一、奧斯卡獎——“不帶中國人玩的美式橄欖球”
當中國人還沉浸在2014新年的喜慶與祥和中時，從德國柏林傳來了中國影片《白日焰火》獲柏林電影節最高獎項——金熊獎的消息。雖然對中國電影界來說這不失為一件大喜事，但如果此次獲得的是奧斯卡獎，那么大家的反應估計不亞于兩年前莫言獲得諾貝爾文學獎。雖然與威尼斯國際電影節“金獅獎”、柏林國際電影節“金熊獎“、戛納電影節“金棕櫚獎”一起被視為世界影壇最重要的四大電影獎，但“奧斯卡獎”作為一項在好萊塢電影興盛時代所設立的美國國內電影獎，前十九屆只評美國影片，從第二十屆起才設置了最佳外語片獎，參選影片必須是在商業性影院公映的大型故事片，且每個國家只能選送一部影片。
作為眾多“追逐者”之一的中國電影，明知機會少得可憐，卻將獲得奧斯卡獎作為自己的終極目標并為之付出了難以想象的努力與辛苦。的確，對于不少中國人來說“，奧斯卡”就好比電影界的“諾貝爾文學獎”，能獲獎是幾代中國電影人的夙愿。非常費解的是，除了在美生活多年、深諳美國文化的李安成功抱得“小金人”而歸，即使中國電影界的重量級人物張藝謀、陳凱歌，也是數次獲得“提名”而終究不知“夢歸何處”。85歲的奧斯卡“小金人”，還沒有垂青過哪一位真正在國內成長起來的、接受中國文化教育的導演及其影片。曾有人把“奧斯卡獎”和被視為“奧斯卡獎”風向標的美國電影金球獎比喻為“不帶中國人玩的美式橄欖球”。的確，作為以美國國內電影為主要評選對象的獎項，奧斯卡評獎對位于東方的中國人來說，就像在看一場美式橄欖球賽，除了看到蜂擁按到一堆的隊員，什么也看不懂。排除在規則之外的尷尬，使得中國電影人耿耿于懷。
在此情形下，有不少電影人和電影研究者開始從文化、社會、思維等因素來分析中國電影為什么不能獲得奧斯卡獎，試圖找尋出某種成功的途徑或者模式。
卻反而對中國電影在威尼斯、柏林和戛納等國際三大電影節捧回的獎杯淡然視之。值得深思的是，為何中國電影會對“申奧”這條過程曲折前途也未嘗光明的道路情有獨鐘?中國電影何時才能跳出“奧斯卡”的魔咒自由呼吸?
二、文化霸權——中國電影“申奧”之觴
中國電影的“申奧”情結是在全球化背景下美國精心建立起來的“文化帝國”語境下產生的。隨著信息技術革命和經濟全球化的進程加快，世界各國在經濟上越來越相互交錯依存，這使得國際權力斗爭的格局逐漸由一戰、二戰的硬權力斗爭轉變為以文化為主的軟權力斗爭。有著強大經濟、軍事實力和信息技術優勢的美國當然不能放過這一新的陣地，中國則是其在亞洲的文化霸權戰略的必爭之地。如今中國人的生活中無處不存在著美國文化的影子，一些中國年輕人的生活方式完全被“美國化”。
“文化霸權”這一概念是葛蘭西在20世紀30年代提出來。葛蘭西發現，除了“強制”這樣一種權力形式外，還存在一種權力形式——“同意”。即通過包裝、宣傳、鼓動等方式將某種價值觀“滲透”給市民社會，使其“同意”這種文化思想與價值理念，這才是“文化霸權”的實質所在。
美國的文化霸權戰略雖然肇始于經濟領域，但其真正確立卻是在電影領域，準確地說就是得力于好萊塢商業電影。20世紀30-40年代，好萊塢商業電影迅速擴張，其總量占到當時全世界電影的65%。美國學者約翰·耶馬在《世界的美國化》一文中說 ：“好萊塢的電影業、麥迪遜大街的形象設計和馬特爾公司、可口可樂公司的生產線，美國制作和美國風格的影片、服裝和‘侮辱性的廣告’成了從布瓊布拉一直到符拉迪沃斯托克的全球標準，這是使這個世界比以往任何時候都更加美國化的重要因素?！?/p>
可以說，“美國化”是美國文化霸權的集中表現，而好萊塢電影便成了“美國化”的生力軍。薩義德說 ：“每一種文化的發展和維護都需要一種與其相異質并且與其相競爭的另一個自我的存在。自我身份的建構……牽涉到與自己相反的‘他者’身份的建構，而且總是牽涉到對與‘我們’不同的特質的不斷闡釋和再闡釋。每一時代和社會都重新創造自己的‘他者’?！?/p>
美國文化在這種對“他者”的侵入式建構及與其不斷競爭中，得以成功建立自己的話語權。好萊塢電影所代表的美國文化，隨著全球化的觸角在世界每個角落著陸生根。它在吞噬了巨大經濟利益的同時，還將美國的文化理念和價值觀傳播到全世界。李安曾說過 ：“我覺得好萊塢情結其實是大眾電影最大的一個貽害?！?/p>
好萊塢電影所傳播的價值理念深深地影響著其他民族的文化想象力。好萊塢類型片在利潤上嘗到的甜頭，使不少電影人趨之若鶩，以致文化同質化的趨勢越來越嚴重。好萊塢的文化霸權所強調的美國式“全球趣味”嚴重影響著中國文化軟實力的增強，甚至干擾到中國文化的創新能力和傳承能力。葉維廉就指出，“第一世界利用電影、電視影集、教育節目，利用市場的政治化，利用廣告的煽動性，而制造了一種新的語言……代替傳統價值的社會秩序”，因此，“原住民歷史的無意識、民族記憶的喪失是殖民者必須設法厲行的文化方向”。
好萊塢的這種“全球趣味”的效應，很集中地體現在中國電影的創作中。從中國電影市場來看，2000年李安的《臥虎藏龍》在歐洲和北美票房取得巨大成功，并成功摘得奧斯卡最佳外語片獎桂冠。隨后，2002年張藝謀的《英雄》也在北美取得票房成功，并獲得奧斯卡最佳外語片提名。中國電影仿佛在一剎那間看到了希望之光，古裝武打片成為了當時中國影片的主要表現形式?！妒媛穹?、《無極》、《夜宴》、《滿城盡戴黃金甲》……然而這些影片在國際市場上卻反響平平。原因就在于，這些影片的生產原動力不再是“為電影而電影”，而是“為奧斯卡而電影”或者是“為票房而電影”。
1988年，由中、意、英合拍的歷史片《末代皇帝》成功獲得第60屆奧斯卡最佳影片、最佳導演、最佳音樂等9項大獎，但這部影片的制作方卻是意大利。西方人用他們的電影語言和思維方式對中國文化進行著“錯位”的解讀。當前似乎形成了這樣一種思考范式，即中國電影要想獲得國際認同，就必須具有一種“他性”的根本性，也就是在東方景觀的外衣下把歐美電影的價值、標準、趣味及其對中國的錯位想象內在化。
正如賽義德所說 ：“東方主義所有的一切都與東方無關 ：東方主義之所以具有意義是取決于西方而不是東方本身?！睎|方文化的真正形象通過西方話語的建構和描述后已經變得面目全非。
如今，“申奧”已經被世界上許多國家，尤其是第三世界國家當作走向國際舞臺的另一種宣言。其實，電影業和其他藝術形式一樣，即使接受其他民族的影響，它仍然需要保持一定的本土民族特色，否則電影自身就會失去國族認同的起碼身份識別。
三、“他性”還是“中國性”——民族認同的身份識別
對于中國觀眾來說，不管是因為審美疲勞抑或其它原因，其審美情趣和理念已經大大超越了奧斯卡所能詮釋的范圍。國內電影觀眾已經對好萊塢類型片為代表的“模式化”產生了審美疲勞感，并且對中國電影的同質化趨勢產生了敏感與警覺。
那么，在國內電影市場還不夠成熟的情況下，如何在市場與藝術之間達到理想的平衡，又不在國際電影市場中患上“失語癥”，是中國電影應該主要思考的問題。
面對好萊塢的文化霸權與“全球化”態勢，不少國家都在尋求民族電影的出路。在這方面，印度、伊朗采取了與好萊塢完全不同的運作模式，試圖在獨立系統中獲得對抗好萊塢的動力 ；韓國、日本等則汲取了好萊塢電影的文化工業與市場化模式，并在其中注入了民族特色與東方式的藝術想象 ；在歐洲，法國、英國、德國等則借助較為悠久的電影文化傳統，試圖在與好萊塢相似的運作方式與人文環境中發展出一種相對獨立的民族電影。應該說，上述國家的電影通過努力都取得了不同程度的成功，都形成了具有本土風格的、相對獨立的民族電影，在國內培育出了較為穩固的電影市場，如法國電影《天使愛美麗》雖然拋棄了傳統法國電影中沉重的政治訴求與藝術書寫的一貫特征，卻成功地運用了法國本土元素，并借鑒了好萊塢的敘事模式，達到了動人的故事情節與華彩電影語言的完美結合。
這些國家的電影在向好萊塢市場完全打開的同時，也成為了本土市場的強有力的占有者，依靠的正是本土文化的有力支撐。
在此情況下，后殖民主義者所提出的“文化身份”問題成了第三世界國家意識形態所必須面對和解決的問題。對于中國電影來說，如何將已經固定化和內在化的“他性”意識向自我意識的轉變，最重要的是找回已經漸行漸遠的中國民族性并賦予其新的內涵《。臥虎藏龍》、《英雄》等以中國傳統元素為主的影片在海外市場的獲勝，使大家逐漸意識到中國電影是可以被國際認同的。不僅如此，更值得人思考的是盡管中國電影向好萊塢、向西方學習了很多，也摹仿了很多，最終被接受的還是一直屬于中國自己的底蘊濃厚的傳統文化。中國電影家協會黨組書記康建民認為 ：“中國電影要走出國門，但不一定非要刻意迎合國外的市場……本土文化中有很多閃光的東西值得我們去挖掘、去弘揚?！?/p>
藝術本身是一個歷史性的范疇，在中國電影的本土化過程中，中國藝術的“原創精神”應該得到延續與傳承。就當前中國電影創作而言，為了“申奧”，有迎合西方對中國的錯位式讀解與幻想的傾向。西方對中國原型的想象要么是以伏爾泰等人為代表的“停滯的帝國”，要么就是馬可波羅式的“烏托邦”景象。
其實不管是“帝國”還是“烏托邦”，都是西方的一廂情愿。在《菊豆》、《夜宴》、《無極》等影片中，在滿足西方對中國表征的窺視欲的策略下，中國本土元素的精神實質被“大紅燈籠”、“鞭炮”、“哭喪”等符號嚴密遮蔽起來，以致于有影評人將中國電影中的“中國性”批評為在國際舞臺上的走秀。
在中國電影的理論架構中，還存在著另外一種聲音。他們認為，“中國性”（Chineseness）是一種習慣性迷戀，背后隱藏著“大中華主義”的文化中心主義情結，充滿了異質性和多元性的中國電影應當首先破除這一“神話”。
這些學者在“國族范式”（nationalcinema prardigm）的概念語境下分析“中國性”，因此這種范式是將“異質性”和“多元性”排除在外的。
近來，有不少學者，如劉悅笛等提出中國藝術新的中國性（Neo-Chineseness）建構的呼喊，并強調新的中國性建構就是一種本土性建構，同時指出要拒絕所謂的“民族主義”等與“國家主義”有共謀嫌疑的因素。其實，這涉及到“新的中國性”的價值判斷標準的問題。無論我們將多么豐富的內涵引入到“中國性”概念中，我們需要堅持的一點是從中國文化的內部來尋求價值判斷的標準，這是中國電影跳出“申奧”魔咒的有效途徑之一。
剛剛在柏林奪得“小金熊”的《白日焰火》與20世紀40-50年代的美國黑色電影有著明顯的傳承關系，如晦暗、陰沉的影調，具有亦正亦邪雙重人格的女主角等等。但同時，它又被人稱為“中國式的黑色電影”。
在美國黑色電影中，背景城市往往是以晦暗、陰沉的影調示人，同時也是缺少生命力的符號表征。但在《白日焰火》中，萬物蕭瑟的中國東北在有著單調景象的同時又常?；\罩著一層溫暖的色調，這就使影片的背景城市具有了異于黑色電影的詭異、硬朗的生氣。在這部電影中，演員對角色的詮釋與景物對環境的詮釋有著恰到好處的對話性。
中國電影要想真正走向國際視野，獲得屬于自身的話語權，憑借的不僅僅是獲獎，更不可能僅僅是獲得奧斯卡“小金人”。在美國文化霸權的虎視眈眈和指揮棒下，中國電影需要的是轉向內在的自省與堅持，讓自己及觀眾有一天不再以是否能捧回“小金人”作為評價一門藝術的唯一標準。
