞的再創作。劉邦高唱《大風歌》時，百余童子“慷慨起舞”。由此可見，舞蹈不是單純的舞蹈，而是以特殊的人體外部動作形式，和不可分離的人體內部精神情感作為創作材料和手段的，用一種視覺藝術，淋漓盡致地刻畫人物內心的情感起伏、矛盾沖突，將文學作品所描述的內容具象化，起到感人肺腑的藝術效果。