將職業培訓師譽為“編劇教父”,是輿論界對于羅伯特·麥基三十多年辛勤勞作的褒獎。從1981年起，在好萊塢擔任過職業看稿人的麥基開始從事編劇藝術的教習與培訓。因身份特殊、背景優越、經驗豐富、教學有方，更因為宣傳到位、學員眾多、成才率高、影響巨大，使他獲得了“好萊塢最受歡迎的編劇領袖”、“好萊塢的福音傳教士”、“好萊塢最受歡迎的編劇導師”的贊譽。2013年10月22日，羅伯特·麥基又與坐落在上海松江大學城的“德稻教育”簽署協議，成立了德稻“麥基編劇故事學院”.此舉，標志著麥基開始將他的編劇培訓產業向中國大陸挪移。
麥基的敘事理論，集中體現在暢銷了十多年的培訓教材《故事--材質、結構、風格和銀幕劇作的原理》（以下簡稱《故事》）中。此外，由別人整理、出版的麥基演講稿匯編《遇見羅伯特·麥基：2011-2012“:好萊塢編劇教父”談電影與劇本創作》，也記錄了他對編劇藝術、敘事策略的最新思考。麥基的敘事理論，經濟、實用，貼近創作實際，特別適合于剛入行或想入門的年青人。麥基的編劇課程，簡潔、明快，揭示了好萊塢電影尤其是類型大片敘事層面的許多奧秘。在林林總總的編劇教材、敘事學著作中，麥基的《故事》特色鮮明，獨樹一幟，堪稱不可多得的實用教材。但是，毋庸諱言的是，麥基建構、傳播、補充、修改了三十多年的那套敘事理論，疏漏并不鮮見，缺憾也明顯存在，最突出的有三點：
1. 在材質分析中，強調矛盾沖突，忽視題旨蘊意
材質（substance）在羅伯特·麥基的敘事理論中，是一個使用頻率很高的概念。藝術原理告訴我們，材質就是藝術的原材料，就是藝術品得以存在的基本構成要素。對于這個觀點，麥基似乎并不反對。因為他也認為，舞蹈家采用的材質是“形體”,雕塑家采用的材質是“石頭”,畫家采用的材質是“顏料”,作曲家采用的材質是“樂器以及樂器奏出來的音符”.但麥基并不同意將故事的材質簡單地認定為“言語”.關于故事的材質，麥基有自己的見解。麥基說：“所有的藝術家都能親手擺弄其藝術的原材料--唯有作家例外。因為在故事的內核中裝的是‘材質',就像在一個原子核中旋轉的能，既看不見，也摸不著，更聽不到，然而我們的確知道它并能感覺到它。故事的材料是活生生的，但也是無形而且不可觸摸的?！?/p>
他還說：“在故事的心臟跳動的，是比純粹的言語遠為深奧的東西?！盵3]那么，“比純粹的言語遠為深奧的”故事的“材質”究竟是什么呢？麥基在《故事》中洋洋灑灑用了三萬多言討論、分析了這個問題，最終得出的結論是：“故事的材質是鴻溝，是在一個人采取行動時期望發生的事情和實際發生的事情之間裂開的鴻溝，是期望和結果之間、或然性和必然性之間的斷層?！?/p>
麥基的這個觀點非常突兀。如果比照中國傳統戲曲理論中的“戲膽”說、“戲核”說、“種子”說，理解起來其實也不難。所謂“鴻溝”,就是阻止人物行動的障礙，就是切斷美好追求的深淵，就是主人公行為的羈絆，就是電影劇本中存在的“對抗力量”.由于“鴻溝”在故事的敘事中具有不可或缺、影響全局的統領地位，由于“斷層”在劇本的創作中將發揮突顯人物、營造張力等重要作用，所以麥基認定，這才是故事的“材質”.麥基的這個觀點，體現了他對矛盾、沖突的高度重視，體現了他對矛盾、沖突在敘事作品中不可或缺的強調，也體現了一種透過表象刪繁就簡、直撲本質的努力。麥基的這一觀點，特別有助于提醒編劇務必選好“良種”,務必找對“戲膽”、“戲核”.
然而，令人遺憾的是，在以“材質”為關鍵詞的整個理論板塊中，麥基沒有提到價值取向、價值判斷、價值遴選等問題，這不能不說是一個重大的疏漏。因為在英文中，substance這個概念，既指材質、材料，也指題旨、蘊意。換言之，探討敘事中的價值問題，原本就是分析、談論substance的題中之意。
麥基的敘事理論，只談矛盾不談題旨，只談沖突不談蘊意，只談矛盾、沖突的架構與態勢，不談這種架構、態勢所蘊含的價值、意義，顯然是不恰當的。因為，在故事的材質中，人物、事件與意蘊，三大元素缺一不可。如果說，在麥基所說的“鴻溝”、“斷層”與“對抗力量”中已經包含了人物與事件，那么，意蘊這個元素，同樣是故事的材質中不可或缺的重要構成。
在美國的電影界，包括麥基在內的許多“大佬”,總是在有意無意地傳播這樣一種聲音：我們的作品遠離意識形態，我們的創作不存在價值取向、價值判斷、價值遴選的問題，更不用說價值植入、價值推銷了。事實果真如此嗎？就在麥基的《故事》里，而且就在討論“材質”的第七章中，麥基用了大量的篇幅，推介、分析了銀幕劇作家羅伯特·湯恩編創的《唐人街》。令人感到不解的是，《唐人街》所講述的故事，自始至終與華人沒有一點關系，編劇為何非要將最后的血腥槍戰安排在唐人街上？《唐人街》中充斥著亂倫、欺詐、陰謀與暴力，編劇為何非要將這部與華人無關的黑幫片命名為《唐人街》？
對此，《唐人街》的編劇羅伯特·湯恩沒有作過說明，推崇與贊譽這部作品的麥基也未做出分析。那么，合乎邏輯的解釋只能是，在羅伯特·湯恩和羅伯特·麥基的心目中，華人的聚集區，從來就是臟、亂、差、假、丑、惡的集散地，讓血腥、暴力、陰謀與暗殺發生在這里再恰當不過了。這個印象真實嗎？
這種判斷正確嗎？顯然，這里就涉及到主創的價值觀了。藝術創作，永遠離不開價值判斷、價值選擇。有學者明確指出：“價值觀念存在形態有多復雜，文藝在這方面的呈現就有多復雜?！?/p>
賈磊磊的觀點更是一針見血：“好萊塢這個美國式的生活方式、美國國家形象的’巨型廣告‘,靠它絲絲入扣的故事情節，靠它精心設置的’視覺奇觀‘,掩飾了作品表達的意識形態動機，使它在一種看似無意的敘事進程中，誘導著觀看者走進它的’美國至上‘的影像帝國。在這個帶有強烈’自戀情節‘的文化空間里，美國就是人間天堂，它能夠消除一切階級差別、種族差別，它永遠能夠使有情人終成眷屬，永遠能夠使有志者如愿以償，美國永遠是正義的使者，是上帝的化身。這一切，已經成為一種文化記憶嵌入到現代人的心理圖景中?！?/p>
當片中出現血腥、暴力、亂倫、暗殺等與“美國至上”、“人間天堂”風馬牛不相接的情節時，美國的編劇自然會將鴻溝、障礙、深淵、羈絆等“對抗力量”設定為外國人，或者本國非白人的弱勢族群，將藏污納垢的淵藪挪移到華人、黑人或墨西哥人的聚集區。出現這樣的趨同，是他們的價值判斷使然。
長期以來，三個層級的美國文化--表層的物質文化、中層的制度文化和深層的價值文化--已經被好萊塢的主創巧妙地植入形形色色的美國大片。隨著這些大片對國際電影市場的搶占，美國的價值觀已經并正在影響全世界。這是不爭的事實。如今，麥基的編劇教材、敘事理論，以及推銷這套理論的故事學校，也在遍地開花。如果我們相信，故事的“材質”就是“鴻溝”,就是“斷層”,就是一種顯現矛盾、承載沖突的架構；如果我們以為，藝術的原材料中并不包含題旨、蘊意等與價值取向、價值觀念相關的元素，那么，這套理論的缺陷，就不僅僅是掛一漏萬、以偏蓋全的問題了。
筆者認為，被麥基稱之為材質的“鴻溝”與“斷層”,是對于矛盾、沖突的又一種具象化的表述，將其認定為電影劇作的“戲核”、“戲膽”或“種子”的構成元素無可厚非。但是，題旨與蘊意從來都是藝術“材質”的有機構成，這一點毋庸置疑。不能因為麥基“教父”沒有提及，進而懷疑藝術原理或基本常識的正確。
2. 在謀篇布局中，注重動作設計，忽視情感鋪陳
在羅伯特·麥基的敘事理論中，動作（action）是一個反復強調、貫穿始終的關鍵詞。在麥基的《故事》里，“人物”是動作的主體，“對抗”是動作的阻力，“激勵事件”是動作的起因，“情節”是動作的序列，“場景”是動作的逗號，“幕”是動作的分號，“節奏”是動作的韻律，“結構”是動作的模式，而“危機、高潮、結局”,則是動作的發展軌跡。在對優秀電影劇作的舉例與分析中，麥基用得最多的字眼，依然是“動作”,如“里克的動作”、“伊爾莎的動作”、“卡林的動作”、“馬丁的動作”、“戴維的動作”等。
在敘事理論中強調動作的重要性，對于警匪片、戰爭片、打斗片、公路片等動作電影的創作，顯然具有合理性。對于矯正電影界一度存在的淡化情節、無視節奏、動作設計乏善可陳的弊端，無疑也能夠起到療治作用。但是，電影劇本的謀篇布局，電影編劇的任務與天職，僅僅是設計動作、引發動作、延宕動作、編排動作、激化動作嗎？敘事學原理告訴我們，敘事類作品需要編織的，至少是兩條線：一條是動作線，一條是情感線。動作線，又稱事業線、事件線、職業線、任務線，在敘事作品中固然承擔著支樑架棟的重任，但在一部劇本中，如果僅有動作線，如果缺了情感線，人物不可能豐滿，故事不可能感人，矛盾不可能復雜，各種沖突、激變、突轉也不可能合乎情理。藝術作品永遠離不開情感。關于這一點，古今中外的藝術理論家均有雄辯、精彩的論述。
劉勰的《文心雕龍》，總計五十篇，論及情感的至少有三十篇?！度鄄谩菲姓f：“萬趣會文，不離辭情?！薄渡袼肌菲姓f：“神用象通，情變所孕?！薄讹L骨》篇中說：“情與氣偕，辭共體并?！薄扼w性》篇中說：
“情動而言形，理發而義見?！薄抖▌荨菲姓f：“情者，文之經；辭者，理之維。經正而后維成，理正而后辭暢。此立文之本源也?！痹趧③牡臄⑹吕碚擉w系中，情感，既是藝術作品的經脈與內涵，也是氣韻變化、情節發展的主因?？巳R夫·貝爾的《藝術》，開篇第一句便是：“一切審美方式的起點必須是對某種特殊感情的親身感受，喚起這種感情的物品，我們稱之為藝術品?！?/p>
蘇珊·朗格在《藝術問題》中所表達的觀點與貝爾極為相似：“要確定一件作品是不是藝術，卻要看這件作品的創造者是不是意在把它構成一種表現他認識到的情感概念或整套情感關系的形式?！?/p>
李澤厚也認為，藝術品，就其本質而言，是人類情感本體物態化的對應物。他說：“情感本體或審美心理結構作為人類的內在自然人化的重要組成，藝術品乃是其物態化的對應品。藝術生產審美心理結構，這個結構又生產藝術?！?/p>
他還說：“藝術品作為符號生產，其價值和意義即在這里。這個符號系統是對人類心理情感的建構和確認?！?/p>
許多敘事藝術的經典作家與編劇，也都認為藝術離不開情感，甚至干脆認為，藝術就是情感的記錄、情感的結晶、情感的媒介。作家、編劇老舍先生說過：“小說，我們要記住了，是感情的記錄，不是事實的重述?！蓖袪査固┮舱f過：“藝術活動就是建立在人們能夠受到別人感情感染這一基礎之上?！?/p>
“使人的心靈和另一個人的心靈融合在一起，這種感情就是藝術的本質?！比宋锴楦械拿葎?、生成、延續、發展直至爆發與流逝，在敘事作品中也會呈現出線性發展的情狀。這樣的一條線，即便時常成“草蛇灰線”狀，也是需要精心鋪陳、努力編織的。更何況，動作線與情感線，有時并不重疊。人們常常把情感的運動喻為“感情流”,時而汩汩流淌，時而奔騰涌動，時而九曲回環，時而一瀉千里，這就是情感的常態。在謀篇布局過程中，如果不作精心的鋪陳與編織，不僅有悖常理，也與創作實踐（包括好萊塢的創作實踐）不符。例如奧斯卡最佳影片《逃離德黑蘭》，編劇為一號主人公托尼·門德茲設計了一條明晰的動作線，從接收任務、研究任務到執行任務、完成任務，四個關鍵動作環環相扣一氣呵成。但是在謀篇布局的過程中，同樣也為主人公鋪設了一條連貫的情感線：（1）答應出山之前，與兒子先通電話；（2）談妥劇本之后，與盟友暢談家庭；（3）接受任務之后，把戒指留給兒子；（4）出征候機之時，不忘給兒子寫信；（5）最后上交資料時，扣下了一張圖--英雄救子的劇情圖；（6）大功告成之后，回家探望妻兒。進而完成了對于硬漢門德茲內心世界多側面、立體化的塑造。
依據電影藝術的特性、特征，結合電影語言的優勢、弱點，電影編劇不僅不能忽視情感線索的鋪陳，還應該把精力與智慧投放在人物情感的外化上。具體說來，應該在復雜情緒的具象化、細微情感的擴大化、隱秘情思的動作化上下足功夫，讓情感世界變得清晰可辨、可觀可看。也只有這樣，才算完成了對電影劇作的謀篇布局。對于麥基在這方面的疏漏，我們應有清醒的認識。
3. 在故事編創中，只談如何編寫，不說編寫什么
“寫什么”和“怎么寫”,從來都是寫作學、編劇學、敘事學中的一對核心問題。麥基的編劇理論，只談了二者之一，也即只討論了“怎么寫”的問題。至于說“寫什么”,麥基幾乎沒有論及。這是一個明顯的缺憾，也是又一個重大的疏漏。
“寫什么”是“怎么寫”的前提，這是編劇學的基本常識。有“編劇教父”之美譽的麥基，為什么會出現這樣的疏漏？是他對于編劇技巧的過度自信？還是不愿透露好萊塢成功的奧秘？詳情不得而知。在麥基的編劇教材和培訓課程演講稿中，我們能夠見到的，是他對于“寫什么”的忽略與不屑。例如，他說過：“任何東西都有可能成為寫作的前提，甚至如對窗外不經意的一瞥?！?/p>
麥基甚至認為，應該把“寫什么”的糾結交給直覺、交給靈感。他說：“靈感或直覺的閃現，看似雜亂無序，隨意沖動，事實上卻是天賜至寶。因為能夠激發一個作家靈感的東西將會為另一作家所忽略?！边@樣的言論，如果出現在詩歌創作論或散文創作談中，或許還有局部的合理性，但是，在電影劇作論中出現這樣的觀點，只能歸為謬誤。
電影劇本具有“藍圖”性。就某個角度而言，電影劇本是一項龐大、復雜、精密工程的“創意圖”、“示意圖”甚至“施工圖”.編創這樣的“藍圖”,只談怎么寫、怎么編，不討論寫什么、編什么，不是輕率、傲慢、淺薄，那就只能是有意留一手了。眾所周知的事實是，一部優秀的電影劇作，其成功的奧秘一半隱藏在“寫什么”當中，好萊塢也不能例外。電影劇本應該寫什么呢？依據電影的特性、屬性以及成功的概率，電影劇本在“寫什么”的問題上至少已經顯現出這樣的規律：
（1）將重大事件列為創作題材 事件電影，是電影中的常青樹。將重大的歷史事件，包括政治事件、經濟事件、文化事件、軍事事件、名人事件、偉人事件、災難性事件等，遴選為創作題材，是好萊塢的一貫做法。以一戰為題材的《西線無戰事》、以二戰為題材的《卡薩布蘭卡》、以越戰為題材的《現代啟示錄》、以反恐為題材的《獵殺本·拉登》、以災難性事件為題材的《泰坦尼克》，均有驕人的業績。其它國家的電影人，也有成功的嘗試。例如，蘇聯及俄國電影《戰艦波將金》、《列寧在1918》、《這里的黎明靜悄悄》、《攻克柏林》、《斯大林格勒》以及國產電影《南征北戰》、《上甘嶺》、《大決戰》、《建國大業》、《建黨偉業》、《屠城血證》、《南京，南京》、《唐山大地震》等，也都有不錯的口碑與業績。
電影劇本創作在選材上的這點奧秘，已為許多學者所認知。因為，“成功的’事件‘電影能夠持續不斷地吸引觀眾去電影院，’事件‘電影有一個短暫但卻令人驚喜的票房收入高峰期，所以現在統計票房數據都以首映票房、首周票房為重要參考指標?！妒ぁ分姓故镜闹袊ゃ~獸首于1860年圓明園被英法聯軍洗劫一空，以及圍繞’盜寶‘題材映射出幾年前就被國際輿論吵得沸沸揚揚的蘇富比、佳士得拍賣中國國寶’生肖銅首‘事件，是舉世矚目的歷史事件和新聞事件，極易引起民族認同感和全球關注度，故而影片在題材上與國際接軌?！币虼?，在“寫什么”的問題上，將重大事件列為創作題材，應是選項之一。
（2）將熱門話題列為創作題材 話題電影，特別容易在受眾中形成期待、產生共鳴。因此，尋找熱門話題、研究熱門話題、反映與表現熱門話題，一直是電影人在選題的過程中重點考慮的選項。起源于英國、流行于西方的陪審員制度，長期以來一直受到民眾的熱議。擁戴者稱之為“自由的明燈，憲法的車輪”,而質疑者認為是“虛偽的民主”.對于這個熱門話題，好萊塢于1957年率先將其拍成了電影《十二怒漢》。此后，這個話題被反復敘述，這部影片被一再翻拍。1991年，出現了日本版的《十二怒漢》，導演是中原??；1997年，美國導演威廉·弗里德金也重拍了《十二怒漢》；2006年，日本人再次拍攝《十二怒漢》，導演是三谷幸喜；2007年，俄羅斯導演尼基塔·米哈爾科夫也拍了一部名為《十二怒漢》的電影?？磥?，對于熱門話題，全世界的電影人都會抓住不放的。
近年來，美國白宮不斷遭遇襲擊。開車撞擊的有，開槍射擊的有，亂扔炸彈的有，混進白宮白吃白喝并與總統七拉八扯的也有。具有象征意義的白宮安全突然成了民眾熱議的話題。于是就在2013年，好萊塢一下就拍了兩部大片--《白宮墜落》（White House Down）和《奧林匹斯陷落》（Olympus HasFallen），賺足了觀眾的眼球。近年來，國產電影中業績較好的影片，大多也與熱門話題有關。例如：《鋼的琴》的話題是轉型與自強；《失戀33天》的話題是失戀與療傷；《致青春》的話題是任性與懷舊；《小時代》的話題是自戀與互助；《北京遇上西雅圖》的話題是迷失與自救；《中國合伙人》的話題是尊嚴的失而復得。由此可見，將熱門話題列為創作題材，是電影編劇思考“寫什么”的時候可資借鑒的規律。
（3）將地域文化列為創作題材 將地域文化尤其是將一個國家、一個民族的文化精髓列為創作題材，也是成功的電影人較為經常的選擇?；仨鴰资陙?，走得出去并能在國際市場上產生較大影響的中國電影，首先是以《少林寺》、《精武門》、《臥虎藏龍》為代表的中國“功夫電影”.源遠流長的中華武俠文化，是這類電影的豐厚內涵、迷人之處。其次便是以《推手》、《喜宴》、《飲食男女》、《霸王別姬》、《紅高粱》等為標志的具有濃郁的中國特色的“文化電影”了。
關于這一點，有些人不以為然，認為美國人從來不打文化牌，照樣稱霸全球電影市場。筆者以為，這個結論下得有點倉促。確實，好萊塢的電影人長期以來也是這么聲稱的，但是只要稍作分析，這種言不由衷、表里不一的馬腳，還是不難發現的。以美國人偏愛的“拳擊文化”為題材的電影，不僅已成系列，而且愈拍愈多。1976年，好萊塢開始拍攝以拳王、拳師為主角的《洛奇》系列電影。緊接著，便推出了《憤怒的公?！罚?980）、《搏擊俱樂部》（1990）、《一代拳王》（1996）、《颶風》（1999）、《阿里》（2000）、《終極斗士》（2002）、《百萬寶貝》（2004）、《鐵拳男人》（2005）、《終極斗士2》（2006）、《重整旗鼓》（2007）、《地下拳擊場》（2009）等一批取材單一的動作電影，這些電影打的就是美國的“拳擊文化”牌。美國的“賽車文化”也已成為好萊塢電影編劇常規性的創作題材。電影《極速狂飆》（1971）一炮走紅之后，以賽車、飆車為題材的電影，在好萊塢就沒有斷過。風靡一時的《極速69秒》（2000）、《速度與激情》（2001）、《車舞狂沙》（2005）、《汽車總動員》（2006）、《死亡飛車》（2008）等，在世界各地甚至已經培養了一批“賽車電影”迷。
“民族的才是世界的”,這個命題近年來頻頻受到抨擊，以至于遭到了擯棄。但如果我們在“民族的”后面再加幾個限定詞，把這句過于粗糙的表述修正為“民族的，同時又是優秀的、先進的、具有普適價值的，才是世界的”,那么，在國人正在研論如何講好中國故事的當下，這個命題應該具有繼續存在的理由。當然，對于地域文化尤其是中國文化的遴選與提煉，我們還有很長的路要走。有學者就指出：“目前中國電影傳播的文化內容對中國功夫、自然景觀、中國建筑等相對直觀易懂的文化符號展現得較多，所以國外觀眾對于中國對白、故事和演員的認知度較高；而國外觀眾非常感興趣的漢字、音樂、哲學等富含情感與文化內蘊等內容則明顯開發不夠，在傳播中國文化深層內涵方面還很乏力?！边@樣的見解，無疑具有啟迪意義。
（4）將科學幻想列為創作題材 早在默片時代，電影人就發現，營造夢境、展示幻境、表現千奇百怪的妙想，是電影藝術的強項。近百年來，好萊塢在搶占、圍攻、蠶食全球電影市場的一個個戰役中，科幻電影一直是主打片種之一。僅2013年，好萊塢推向國際市場的科幻電影就多達數十部，影響較大的至少有：《金蟬脫殼》、《地心引力》、《世界末日》、《奇幻心旅》、《重返地球》、《星際傳奇》、《遺落戰境》、《賞金殺手》、《極樂空間》、《環太平洋》、《宿主》、《安德的游戲》、《僵尸世界大戰》、《超人之鋼鐵之軀》、《正義聯盟之閃點悖論》、《變形金剛領袖之證》、《特征不對：全面反擊》以及《獨立日2》、《金剛狼2》、《海扁王2》、《饑餓游戲2》、《全民超人漢考克2》、《鋼鐵俠3》、《終結者5》、《侏羅紀公園（3D版）》、《星際迷航12:暗黑無界》等。說這類影片偏重娛樂、時有重復、藝術質量普遍不高固然有一定的依據，但也不能因此全盤否定這類電影存在的價值。像詹姆斯·卡梅隆執導的《阿凡達》、彼得·威爾執導的《楚門的世界》、馬丁·斯科塞斯執導的《雨果》、伍迪·艾倫既編又導的《午夜巴黎》以及李安執導的《綠巨人》、《少年派》等影片，充滿了奇思妙想，已經或必將在世界電影史上留下濃墨重彩的篇章。
在國產電影中，這類題材的電影發展特別滯后?！皬墓适骂}材看，全球熱賣的影片多是基于外來時空或虛擬時空展開，打破了不同文化之間的文化隔閡，中國電影卻反其道而行之，反復圍著本土或歷史題材進行翻拍，勢必影響海外觀眾的接受度?！?/p>
因此，將科學幻想列為創作題材，列為“寫什么”的又一個重要選項，不僅具有理論上的合理性、已然性，同時也具有實踐層面的必要性、緊迫性。
綜上所說，麥基的編劇教材、敘事理論，雖然影響巨大，且具有經濟、實用、簡潔、明快的特點，但在總體架構上明顯存在零散、瑣碎、以偏蓋全的毛病。麥基的那套風靡全球的教材與理論，離完整、周延的敘事理論體系尚有很大的差距。
