《蘋果》以北京這個發達的現代化都市為背景，以社會底層的普通女性劉蘋果為中心展開故事敘述，大致情節如此 :洗浴城打工妹劉蘋果與丈夫安坤背井離鄉來到都市謀生，一個偶然事件改變了他們原本卑微艱難卻也自尊的生存狀態 :由于同情遭受欺辱的同鄉小妹而借酒澆愁，醉酒的劉蘋果被早已倦于婚姻圍城、時常買性縱情的林東乘機強行占有了身體。正在為洗浴城做玻璃保潔的安坤看見了一切，憤怒的安坤以各種方式找林東“算賬”卻遭受挫敗。無奈的安坤找到同樣倦于婚姻的林東老婆--心理醫生王梅，王梅與安坤以通奸方式對劉蘋果和林東實施報復。劉蘋果的懷孕再次讓故事發生戲劇性變化 :林東以為孩子是自己的“種”,遂與劉蘋果、安坤和王梅達成協議，兩個家庭便以怪異的方式“生活”在一起。影片最后，因不堪生活擠壓而走向頹墮的小妹死于奸殺，劉蘋果也帶著孩子離開了都市……
一、性愛 :身體消費和欲望游戲
性愛是男女身體關系的極致狀態，理想的性愛是肉體和靈魂完美契合，不僅是身體的交融，更是情感的托付和心靈的歸依。正如恩格斯所說，它不同于“單純的性欲”,而是以“互愛為前提”,兩性應該具有“平等的地位”,完全自由的彼此吸引。[1][P73]在弗洛姆看來，性愛則是人“主動的”,“保持自己的尊嚴和個性條件下的結合”.[2][P17]然而，這種性愛觀念表達出的是理想的、成熟的性愛形態，當歷史進入后工業時代，消費社會的典型特點是“煙、酒、電影、電視、演講、書籍、藝術、性，一切都變成了消費的項目”.[3][P161]
也就是說，建立在情感和精神認同基礎上的性愛關系，已經不再是身心愉悅的交流，更不可能會出現“柏拉圖式”的精神守望，那似乎已經是農業文明語境里陳舊而疲乏的修辭。在金錢成為最為當紅的藝術家的消費年代，性愛已不再具有神圣性和儀式性，像一位淪落風塵的女子，徹底變成消費的對象。
（一）首先，性愛抽離了精神因素，完全物質化，純粹地淪落為商品性的身體消費。
《蘋果》中，林東與女大學生之間的性愛與彼此好感或相互吸引根本無關，如果說他們之間存在著好感或吸引的因素，那么純粹是對金錢的好感和對身體的吸引。對于女大學生而言，金錢的獲取意味著身體的給付 ;對于林東而言，荷爾蒙的釋放和身體的發泄就像享受了一次淋浴之后必然支付的消費價格。在林東的意識里，性愛就是如此 :一次身體的狂歡，一次消費的代價。他在占有了喝醉的劉蘋果之后，首先想到的也是用金錢來息事寧人，在他的概念里，顯然性愛和金錢不過是一次消費行為的兩端。在此，消費時代的商品交換法則以極其殘酷的方式給傳統性愛道德莫大的諷刺。
然而，這種性愛消費對于有些人來說可能意味著永恒的青春流逝或生命代價?！短O果》中，初來都市的小妹起初固守著農業文明里的性愛觀念，對抗身體消費的性愛邏輯，于是，由于一位顧客的好色舉動而將其手指掰斷。但是，消費社會中叢林法則的力量終究是無法抗拒的，當小妹再次出現之時，濃妝艷抹的浮華面孔已經暗示了傳統性愛道德向冷酷現實的投降。不過，李玉在小妹的命運下場--因性交易而被奸殺--中除了表達出對其卑微生命的同情和悲憫外，也顯而易見地表示出對商業文明的批判。
（二）其次，性愛放棄了神圣姿態，充滿隨意性，轉換為毫無正經可言的欲望游戲。
如果說小妹的死還讓我們看到了她“堂吉訶德式”的絕望抗爭，顯示出傳統性愛道德雖力不從心卻堅守陣地的悲壯，那么消費時代更令人恐懼和絕望的景象則是性愛完全游戲化。
影片中，林東的老婆王梅在林東占有了劉蘋果的身體，安坤投訴抗爭卻屢遭失敗的情況下，向他說出了充滿啟發性和引誘性的話 :“我老公給了你一頂綠帽子戴，你也給他一頂啊?！卑怖ば念I神會，他們一拍即合，接著便以通奸的形式、報復的名義開始了實際上是純粹的欲望游戲。影片中的一個細節則彰顯了消費時代里欲望的飽滿和放肆 :王梅在與安坤對話過程中的眼神，那種欲望漫溢、攫取似乎隨時準備吞吸安坤身體的眼神。于是，心理醫生以一種非常態的游戲方式似乎既撫慰了安坤的肉體和心理，但卻宣告了自身不可救藥的病入膏肓。而心理醫生以報復之名為腰帶的松弛和道德的滑落尋找理由，無非只是消費時代的另一種癥候 :以高尚之名卑鄙，盡管報復似乎也并無高尚可言。
想要說明的是，有人將《蘋果》理解為一部女權主義電影，聲稱它在電影的結尾--劉蘋果的出走--“鮮明地亮出了導演一種徹底的女性主義姿態，點明了與男權世界的不妥協立場”.
這樣的讀解似乎偏離了影片的精神方向，帶有“盲人摸象”的味道，它僅僅對局部和細節進行想象性的過度闡釋，而沒有整體上把握作品。誠然，李玉電影一貫以女性為視角和中心人物，但將關注女性等同于女權主義立場顯然違背邏輯和常理。在我看來，李玉并沒有意圖在《蘋果》中展示性別政治，她是要用人物對待性愛的行為和態度來書寫消費時代的文化寓言，把脈并揭示消費時代的性愛癥候 :身體消費和欲望游戲，并在其中表明自己的價值、道德立場和倫理態度。
二、婚姻 :結構垮塌和內容空洞
如果說性愛表述的是兩性之間的身體關系，那么婚姻表述的則是兩性之間的社會關系?；橐鍪且环N社會契約和紐帶，它比性愛更具有社會性內涵，它紐結著的是男女之間的社會性責任。在恩格斯看來，婚姻應該是以“相互的愛慕”為惟一“動機”,需要以“性愛為基礎”,體現出“兩性的自由選擇”.
在此，恩格斯為婚姻的契約關系注入了健康的血液和內容，或者說恩格斯表述的婚姻概念是一種健全和期望的婚姻形態。
與性愛的命運相似的是，在消費時代，一些婚姻也無法守住陣地 ;在性愛淪為消費的對象和商品的年代，以“性愛為基礎”的婚姻內容也同時被抽空，它只能“皮之不存，毛將附焉”地破毀 :道德契約轉化為商品合同，家庭關系約分為共租關系。
（一）首先，婚姻失去了穩固的排他性結構，彼此各有天地，形式垮塌。
《蘋果》里，李玉設置了兩組婚姻關系，一是林東夫婦的中產階級婚姻關系，一是安坤夫婦的底層人物婚姻關系，然而，婚姻的真實狀況和景象又怎樣呢？“醉酒事件”之后，安坤關心的似乎不是老婆的身體傷害和內心痛楚，而是千方百計地想從林東那里拿到兩萬元補償 ;并且，他一邊用“婊子”“雞”等羞辱性話語對老婆進行辱罵，一邊用奸淫的心態對老婆實施身體侮辱，還一邊在與王梅的欲望游戲中放縱，并將這種關系視為心安理得的共存。如果說“醉酒事件”是動搖安坤夫婦婚姻關系結構的根源，而它卻不過是林東夫婦本就無意義婚姻關系的一次漣漪。此前，林東尋花問柳、肆意買春，王梅不管不問，夫妻關系不過是同一屋檐下生活的共租關系。
“懷孕事件”則將本就破碎的婚姻形式最終推向四分五裂、不倫不類的垮塌境地。得知劉蘋果懷孕（事實上懷的是安坤的孩子），林東從王梅不得生育陷入“絕種”的焦慮、郁悶中看到希望。于是，他與安坤、劉蘋果和王梅協議 :支付安坤十萬元補償，不與王梅離婚（倒不是因為感情，而是如果離婚，一切財產將歸于王梅），讓劉蘋果精心“保種”.具有諷刺意味的是 :四個人都認可了這樣的決定 ;并且更為荒謬的是，劉蘋果后來就索性直接住到了林東家，四個人--兩對夫婦就這樣共同地“住”在一起。而正是“林東和安坤這兩個男人之間，林東和王梅這對夫婦之間簽訂的一紙契約，讓所謂的家庭關系和夫妻關系面臨瞬時瓦解的危險”.
至此，恩格斯定義中的婚姻關系的“排他性”結構徹底顛覆 ;而這，在這個消費時代里似乎又是那樣“正?！?
（二）其次，婚姻丟棄了必需的共同性責任，彼此形同陌路，內容空洞。
《蘋果》中，我們看不到婚姻關系中彼此的共同性責任，更看不到“相互的愛慕”及健全的性愛基礎。倒是王梅的一句話道出了消費時代夫妻關系的本質，她說 :“那個混蛋干出這樣的事情我一點也不奇怪，這也不是第一次。男人不花，就像狗突然不吃屎……在情感上，你跟我都是受害者 ;在利益上，你來找我要錢就是懲罰我老公，跟我就是對立的?！币簿褪钦f，王梅并不在意“醉酒事件”,也并不在意到底是林東強奸了劉蘋果還是劉蘋果勾引了林東或者是林東與劉蘋果通奸，她在意的是她的利益是否會受到減損 ;她不關心婚姻的折舊，關心的是屬于她有形的婚姻資產是否會虧損，因為畢竟情感不過是一種虛無而沒有實際意義的無形資產。
可以看出，她和林東實際上僅存的關系是利益共同體關系，而不是婚姻關系 ;林東之所以承諾不與王梅離婚，其原因顯然也是如此。
同樣，在王梅的“啟蒙”之下，安坤心領神會，于是，他很快放棄了先前執念的“起訴”想法。他決定接受與王梅在彼此的身體上彌補情感損傷，又接受利用劉蘋果的身體（“懷孕”）來獲得利益。這樣，四個人似乎都找到了自己虛擬和實際的平衡，獲得了相應的“收益”,只不過這種平衡和收益恰恰是以抽空婚姻的意義為代價，這顯然又是李玉絕望地撕開消費時代婚姻面紗，展示婚姻的空洞。
三、敘事 :體驗現實主義和慈悲批判立場
如果說，這個世界上僅有兩類藝術 :撒謊的藝術和坦率的藝術，那么，就有兩類藝術家 :撒謊的藝術家和坦率的藝術家。撒謊的藝術家們總是閉著眼睛歌唱，在浮華的世俗中沽名釣譽 ;而坦率的藝術家則懷著一顆焦灼的心，清醒地在現實的絕境中吶喊。在我看來，《蘋果》就是坦率的藝術的代表，李玉正是安德烈·塔可夫斯基在《時光中的時光》中曾真誠地感激過，能讓“感知通道被磨圓了，以致無動于衷”的我們“感受到事情的實質”的藝術家。
（一）首先，在零度紀實方式呈現故事的同時，也在戲劇性結構和細節設計中彰顯出體驗現實主義風格特色。
藝術創作的起點是現實的經驗，不管藝術的最后形態是再現的、表現的還是想象的 ;然而，藝術家不能萬能地經驗所有的現實，藝術創作的過程便是將現實經驗轉化為體驗現實的過程，因此，藝術作品最終又是藝術家個人體驗的結果，它必然凝結著藝術家個體的情感、理想和寄托。于是，所謂的藝術類型劃分便是藝術家將經驗現實轉變為體驗現實的表現形式和表達方式的差異 :現實主義藝術是合乎理性地再現客觀經驗現實，浪漫主義藝術是合乎理想地主觀改造經驗現實，現代主義藝術則是合乎觀念地表現經驗現實。
《蘋果》的故事是以紀實方式呈現出來的，鏡頭貼著人物，不用搖晃的鏡頭扭曲畫面營造先鋒性，也不運用蒙太奇的拍攝技巧達到表現效果。從影片開始用長鏡頭冷靜客觀地對北京城市包括天安門、摩天大樓和熙攘的人群的掃描，到人物的肖像特寫和神態展現，再到情節推動和故事講述。但是，李玉顯然不是毫無選擇地呈現生活流和原生態，而是經過了刻意的篩選和精心的設計，并將自己的感受融入冷靜的鏡頭，可以稱得上是一種體驗現實主義。
例如，“醉酒事件”“懷孕事件”“小妹被奸殺”的戲劇性結構安排，王梅與安坤談判時吸煙動作、神態細節等。這些安排一方面使整個故事不至于松散、無序，而是更連貫、緊湊，情節也變得跌宕起伏，具有“陌生化”效果 ;另一方面，這些戲劇性結構安排和細節的選擇如果抽離掉具體的內容將其符號化和抽象化，它無疑又具有強烈的寓言性，化繁為簡也貼切地描摹出消費時代的性愛癥象和精神癥候。
（二）其次，在癥候診示和命運走向之中，漫溢著藝術家清醒批判和慈悲同情的價值立場和文化姿態。
有人說，命名“不是用來識別具體對象的一種符號，它還包含著與之匹配的性質”.[8][P8]如何命名意味著一種傾向和態度，命名本身也是一種內容。電影標題的命名“與電影的意蘊關聯，是電影的精神指向”,例如“‘時間之灰’（注 :《東邪西毒》的英文名）的最終寓意則是生命的銷蝕，以及現代人因之而對死亡的焦慮及迷茫的心態”.《蘋果》的英文標題是Lost in Beijing,意即“迷失北京”,由于北京不僅是發達的都市，消費文化的空間載體，更是政治中心，顯然用迷失與之搭配會觸及到敏感性意味，可能因為如此，標題被置換為“蘋果”.不過，“蘋果”的標題本身也能恰如其分地象征影片的意蘊，因為“蘋果”在《圣經》里就是性愛的喻體，喻指愛情和欲望，在消費時代里則成為消費的對象。
王梅空洞的眼神，小妹絕望的尖叫，劉蘋果無奈的出走，這些情節又彰顯出李玉在身體消費、欲望游戲、婚姻破碎等癥象背后對人的悲憫和同情，但是這種同情又不動聲色，不是切近的，而是慈悲的。正因如此，《蘋果》的文本深度和藝術價值是最為完美的結合。
弗洛姆曾這樣憂患地描繪20世紀后工業時代的消費社會 :一切都“能夠被消費和被吞噬”,“世界是我們欲求的對象，是一個大蘋果，一個大瓶子，一個大乳房 ;我們是一些只知吸吮的乳兒，總是期待著，渴求著--卻永遠都是失望者”.
而這，不也正是李玉在《蘋果》中呈現出來的21世紀的中國邁入消費時代的文化癥候嗎？
參考文獻 :
[1][5] 恩格斯。家庭、私有制和國家的起源[A].馬克思恩格斯選集第四卷[C].北京：人民出版社，1972.
[2][美]埃里?！じヂ迥?。愛的藝術[M].劉福堂譯，合肥：安徽文藝出版社，1986.
[3] [美]埃里?！じヂ迥?。老年化的心理問題[A].人的呼喚：弗洛姆人道主義文集[C].王澤應等譯，上海：三聯書店，1991.
[4] 俞學雷。李玉電影：女性經驗與影像倫理的雙聲重唱[J].電影文學，2014（4）：43.
[6] 朱潔。紅顏的世界：新生代導演李玉電影論[J].南京師范大學文學院學報，2011（4）：57.
[7][蘇]安德烈·塔可夫斯基。時光中的時光：塔可夫斯基日記（1970-1986）[M].周成林譯，桂林：廣西師范大學出版社，2007.
[8] 許春樵。命名的思考[J].文化時空，2003（4）：8.
[9] 彭正生。東邪西毒終極版：先鋒電影的終結儀式[J].電影文學，2012（21）：68.
[10][美]埃里?！じヂ迥?。健全的社會[M].歐陽謙譯，北京：中國文聯出版公司，1988.
