從中國古典舞發展的歷史中來看，傳統舞蹈在流傳和繼承等過程大部分已經遺失了，當今的中國古典舞在吸收戲曲舞蹈的基礎上日臻完善，逐漸成為一門獨立的舞蹈藝術。有人說：“戲曲舞蹈是中國古典舞的流而不是源”，我很認同。雖然戲曲的身段和古典舞的身韻僅為一字之差，在本質上有著相似的運動規律和美學特征，但在藝術表現形式上又是截然不同的。
客觀來講，戲曲是中國古代舞蹈的一部分，是明清舞蹈藝術形式的再延續，是我國傳統文化中非常珍貴的文化遺產。戲曲舞蹈中的“身段”是指在傳統戲曲唱、念、做、打“四功”中，都是由內而外、運用形體語言來表現戲曲情節、表達人物思想感情等的動作。簡單如比擬手勢，復雜至武打技巧，在其中無不蘊涵著豐富的舞蹈動作。從廣義上來講，“身段”就是身體運動和韻律的總稱。從狹義上看，是指在傳統戲曲表現中有不同的行當，“身段”也分為文和武不同性質的展示?！吧矶巍弊鳛闃O富有民族特色的藝術表演程式，同樣歷經了不斷繼承、實踐和創造的艱辛過程，形成了它一招一式都有分寸，一看一笑皆有規矩。無論是造型、塑勢、比擬手勢和眼法，還是形體動作、步法行進，全部具有獨特的身體韻律，應該說，“身段”是傳統戲曲外部形體動作和內在神態流露相統一的表現。
“身韻”是中國古典舞外在形態和內在神韻的集中體現，是中國古典舞體系建設發展過程中重要的里程碑。已不僅僅作為課堂訓練，單一組合，它完全可以從訓練的風格性、身體的藝術表現力和發展技巧的民族性等方面結合運用，使“身韻”的目的不再是身體韻律的訓練，而是中國古典舞表演形式的重要組成部分。它具有“劃圓”的動作形式，以腰為軸的規律和獨特的氣韻和律動方式，比如“欲左先右，逢沖必靠”等，并提煉出幾項基本動作元素“提、沉、含、腆、沖、靠、移”。
從中國古典舞“身韻”運用戲曲舞蹈“身段”的形態來看，首先是動作方面，絕大多數都來自對戲曲舞蹈的“身段”的借鑒和發展，例如“身段”中的“走圓臺”，“身韻”中稱為“圓場”；“身段”的中的“風火輪“”燕子探?！焙汀霸剖帧?，“身韻”訓練里都有，只是做法和稱呼與前者略有出入。這樣看來，中國古典舞“身韻”女性動作繼承戲曲青衣行當的動作較多，手型步法以“蘭花指”和“圓場”為基調，而男性早期動作基本上是從大武生行當中的動作提煉而來的。尤其是古典舞的毯子功訓練，還在延續戲曲舞蹈的“翻斤斗”———前橋、后橋、空翻、飛腳、旋子，等等。其次是道具方面，在戲曲舞蹈眾多的道具中，中國古典舞“身韻”訓練選擇了劍和水袖，具有代表性的“一武一文，一剛一柔”，通過訓練達到李正一教授所說的“以身帶劍（袖），以劍（袖）練身”的目的。但這里發生了本質上的區別，先從劍說起———在戲曲舞蹈的“身段”表現中，無論是“撩劍”“分劍”還是“雙幌劍”，都是以刻畫人物形象為本，服務于表現劇情，比如《白蛇傳》選段《斷橋》中的雙劍道具基本上就是象征和表現故事情節的，梅蘭芳為了表演虞姬舞劍，專門請了老師學習太極劍，這說明戲曲道具中劍的運用很生活化，刺、挑、看、攔、擋、撥等等都和現實中武器范疇的劍沒有太大區別，而在中國古典舞“身韻”中，體現出運用劍的身法性較強，為了滿足欣賞者的審美，已經夸張、變形，成為完全的表演，蛻變于現實。由于劍具有攻擊和防守兩種特點，因而動作上形成了起伏閃轉、進退吞吐、靈活善變的身法，“行于肩，跟于臂，聚于腕”是它運動的規律，身法、步法和舞姿融為一體，使劍成為身體的延伸，延長的人體的線條，最大限度服務于審美表演，給觀眾帶來一種宛如游龍，矯似閃電的美感享受。再來談水袖———袖作為舞蹈的道具，最早可以追溯到我國古代春秋戰國時期，當時的韓非子講過一句話叫做：“長袖善舞”，而且世界上已知的文化中只有中國擁有長袖，這種風格獨特、形態鮮明、民族性強的袖舞代表著源于我國悠遠長久、博大精深的傳統文化的承襲。隨著歷史的發展變遷，生活中的長袖逐漸被舞臺上的廣袖、水袖所取代，戲曲舞蹈中的水袖作為道具同劍是一樣的，表現拭淚就用水袖輕輕地虛拭；表現含羞或者哀痛就用一只手扯起另一只水袖遮臉，程硯秋將戲曲舞蹈水袖基本動作歸納為勾、挑、撐、沖、撥、揚、打、甩、撣、抖十種，主要用于表現人物多種不同的思想感情。中國古典舞“身韻”中著重強調水袖那行云流水般的表現力，常用袖技表現為出、搭、繞、收、揚、沖等，寫意重于寫實。另外對于水袖方面，“身段”和“身韻”在服飾上也會影響表演形式。
從內在韻律來講，中國古典舞“身韻”的誕生標志著由重形態向重意境上發展，藝術是相同的，在中國古典舞吸取戲曲舞蹈精華之時，戲曲舞蹈也會借鑒舞蹈的一些表現形式，比如說“身段”。戲曲舞蹈的“身段”，也可以稱之為被美化了的舞蹈姿態和舞蹈技巧，于是和“身韻”產生出千絲萬縷的聯系。作為承繼我國傳統藝術精神延續的戲曲舞蹈和中國古典舞，“身段”和“身韻”就是其中的關鍵，好像畫龍點睛中的“睛”，根據唐滿城的論述為“：韻”是具有意韻、神韻和氣韻等含義的，中國古典舞“身韻”就是形神兼備，內外統一，身心并用，達到“以神領形、以形傳神”的目的。這其中就包含了眼神的神采和韻味，內在的氣質精神和奇妙的運動規律。
眼睛絕對是彰顯藝術者表演力和反映內心世界的一扇窗戶，在舞臺上，無論是古典舞還是戲曲舞蹈，眼神的凝、放、聚、收、合是成功演繹表現劇情、表達人物內心情感的關鍵。只有掌握運用眼神的方法和技巧，才能與他人產生情感交流和思維互動，引發審美者的共鳴。
戲曲舞蹈的“身段”在表演形態上是偏于寫實的，通過一系列程式化、摹擬化和節奏化等藝術特征表現生活，描繪人物。比如戲曲舞蹈中開門和關門、趕路上馬、品茶用餐等都是模擬生活中常見的動作，稱為成為“身段”表現的一部分，這在中國古典舞“身韻”中絕少出現甚至不會出現，“身韻”是“以神領形”的，寫意才是它的審美追求，用身體的韻律虛擬表現著情境，讓舞者得到更大的表演自由，帶給欣賞著以更大的想象空間，從而獲得更強烈的現實與藝術差別感，達到心靈愉悅的審美意象。
中國古典舞“身韻”在發展的道路上總結和探索著屬于自己的審美特征和運動規律，歸納先輩們所指的律動，基本上就是“劃圓”的趨向，動作可由正常順序做起或從反面做起的“正反律”動作法則說，再者就是所謂“輕重緩急、抑揚頓挫、跌宕起伏、縈繞曲回”的動作結構，配合著“身韻”中講究“疏密有度、強弱分明、快慢相間”的節奏變化。以風火輪動作為例，該動作是以腰部為軸，在下沉欲動前，提氣帶身向上起法兒，然后由呼氣帶動身臂下沉，右臂領身向反方向擰至仰起，繼續向右擰傾到左傾，身體順勢經歷曲、含的變化的運動過程，整個動作是 360 度大環動，形神統一，韻態優美，給人以柔剛韌、一氣呵成和行云流水般美感，體現出氣韻和形態的關系以及韻律的運動規律。
這些風格特征體現出中國古典舞“身韻”在表現情節和刻畫人物所展示的獨特美感，沒有“神韻”的表現，就成為木然呆僵；沒有體態的靈活，就失去表演的光彩，所以說，“身韻”和戲曲舞蹈的“身段”，同氣連枝，“身段”成為中國古典舞“身韻”的精華，用舞蹈的手段、舞蹈的審美意識、舞蹈的特性和舞蹈的要求將它繼承，繼續發揚廣大，將戲曲舞蹈的技術性轉化成中國古典舞的藝術性。由此看來，從“段”到“韻”的一字之差，使中國古典舞找到了屬于自己的審美源點、藝術底蘊和涇渭分明的時代感。在中國古典舞“身韻”繼續前進的歷程中，還要經過不斷地傳承、積淀和發展。
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