分析電影《白鹿原》的史詩性缺失-藏刊網

1992 年底，陳忠實的小說《白鹿原》在《當代》第 6 期刊出，立刻引起了文學界和讀者的極大關注。1997 年，該小說榮獲中國長篇小說最高榮譽---第四屆茅盾文學獎，成為中國當代文學的一座高峰。20 年后，156 分鐘電影版《白鹿原》千呼萬喚始出來，因小說的緣故，成為令人矚目的電影文本。

通過電影的獨特影像語言來實現史詩巨作《白鹿原》在銀幕上的再現，是一個艱巨的任務。之所以說它艱巨，不僅是因為原著中陜西秦地一個山村兩個家族三代人的命運和歷史變遷，在電影有限時空內表現的局促和有限性，更重要的是由于原著小說的“政治傾向性”問題，致使電影在立項、拍攝、審查等重重難關下，整整煎熬了 12 年。

影片的改編和創作，電影敘事策略是首要問題，這里的敘事既指歷史敘事，即被敘述的歷史是如何出現在電影中；也指電影敘事，也就是電影如何調用藝術和技術手段來講述故事。

顯而易見，在眾說紛紜中上映的電影《白鹿原》，其史詩敘事與小說原著形成了鮮明的反差，史詩氛圍和史詩風格有所缺失，電影相對于小說原著，輕飄有余，厚重不足，失去了原著的精髓。探究這種史詩性不足的原因，我們認為最重要的因素是電影《白鹿原》所選擇的女性敘事策略。

以女性策略來推進情節敘事和組織影像結構，容易深入人物情感和命運抗爭，制造核心戲劇沖突，在增加可視性的同時，也易偏離原著歷史敘事的軌道，讓歷史和民族的生死契闊隱居女性情感之后，變得蹤跡不明，模糊難尋。

影片女性敘事策略的選擇，和王全安的導演風格及美學傾向有關。王全安注重戲劇性情節，擅長深入人物（主要是女性人物）的情感和命運，使《白鹿原》現在時態的電影文本，史詩性缺失成為一種必然。

一、主題---情欲和本能動機替代了土地和歷史關系

《白鹿原》的主題是農民與土地以及民族命運的關系，對于長達兩千年封建社會的中國，沒有比這更永恒的主題了。但是在電影《白鹿原》中，把波瀾壯闊的歷史長卷，縮減成了兩性之間的愛恨情仇。家族斗爭、時代紛爭的半世紀風云，都成為了男人和女人之間情欲動機和情欲表現的背景。

顯然，電影《白鹿原》主題，并沒有立足于土地與民族命運，而是選擇了情欲，按導演王全安的原話，是選擇了“愛情”.

王全安在采訪中提及《白鹿原》的主題，“小說描寫的農民生活很翔實，其中一些歷史觀在八九十年代看是有其前瞻性的，我反復思考確定了‘繁衍’這樣一個主題，作為一部時光跨度幾十年的史詩，它經歷那么多的更替，什么東西是一直恒定不變的？不管什么年代，不管你要做什么，總得要有人繼續往下弄……而這個繁衍到了故事里面就是愛情，最本質的就是這方面。其他所涉及的各種爭斗，涉獵的東西也還是小?！?/p>

在該片創作中，王全安努力踐行“愛情”主題的表現。影片前半部分，圍繞著進祠堂這一意味著田小娥和黑娃的“愛情”圓滿的最終歸宿展開劇情；田小娥在黑娃外逃之后迫于生計和寂寞周旋于幾個男人之間，則成為后半部分的戲眼。

電影《白鹿原》中，田小娥和黑娃之間的情感是否算為愛情，還可進一步探討。小娥選擇黑娃，是因為黑娃是割麥冠軍，這意味著黑娃比其他男人更具有身體的優勢：健碩、有力、年輕，而小娥的丈夫性無能造成小娥長久的性饑渴，黑娃對性懵懂初開，初涉情欲自然如泄洪之水滔滔不絕。從故事敘事動機來看，這種情欲的本能比愛情更有力量，“食色，性也”.影片中，“食”和“色”是劇情推動的兩大動力。欲望和處境，比意識形態更接近人的本性，人物的行動皆是出于個人欲望，和面對處境變化的反應，因而顯得更真實可信。

第一個本能是“食”,片中很多情節都是在為食而戰。收割麥子、上繳皇糧、強征糧食、暴力抗征、怒燒麥田……而電影中多次出現土地和麥子的鏡像，大片麥田金黃，風吹麥浪滾滾，對“食”的欲望動機不斷進行強調和渲染。

第二個本能是“色”,電影把小說人物大量精簡和壓縮，讓漂亮女人田小娥成為主角，讓“色”成為電影的原動力。女人的性別修辭無論是對家庭秩序，還是社會秩序都是一種威脅，它能喚起男人的本能：競爭、進取甚至獸性，同時也是情節逆轉或者人物命運顛覆的一個節點。田小娥跟黑娃之間的愛情，抑或說是性本能；田小娥跟鹿子霖，則是用性來尋求安全保護；田小娥跟孝文，是混雜了報復、憐憫、愛、食物于一體的曖昧和奇特的男女關系。田小娥的每一段男女關系都是不倫之欲，具有對傳統道德的顛覆性。電影中的這幾個男人，因田小娥，紛紛為色而戰，鋌而走險，是男性本能力量的一種發泄與釋放。

這種本能性質“情欲”主題，置換了原著中磅礴的歷史承載和民族命運的精髓，把兩性間的愛恨情仇扎根于“食”的生存磨難與“色”的情欲斗爭中。王全安選擇“愛情-情欲-本能”的主題遷延，也許是對商業電影市場規則的一種妥協，相對于商業電影的市場規則來說，“愛情”遠比“土地、民族、命運”更為招搖和炫目。小說《白鹿原》自始至終的關鍵話語是農民的土地與命運，改編后的電影文本，如果出于商業炒作的目的而更多地關注情色、欲望、本能，對于理解原著《白鹿原》這部文化作品，實有庸俗化之嫌。

二、敘事主線---人物情感的單線敘事覆蓋了多線索歷史事件

對《白鹿原》這部題材龐大主題多元的小說而言，改編是一個艱難的選擇。原著中以白家和鹿家兩個家族五十年的你爭我斗和風風雨雨作為兩條主線，這兩條主線平行、相交，形成了復雜的網狀敘事結構，電影顯然不能把原著中的內容和線索都包含進去，因此刪繁就簡成為了電影改編中的首要工作。

原著的主線始終圍繞的是農民與土地的關系，《白鹿原》156 分鐘的電影終極版，把整個故事的結構和組合放在了田小娥這個中心人物上，圍繞田小娥展開她和黑娃、鹿子霖、白孝文等人的情欲糾葛關系成為了電影的主線。而在原著中，田小娥的故事僅僅是一條暗線。

2007 年 8 月 26 日，由中國作協文藝報社與西部電影集團主辦的電影《白鹿原》“創作高層專家論證會”上，就故事敘述主線的問題，評論家康建民就提出“田小娥只能作為一條暗線，還應有明線，那就是描寫更加波瀾壯闊、色彩斑斕的歷史生活”.

電影《白鹿原》既然著力打造“史詩性影片”,為何采用女主人公和多個男人的情感史作為唯一的敘事主線？我們可以從王全安的導演風格和創作道路上來進行探尋。

1999 年，王全安的處女作《月蝕》，表現出一種對敘述技巧和影像風格大膽探索和追求的勇氣，但他很快意識到《月蝕》并不適合“國內主流市場”; 隨后王全安在其第二部作品《驚蟄》中，開始了對經典敘事結構的嘗試?！扼@蟄》展示出對故事講述方式的注重，這給他執導電影《白鹿原》帶來了機會，“蘆葦找我做導演，是看了我的《驚蟄》，覺得我還是個有基礎的導演，他覺得背后的結構和布局是有活兒在里面”.2002 年，西影廠開始籌備《白鹿原》，委任蘆葦作為編劇，因《驚蟄》的緣故，蘆葦于 2004年舉薦王全安做電影《白鹿原》的導演。

對戲劇化敘事的追求，成為了王全安鮮明的導演風格特點，即便投資巨大的《白鹿原》在籌拍陷入困境時，王全安于 2005 年，抽身所拍的第三部影片《圖雅的婚事》，同樣也保留了這種戲劇性元素和敘事方法的回歸?！秷D雅的婚事》幾乎是絕對意義上傳統的單線敘事方式，以時間順序交代故事的開始經過和結尾，以內蒙牧民圖雅的家庭事件作為貫穿故事始終的主線?！肮适碌慕裹c始終在于關注主人公的命運際合，影像質樸，剪輯傳統?！?/p>

對于自己的作品選擇，“最同意黑澤明死前對電影的界定。他說，電影第一要有趣，第二要好懂?！盵5]因此，王全安“注重用情節劇的方式來完成有效敘事”,“進而做到了逼真現實的影像跟強烈的戲劇性的有機融合”.[6]

正是這種注重戲劇性情節的敘事風格，影響了他對《白鹿原》的主題確定和主線選擇?！案嗟娜诵枰氖乔楣潉?，能讓最廣大觀眾接受的電影也就是情節劇和情節敘事……《白鹿原》是個情節劇?！盵7]“我一般還是喜歡有戲劇味的東西，在我的片子里面，貫穿的一般都是戲劇敘事?！盵8]

這種偏好決定了他關注人物的情感和命運勝過于歷史事件，王全安在接受《東方早報》的采訪中說，“以我對影像的了解，我會有所取舍，選擇更適合電影表達的部分。簡單地說，就跟人的情感有關系……你能在人物命運起伏跌宕中看到歷史變遷?！?/p>

因此在電影《白鹿原》中，我們看到作為核心人物的田小娥是一個始終在場的存在，以田小娥和多個男人關系作為主線展開情節，同時也以她為中心刪減了原著中的許多重要情節和重要人物。

王全安也承認《白鹿原》“是一部大戲，是史詩”,[9]但是電影的精神指向上，缺乏史詩電影的氣魄與胸懷。敘事主線未選擇多主線并進的史詩敘事，采用了單線敘事，土地史詩與時代變遷成為了一種空洞的背景，相反，主人公田小娥情感糾葛和命運在影片中處于完整而突出的地位。

導演對單一敘事主線的選擇，是否也可以理解為，其自身對駕馭歷史題材無力斡旋的一種回避與退讓？“《白鹿原》是一部正劇、悲劇，而王全安擅長紀實類的，”“王全安的長處在于能勝任紀實類型的電影表現手法，但不適合拍《白鹿原》這類正劇悲劇……他拍不了正劇悲劇這類宏大題材，但拍紀實類的小題材生活片確有長處”.①電影《白鹿原》，把田小娥和以田小娥為中心的人物命運放入大跨度的時間和廣闊的空間中，把人物的動機（進入祠堂與生存下去）作為劇情的因果關系，人物的欲望（奔騰的情欲和生存的食欲）作為命運的契機，表現人物與命運的抗爭、理想與現實的矛盾沖突。王全安對戲劇性元素的喜好，對情節劇的定位，對單一線性敘事的選擇和對人物情感命運的關注，構成了電影《白鹿原》的故事性風格強烈，而史詩性氣質不足。

三、人物塑造---女性鏡像遮蔽了宏闊的歷史敘事

《白鹿原》沒有強調電影語言技巧的創新，也沒有追趕現代電影潮流，而是聚焦于“人的戲劇”,敘事沉穩樸實。原著中涉及的人物眾多，電影要對人物刪繁就簡，對于原著人物大刀闊斧的革新是烙印“王全安作品”的第一步。原著中朱先生、鹿兆海、白靈是作品的“白鹿精魂”,而朱先生和百靈更是展現新民主主義革命的象征和歷史，是少有的有生活原型的人物，但是在電影中主要人物朱先生和白靈都被刪去，而田小娥是唯一完整交代了來歷、成長、內心命運和結局的人，其他人物則顯得克制且流于表象。

因此，田小娥成為了整部電影的“戲眼”.對于為何選擇田小娥作為統領全篇的主要人物形象，分析有以下原因：

（一）導演創作觀念中對女性話題和女性命運的關注

《白鹿原》秉承了導演一貫關注女性生存的創作觀念，可以從王全安的作品進行佐證。

在《白鹿原》之前，王全安還執導了 5 部影片，1999 年《月蝕》、2003 年《驚蟄》、2006 年《圖雅的婚事》、2008 年《紡織姑娘》、2009 年《團圓》，“無論從哪個角度和層面討論王全安的電影，都有一個無法繞過去的話題，即女性”,[10]十年間王全安所拍攝的五部電影，無不顯示了對女性的關注，對這些普通女性通過鏡頭的放大和探尋，折射出當下中國社會女性生存和女性困境等共通的情感。

《月蝕》中即將結婚的女青年雅男、《驚蟄》中普通農村女性關二妹、《圖雅的婚事》中嫁夫養夫的圖雅、《紡織姑娘》中身患絕癥而去世的李麗、《團圓》中放棄愛情的喬玉娥，“兩性之間的這種矛盾一直是迄今為止王全安電影中不變的主題，同時也是其電影在思想上的亮點和影片品質的重要組成部分?！盵11]由此可見，王全安對女性話題的關注和鮮明的傾向性，為電影的角色選擇做了界定。這也注定了作為影片戲眼的女性角色，是電影《白鹿原》的一種必然選擇。

（二）導演敘事風格傾向于女性敘事策略的選擇

作為恢弘壯闊的一部史詩作品，電影《白鹿原》的改編，選擇了女性敘事策略。對于導演王全安來說，這無疑是一種最安全的著陸方式。既和導演自我認知的敘事風格相契合，又和電影商業市場選擇相呼應。

為了體現電影敘事走向上的話語權，關注女性話題的導演王全安，對劇本創作也有直接參與的興趣（包括《白鹿原》在內） .《月蝕》《驚蟄》《紡織姑娘》都是王全安獨立編劇，《圖雅的婚事》編劇是蘆葦/王全安，《團圓》編劇王全安/金娜，《白鹿原》編劇王全安/陳忠實①。

在王全安的電影世界里，“男性的世界往往有一種理性的色彩，女性和命運的關系可能更近，通過女人往往可以更容易地切入到問題的實質”[12].《白鹿原》的敘事策略就是“以人帶史”,更確切說，是一部“女人生存與情感歷史”的影片。

影片的前半段，由黑娃的出逃激化了兩個家族的矛盾，而黑娃出逃事件的導火索直接和田小娥相關。前半部分，田小娥是重要角色，白鹿原的故事也在這個主線之下鋪陳開來，但劇情越往后，田小娥的故事越見突出，而其他角色則黯淡平淡。女性形象，或者說田小娥形象，成為了影片敘事的第一要素?！皩ε孕愿衽c命運的鋪陳與展示，構成了王全安電影的基本敘事主題，也構成其主體敘事形態?！盵13]

選擇女性敘事策略，于王全安作品來說，是一種意料中的選擇，不過就電影《白鹿原》來看，這種女性敘事策略實在是無力支撐起白鹿原半個世紀以來的腥風血雨。因此，影片敘事乏力，陰柔細膩有余，陽剛大氣不足。

（三）導演和丈夫雙重身份使女主角定位缺乏理性布局

主要演員和角色是否適合，導演和主演是否默契，決定了一部影片的成敗。如同伯樂之于千里馬，譬如賈樟柯和趙濤、顧長衛和張靜初，王全安和余男。尚在北京電影學院就讀的余男，被王全安選中在其處女作《月蝕》中擔任女主角，之后，先后擔任了王全安 4 部電影中的女主角，并憑借《圖雅的婚事》在柏林摘得金熊獎。

而在王全安的《白鹿原》中，由張雨綺扮演的田小娥成為劇中核心人物和重要角色，那些具有白鹿原精神符號的白鹿原的老老少少，甚至白嘉軒，都成為田小娥故事的背景。這種選擇，是出于劇中角色定位的現實需要，還是導演個人的審美偏好？王全安和張雨綺因電影《白鹿原》而結緣，并隨后迅速閃婚，因此二人的夫妻關系也就成為了影片研究中一個不可回避的問題。

王全安說： “張雨綺的性感是與生俱來，也十分天然獨特，這種東西也演不出來，她面臨的最大挑戰不是性感，而是能不能成為一個地道的陜西農民?！睆堄昃_有著高聳的希臘式鼻子，歐式的臉，她的氣質缺乏原始的帶有土味的野性。由她扮演田小娥，是一個巨大的挑戰，即便是她站在破窯洞門口勾引男人的時候，都帶著一絲格格不入的“精致”.

雖然張雨綺有意識克制自己氣質上的妖嬈和洋氣，但是導演與丈夫身份合二為一的王全安，卻沒有控制住對田小娥戲里戲外的偏愛，這種處于熱戀期并決意娶回家的偏愛，導致導演在影片角色布局中缺乏理性權衡，影片“一女獨秀、眾男失色”,原著史詩性精髓被破壞，引起觀影者的質疑。

綜上所述，影片《白鹿原》采用女性敘事策略，女性個體的情感發展作為故事的主線，情欲和本能成為了影片主題，女性鏡像體系掩蓋了歷史和民族命運的歷史敘事，使電影的史詩風格和史詩氛圍有所缺失。這種女性敘事策略的選擇，和導演的創作觀念、敘事風格、審美傾向，存在著可研究梳理的必然聯系。

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